当代中国类型电影发展观察（2002-2015）

○王秋硕

当代中国类型电影发展观察（2002-2015）

○王秋硕

中国电影产业化进程的不懈探索和持续深化，从客观上促进了类型电影的概念被大众接受、熟知、认可，并使得更多具有类型叙事和类型特征的精彩故事不断呈现于广大的电影观众眼前。毫无疑问，类型电影已经成为整个中国电影市场的中坚力量，并且正在以巨大的动力催发百卉千葩的市场格局。

简单概括中国类型电影的发展特征，应该是以借鉴好莱坞经验创作本土类型满足日益增长的市场需求为原始动力，根据中国国情和社会现实调整、修正类型经验为基本思路，在剔除死板套路、拒绝生搬硬套、谋求本土生存与衍变的过程中形成了有别于好莱坞标准的、极具中国特色的类型电影。这是一条以构筑、解构、重组、变革、创造等多项手段交错并行的本土化之路。观察中国类型电影十余载发展的主体脉络，大致经历了三大嬗变——中国式大片开启中国类型电影之滥觞，类型泛化促成了多元格局初显，“小妞”、“青春”、“段子”等新类型异军突起、笑傲市场。

一、中国式大片的繁茂与没落之变

中国式大片是当代中国类型电影的发轫之始，它伴随着电影产业化的发展而诞生与壮大。以2002年张艺谋的古装武侠巨制《英雄》为起点，随后经历了同风格、同质化的《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》《夜宴》等同类型市场对抗之后，在漫天的诟病与质疑声中渐渐走到了分化和消解的路口。中国式大片从一出生就带有先天不足的病症，但亦扮演了力挽中国电影颓势之狂澜、对抗好莱坞电影文化侵蚀、提升中国电影国际地位等多种角色，助推了中国电影产业化改革的发展。

（一）中国类型电影滥觞：大片贺岁

上世纪末，中国电影市场一片颓废。冯小刚自1997年起连续四年推出的四部贺岁喜剧电影，不仅挽救了岌岌可危的中国电影市场，也使得“贺岁电影”的概念家喻户晓。本世纪初，以中国传统古装武侠和道家精神为母题、以人文主义精神为主题、以好莱坞视听技术为支撑、以国际化营销模式为保障所推出的华语电影《卧虎藏龙》席卷全球，也震撼和刺激了无数中国电影人的内心，一场中国电影创作走向的大变革至此开始孕育。受《卧虎藏龙》的直接启发和好莱坞类型电影的间接影响，以“大投资、大制作”著称的电影《英雄》在2002年末的贺岁档隆重上映，该片不仅以2.5亿元的票房收入成为第一部票房收入过亿的中国电影，更是蜚声海外、迄今依旧保持着国产电影海外票房的桂冠。中国电影由此迈进了“大片贺岁”的时代，也开启了真正的类型化发展之路。此后较长一段时间内，“刀光剑影”全面占据了中国电影的贺岁档。

（二）集体崇拜：中国式大片纷繁呈现

中国式大片问世的语境是多元的，但与自古以来武侠文学的繁盛有着深厚的渊源。中国式大片的文学母题大都源于武侠，但却鲜有对经典文化做出“探本求源”的影像剖析，只是假借其美名却以一种“假、大、空”的叙事方式勾勒整部电影，又以“集体崇拜”来吸纳巨额资本、抢占院线拍片、引发观影热潮。对名导演的盲目崇拜、对名演员的狂热追求、对高票房的迫切渴望都成为中国式大片先天不足的病症。至于电影叙事中无处不在却极为空洞的技术化、视觉化、奢侈化的效果更是愈演愈烈，刻意造就的宏大场面、盲目追求的技术效果、故意堆砌的视听快感比比皆是。这一切都使得中国式大片所蕴含的电影文化内涵、艺术追求、思想深度、精神高度等内蕴性的气质显得无比苍白，使得中国类型电影走在了远离现实、孤芳自赏的畸形道路上。

尽管饱受诸多诟病，但这一阶段的中国式大片可谓在巨额投资和一片骂声中斩获了惊人的票房收入。这一点看似矛盾，但就当时具体的社会环境和观影期待而言，又具有内在的一致性。以张艺谋为代表的中国第五代导演依靠艺术电影驰名本土、蜚声海外，在其集体转型面向市场之后，与中国电影创作总体处于“小作坊式”的尴尬境况相比，势必能够吸引巨额的资本投入以保障明星参演、技术追求等物质性需求。身处社会经济变革缓慢、精神消费相对匮乏、传媒手段尚不发达的时期，并长期受好莱坞类型电影的冲击，中国观众对于中国式大片有着一种迫切的猎奇心理和审美期待。因此，当中国式大片适时出世后，便会引发不论其品质如何都“一窝蜂式”地涌入影院的观影热潮。但是随着好奇心退散、期待受挫、审美疲劳，倒戈的批判声便会如约而至。

