话说英国电影

“大家”阅读

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关于“英国电影”，最大的问题是，到底有没有“英国电影”这种东西（连很多英国人都表示疑惑）。当然，常识和理智告诉我们，它当然存在，知识界和影迷们更能提供大量的证据，来辨析或解释英国电影的种种特性。可是，就像月季和蔷薇、液晶电视和等离子电视一样，一般人没兴趣也分不清英国电影和美国电影（以及加拿大电影、澳大利亚电影）的区别。

跟法意德日，或者中国香港地区、韩国相比，英国电影的历史成就和当下地位都不够拿得出手。作为一门产业，它是好莱坞的附庸，而作为一个“艺术流派”，它又缺乏个性，和辉煌的“英国文学”“英国流行乐”，完全没法相提并论。

从“一战”开始直到今天，好莱坞一直占据着英国电影市场80%以上的份额，以至于英国政府早在1920年代就开始对美国电影执行进口配额制。“二战”结束后，更是一度对好莱坞电影开征起了高额关税，但戏院和观众宁肯重温好莱坞老片也不愿支持国产新片。五六十年代之后，随着好莱坞八大公司把大不列颠当做外景地和人才储备库，英国电影更是近乎矮化成了好莱坞制片工业的一间外包车间。到了1990年代初期，英国影业跌入历史谷底，纯英产影片的年产量只有六七部，而包括英美合拍在内的好莱坞大片，近乎垄断地占去了90%的市场份额。英国电影界于是哀叹，“‘英国电影工业有一个显著特征，就是它不是英国的”。

而 在“艺术电影”这另一方天地里，英吉利也谈不上出色，意法德自不用说，似乎比起波兰、捷克、丹麦，都要稍逊一筹。最关键在于，当欧陆电影人已经把电影带入到了抽象的、先锋的“现代艺术”时空之时，他们的英伦同行，好像一直跳不出莎士比亚戏剧和狄更斯小说所划定的“古典主义”红圈，而只对叙事强烈的写实题材感兴趣。所以，英国电影最擅长的两大部分：当代社会问题剧和“遗产电影”（即《傲慢与偏见》等古典文学改编作品或历史人物传记片），也就成了一种必然的结果。

最终，007、哈利·波特、指环王……这些“英国故事”，都变成了好莱坞出品，而安东尼奥尼的伦敦题材《放大》，则成了意大利电影的经典、搭载着存在主义和心理分析的现代视听艺术的范本。

造成这个局面的原因很多，而且彼此产生了复杂的化学反应，并不能简单归结为“好莱坞实在太强了”，因为，好莱坞电影对所有的本土电影都在无差别碾压，但欧洲大陆始终能守住小半壁江山，意大利、法国、德国都先后跃升为电影大国，不但涌现了一大批艺术电影杰作和大师，本土商业片的道统及势力也一直坚挺，这说明英 国的状况更为特殊。

首先一条是，由于有同文同种的便利，从卓别林开始，希区柯克、费雯丽、大卫·里恩、肖恩·康纳利、雷德利·斯科特、克里斯托弗·诺兰、杰森·斯坦森、“卷福”康伯巴奇等等一代代英伦影人，一颗红心都向着好莱坞，并进而由此攀上了银幕世界的王座。所以，虽然奥斯卡的表演奖项几乎要被英国人承包了，但他们更多只是在为美国电影加分，而当他们回来拍纯粹的英国独立电影时，本国同胞通常也不买账——20年来，纯英 产影片的年产量从几十部逐渐上升到今天的100多部，而美英合拍片则始终维持在20部上下，但是，后者的票房份额几乎一直是前者的两倍以上。

另一个深层次的原因在于，基于民族性格、历史传统、经济实力，大不列颠始终以“光荣孤立”自傲。所以，当法国为首的欧洲文化界用“作者论”、电影节及政府补 贴，构建起了一整套 “抵制美国文化侵略”的艺术电影生产/消费体制之后，被好莱坞压得抬不了头的英国电影，却并没有加入海峡对岸的这个抵抗阵营。精英的、 小众的、强调“作者”个人化表达的艺术电影，在英国一直未能枝繁叶茂。