（三）崇拜瓦解：观影偏好转变

随着中国经济又好又快地发展，人民文化消费水平进一步提升，中国电影产业化进程不断推进，主流观影人群逐渐成熟，中国电影市场放宽准入、更多好莱坞大片在国内上映等多方面客观原因，观众消费的猎奇心理退散，中国式大片的“先天不足”和“后天畸形”导致其苦心经营的集体崇拜逐步进入难以维持的局面。精神空洞、创意雷同却“一枝独秀”的中国式大片从2006年之后开始逐步走向了没落。

纵然中国式大片的症结诸多，但其历史地位不容磨灭。就市场而言，中国式大片作为中国最早被认可的电影类型，不仅成为中国电影在国际市场上的一种文化品牌，更是直接推动了中国电影产业化改革的试水和发展。就研究而言，中国式大片不仅对于研究中国类型电影具有宝贵价值，在中国电影发展史上更是具有里程碑的意义。

二、类型泛化促成多元类型格局初显

类型泛化是电影类型发展的一个新动向，其本质特征是将类型概念中具有共识性的经典元素、具有生命力的发展元素、具有时效性的新鲜元素抽离，进行组合、重构，以此带来类型语言的可持续性增长，主要表现为类型电影可容性的扩充、弹性的提升、亚类型的不断出现。就在中国式大片浮华消褪的同时，中国类型电影的发展也走到了一个新的局面——多种类型泛化的电影开始涌现，并逐步促成了中国类型电影多元创作格局的初显。

（一）主旋律商业电影体现中国特色

电影作为一种文化产品与社会意识形态具有天然的、无法剥离的关系。中国类型电影作为社会主义文化土壤上成长起来的意识形态的一种具体形式，理应承载中国社会主义核心价值观念和主流意识导向。这与传统类型电影承担某种价值观念的本质属性是不悖的。“在市场化的电影生存语境下，拒绝商业元素进入主流电影，无异于作茧自缚。”①作为商业电影范畴内的中国类型电影要去承载和弘扬社会主义核心价值观念，必须与纯粹性的教化功能区别开来，以一种造梦式的创作思路和产业化的营销路径将中国道路、中国力量、中国精神、中国气派融入类型元素之中。主旋律商业电影成为沟通类型和核心价值观的有效枢纽，也成为最具特色的中国类型电影，亦是以影像铸就“中国梦”的一条有效途径。

探寻中国类型电影视阈下主旋律商业电影的发展脉络，2006年上映的《云水谣》、2007年上映的《集结号》等战争史诗片应当是“造端倡始”者；2009年和2011年相继上映的两部献礼片《建国大业》和《建党伟业》则将主旋律商业电影的发展推进到了一个更新、更好、更宏大的层面上；2014年年末，《智取威虎山》的上映从数字技术手段、电影叙事策略、市场认可度、票房号召力等多个方面将主旋律商业电影的发展推向了新高潮。

总体而言，此类电影以革命历史题材为背景、以巨额的投资和强大的技术手段为支撑、以大导演和名演员为票房号召力，将中国社会的主流价值取向和意识形态和谐地融入了类型化、市场化的电影创作战略中，在“提倡多样化、弘扬主旋律”中探求国民意识形态认知，并赢得了市场的广泛认可和普遍接受，创造了一个又一个票房奇迹。期待作为中国类型电影的独特存在，主旋律商业电影能够在未来继续发挥其与生俱来的天然优势，乘风破浪、阐扬光大。

（二）商业动画电影逐步回暖

动画电影作为电影类型泛化发展的一支构成力量，主要是针对以2009年上映的《喜羊羊与灰太狼之牛气冲天》为起点、一直延续到现在的、具有类型特征的商业动画电影而言的。这一时段，共计八十余部国产商业动画电影上映，每年的年均票房都在十亿元左右。2014年年末，《熊出没之夺宝熊兵》以2.47亿元的惊人成绩刷新了国产动画电影的单片票房纪录，可以说将中国动画电影的发展带入了新纪元。商业动画电影已经呈现出逐步回暖、升温的发展走势，其最重要的类型特征集中表现在续集化发展和品牌化定位两个方面。其中，最具市场知名度和票房号召力，且呈现出续集化走势、品牌化建设的电影主要以《喜羊羊与灰太狼》《熊出没》《巴啦啦小魔仙》《猪猪侠》等系列为主。特别是连续7年上映7部、累计票房超过7亿元的《喜羊羊与灰太狼》系列已经成为中国商业动画电影中发展最成熟、最有影响力、最具票房保证的文化品牌。

“经过多年的艰难摸索和市场培育，动画电影日益成为中国电影创作的重要组成部分，成为新的投资与创作热点。”②但是与好莱坞疯狂赚取票房的商业动画电影相比，中国商业动画电影整体上还处于起步阶段。上述几部系列动画电影作为中国商业动画电影发展的主力军，之所以能够赢得票房，更多地得益于同名动画片通过长期电视播出所产生的广泛传播、铺垫和市场预热；同时，春节、儿童节等中国节日文化的影响以及寒暑假都与主要受众群体息息相关，给电影带来了观众基础，而非电影自身的优良品质和良好口碑。与此相反的则是类似于《魁拔》《龙之谷》等多部制作精良、口碑甚好的系列动画电影却因为自身叙事方式以及价值观表达远离儿童世界而票房惨淡。

制约中国商业动画电影发展的最大阻碍是观影人群年龄分布偏差大、目标受众消费力不足。培养成年观众的观影习惯则成为中国商业动画电影能够展开跨越式发展的关键所在。打造中国商业动画电影的全局战略，培养观影喜好和消费偏好、塑造具有文化特色的民族品牌成为必经之路。“全方位的战略构想和真正成就一个代表民族文化的电影品牌之间还有无数需要辛勤耕耘的环节及真正实现成功所必备的天时地利。”③商业动画电影想要真正成为中国类型电影结构性组成部分还需要很长的一段时间。

（三）现象级影片不容忽视

从2013年开始，中国类型电影的发展出现了趋势，即以粉丝电影和热门电视娱乐节目为代表的泛类型电影所造就的现象级影片频出，并凭借自身强劲的市场生产能力成为中国电影类型脉络里不容忽视的新存在。其中以《小时代》《后会无期》等为代表的粉丝电影，以及《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》等为代表的电影版电视节目最具话题性。

“现象级电影在引发高票房和热会热议的同时也存在着大量问题，往往在影片上映后，吸引观众的法宝已经从影片故事内容脱离开来，转移到对其中涉及到的某种社会热点、价值取向的讨论上来，剥离电影文本本身而讨论电影之外的社会问题，争议越大愈能成就现象级影片的高票房，这种盲目消费短期利益，消耗观众热情的情况本身就不利于内地电影市场的健康发展，而对现象级电影中涉及引发争议的价值判断与内容导向问题，也需要人们警觉，在审美已经不能让人们讨论时，审丑成为了人们乐意调侃的对象。”④一方面，粉丝电影所引起的粉丝与影评人之间漫天的网络骂战，以及关于此类电影理应呈现何种价值取向的学术论战都足以证明这些现象级影片来势汹汹、不容小觑。另一方面，直接将火爆电视荧屏的娱乐节目搬上大银幕，轻而易举地在观众的支持声与电影人的批判声中赚足票房，也成为引人关注的一个电影现象。

从市场的角度去衡量现象级影片的出现，对于电影类型的发展，不仅应该是允许的、更是必需的。但从文化的角度思考，这些影片单纯依靠噱头、炒作、奇观、乱象来吸引眼球和赚取票房，不利于中国类型电影的持续化发展。未来，现象级影片是否能够延续票房神话，并在自我修正中成为真正构成中国类型电影发展的一支重要力量，值得中国电影人思考和实践。

三、新类型异军突起

中小成本投资的影片迅速崛起、并有远超大制作的市场回报率，成为了当下中国电影市场发展的最新趋势。此类电影的创作者、投资者等有意识地以类型模式来打造中国电影是这一趋势形成的重要原因。这样的解决之道，并非是对类型模式的简单复制，而是在中国当前社会现实语境下所探寻的一条适宜中国类型电影谋发展、求突破、扩大经济效益的必由之路。其中以小妞电影、中国式青春片和段子集锦式电影成为最大赢家，并且已有形成中国类型电影创作三足鼎立、票房三分天下的趋势。

（一）小妞电影开启类型发展新浪潮

小妞电影是在好莱坞类型电影高度成熟、女权主义崛起、女性文化流行的语境下，以类型融合为主要创作手段而诞生的电影新类型。小妞电影的特征极其明显，即脸谱化的人物设定、模式化的情节线索、公式化的叙事风格决定了主人公通常是一个或多个生活在现代都市的年轻白领女性，她们从事与时尚、娱乐、传媒、文化等相关的工作，而梦想、青春、爱情等叙事元素必不可少。主人公通过寻觅自我和内心成长从而获得新的人生意义则成为影片固定的叙事主题。这样的电影市场定位极其精准，深受年轻女性观众的喜爱，笼络了庞大的观影群体。

《非常完美》被公认为中国小妞电影的真正开端，此后相继出现的试水之作都获得了良好的市场反应。中国小妞电影的创作真正出现井喷式的发展局面是在2011年上映的《失恋33天》之后，随着《非常幸运》《北京遇上西雅图》《分手合约》《一夜惊喜》《等风来》《咱们结婚吧》等影片的相继上映，中国小妞电影迈进了蓬勃发展期。以2014年为例，全年共上映《整容日记》《我的播音系女友》《闺蜜》《露水红颜》《撒娇女人最好命》《我的早更女友》等多部票房过亿的中国小妞电影。中国小妞电影凭借自身的繁荣发展在确立其市场地位的同时，也客观上将中国类型电影的发展推向了一个全新的高潮。

中国小妞电影除去上文中提到的类型的普遍性特征以外，还具有两方面的显著特色。一方面，中国小妞电影成为中国类型电影发展中以“小成本投资抢占高票房收入”的杰出代表，这也是近年来中国电影市场整体发展中的一个重要的亮点。另一方面，中国小妞电影呈现出明显的明星集中效应，并以良好的票房成绩收场。但在肯定中国小妞电影市场成绩的同时，其自身携带的弊端也着实让人忧虑。过分批量化、商业化生产所导致的同质化、山寨化现象，以及过度依赖明显效应、创意噱头、营销炒作，都造成中国小妞电影陷入叙事牵强空洞、人物设定雷同、审美趣味格调偏低的泥潭中。

（二）中国式青春引发集体回忆

从中国电影百年历史的图谱来看，青春电影并非是近些年才出现的。上世纪80年代上映的《青春万岁》里热血蓬勃的青春让人无比怀念；而中国第六代导演的整体美学追求和电影风格决定了青春是其镜头下重要的题材元素，《阳光灿烂的日子》《十七岁的单车》《小武》《春风沉醉的夜晚》等影片将青春的迷茫残酷与年少的张狂不羁等描摹得淋漓尽致，堪称青春电影的典范。但这些不在本文所探讨的范畴之内。本文所涉及的中国式青春片主要是以《致我们终将逝去的青春》为开端，以追逐票房最大化为目标所打造出的商业化青春，主要包括《同桌的你》《匆匆那年》《左耳》《何以笙箫默》《栀子花开》等影片。

中国式青春片与传统的青春电影有着本质的区别。传统的青春电影隶属于艺术电影，因叙事风格、题材内容等多重原因，票房收入甚是惨淡。青春电影大多展现的是青春的懵懂、伤痛、炽热、勇敢，在将美好青春的神话消解、颠覆的同时，重塑人们对于灿烂青春的无限遐想憧憬、期待追忆，既是一种“此情可待成追忆”的美妙往事，又是一种“一半明媚、一半忧伤”的复杂情绪。而中国式青春片是在中国电影的商业大潮中生长起来的，属于商业电影的范畴，在商业利益的驱动下，以一种“为赋新词强说愁”式的基调将中国社会因为急速发展变革而造成的青春断层拼凑、堆砌，从而引发全社会的集体怀旧，假借青春的外衣疯狂追逐资本、获取票房收入。这不仅远离了青春电影以及中国青春电影的传统，更是将电影本身应有的青春力量以及文化内蕴抛诸脑后。

尽管中国式青春电影的病症诸多，但惊人的票房成绩还是证明了它宽广的市场接受度以及前景。中国青春片作为电影类型发展中一支迅速崛起的新力量能够创造出如此不俗票房收入，一方面在于制作团队重点利用各种营销手段和各类营销工具来炒作话题，将包括导演在内的明星效应发挥最大化以吸引眼球、获取关注，造成电影“未映先红”、观众“慕名而来”的泡沫化繁荣；另一方面在于电影叙事所堆积的青春元素恰好对中国大众的心理缺失起到了慰藉作用，造成了全社会集体回忆的观影热潮；同时跨行取材的剧本也是重要保障，中国青春片大多是在具有一定知名度的小说原著基础上进行开发的，这无疑提前锁定了一大批电影观众。但值得注意的是，中国式青春片看似枝繁叶茂、欣欣向荣，实则根基不稳、摇摇欲坠，其最大的问题在于电影制作方的急功近利，错误的诉求造成了盲目消耗“青春”的极端现象。中国式青春片还能走多远确实堪忧。

（三）段子集锦式电影成最新赢家

中国喜剧电影创作基本上一直处于一种青黄不接的状态，大导演整体对喜剧题材不青睐，特别是冯小刚谋求转型之后，喜剧电影更是沦为一块鸡肋。观众对于喜剧电影的期待与“剧荒”的现实形成强烈反差，市场供给长期处于供不应求的状态。2012年末，唯一的一部依靠网络段子串编和类型借鉴的贺岁片《人再囧途之泰囧》上映，大批观众如潮水般涌入电影院，该片最终收获近13亿元的票房，并力压多部中外大片，成为该年度中国电影的最大黑马。依靠网络段子串编组合而成的喜剧电影正式进入了中国类型电影的领域，此后上映的《私人订制》《前任攻略》《分手大师》《十万个冷笑话》《心花路放》《微爱之渐入佳境》等一系列段子集锦式的电影均以火爆的票房成绩证明了自身类型的存在，亦成为现阶段中国类型电影的最新赢家。

尽管段子集锦式电影的类型原型可视为好莱坞公路片，但作为亚类型的公路片在好莱坞并不受重视，当下却在中国电影市场大获成功，这绝非简单模仿就能完成的，最重要的原因还是电影主创人员对于中国电影市场需求的精准把握以及对于中国观众审美期待、消费心理的深刻分析。在市场层面的成功，首先得益于自身的无功利性所携带的娱乐优势。此类电影依靠幽默诙谐的台词设计、搞怪夸张的人物定位、怪诞离奇的情节线索，采用轻松、逗乐甚至荒诞的娱乐手法颠覆社会的固定套路、破坏现实的清规戒律。在社会压力剧增和电影消费逐步成为常态的今天，人们更愿意以一种回归人类本真的“游戏式”的无功利欣赏为目的走进电影院。从创作角度来看，此类电影通常以现实生活为背景，在遵从喜剧创作特质的前提下，巧妙地将与大众生活息息相关的网络热点和社会话题精准地嫁接到电影情节之中，从而造成了观众在观影时与电影叙事展开一种无障碍的交流对话模式，给观众在观影心理上营造了一种既轻松搞笑又身临其境的畅快感和满足感，即“接了地气”便“有了人气”。

在肯定段子集锦式电影发展成绩的同时，仍需警惕此类电影最容易造成全面娱乐化、媚俗化的创作倾向。因此，必须坚持以人民为中心的创作导向、以正确的价值取向来匡正此类电影整体的创作走势，确保其在为中国观众带来开怀大笑的同时，也不让大家“花眼乱心”，这也理应是此类电影所需要坚守的底线。

结语

中国类型电影十余载征程弹指间已成历史。现阶段票房与口碑之间看似无法调和的尴尬愈演愈烈，成为困扰其升级换代的最大问题。“甚至可以说，中国电影市场的繁荣，在一定程度上稀释了中国电影提升电影工业化水平、提升电影艺术和文化内涵的动力。”⑤如何确保高票房收益稳中求进，使中国类型电影能够涌现出更多品质优良、影响力广泛的精品佳作，整体带动多元、科学、理性、成熟的创作格局形成与稳固，已成为每一个心系中国电影发展的人不可回避的现实问题。正确处理好经济收益与类型可持续开发之间的关系，以市场需求和大众审美心理作为配置资源的重要因素，将商业智慧和文化内蕴相融合，走一条成熟类型创新深化发展、新兴类型拓宽融合发展的创作之路，理应成为当下中国电影人的集体选择。

浙江传媒学院播音主持艺术学院）

①贾磊磊《正义国家的影像建构》［J］，当代电影，2014年第10期，第58页。

②刘汉文《2014年中国电影产业发展分析报告》［J］，当代电影，2015年第3期，第22页。

③谭苗、董炜《中美电影续集化生产之比较》［J］，当代电影，2013年第9期，第157页。

④刘浩东《2014中国电影产业研究报告》［M］，北京：中国电影出版社，2014年版，第37页。

⑤尹鸿、冯飞雪《2014年中国电影产业备忘》［J］，电影艺术，2015年第2期，第25页。