这是一种上至官方，下到从业者自身的选择，比如好莱坞八大制片公司历史上唯一的非美籍CEO、英国著名制片人大卫·普特南，就在他那本精彩的世界电影工业简史《不宣而战：好莱坞vs.全世界》里，再三抨击了法国人倡导的“作者论”，认为其结果就是“观众几乎都要躲开欧洲电影”。另一个显著的证据是，欧洲大国中，只有英国没有重要的国际电影节。而英国影业最大的危机发生在1980年代，撒切尔夫人领衔的保守党政府上台，认为电影只是一项“商业”，因此依照自由竞争原则，废除了英国施行多年的进口配额制和伊迪税 （即针对每张电影票的征税，用于补贴英国国产电影），从而给不左不右的英国电影带来了毁灭性打击。直到“偏左”的工党执政，扶助本土电影的政策才重新制定并实施，但补贴力度仍然远逊于法国。

因为语言和文化的原因，非英语国家一般还能为本土商业片、尤其是语言类喜剧保住一块自留地，但英语系诸国，连这个阵地都会失守。所以，最终留给英国电影人发挥的，就只能是前述的批判现实主义类和文学名著改编类电影了。而这两种电影，恰好构成了英国风貌的两极：一边是粗鲁丑陋的当代民生，其本质是对足球流氓为典型象征的“老旧英国”种种凋敝颓丧现实的写真；而另一边，则是温文尔雅、风度翩翩的黄金时代，充溢着对二三百年前日不落帝国如日中天、尊卑有序的好年景的乡愁。

有趣的是，这两类电影分别在欧陆和美国广受推崇。近20年来，英国电影能在欧洲三大影展上拿回大奖的，如《秘密与谎言》《风吹麦浪》《维拉·德雷克》等，基本全靠“现实主义”派主将迈克·李和肯·洛奇两人。而奥斯卡和美国观众受用的英国电影，几乎都是“遗产电影”：《理智与情感》《英国病人》《莎翁情史》《国王的演讲》……对经典名著的一再翻拍，虽然相当程度上是一种“戏剧传统”，但也有英国电影圈人士直言，其实是为了通过这类电影最大的知音——美国——的市场认可，以此为凭，转而在英国本土及其他海外市场推广，实现曲线救国。因为这类电影，实在是英国影业仅存的有出口能力的类型。

当然，抛开产业角度的认证，“英国电影”，还有一大构成是美英合拍的好莱坞制品。尽管“投资和收益都归美国人”，但的确保证了大量的英国就业（尤其是演员部门），英国电影业只好对此又爱又恨。这些每年几部、至多十几部的美英合拍片，不仅几乎都是每年暑期的票房巨鳄，更重要的还在于，这些007、哈利·波特、 福尔摩斯电影，说的本就是英国人英国事，所以也是“酷英国”绝佳的软实力输出——谁忘得了伦敦奥运开幕式上，邦德先生和女王一起现身的场面呢？在今天全球最卖座的50部电影里，有20部根据英国原著改编或以英国为主要故事背景，从这个意义上看，英国文化实在是搭上了美国资本的顺风车。

今年，世界影坛的惊喜之一是《王牌特工》，而这正是一部典型的好莱坞制造的不列颠风味电影。该片充满了英国特色的阶级论、时尚风和恶趣味，老中青三代英国男星（特工）又靓又正，更带出了一种薪火相传的讲究和尊严。导演马修·沃恩，是从希区柯克、大卫·里恩到诺兰、盖·里奇，一辈辈英国优质商业片导演里的新生代。他们尽管拍的是好莱坞电影，但显著的英国味，还是和美国本土导演大异其趣，连同一代代经受过严格舞台剧训练的迈克尔·凯恩、丹尼尔·戴刘易斯、凯特· 温丝莱特、蒂尔达·斯文顿们，这些台前幕后的电影人，成了英国对世界的巨大贡献。不过，反过来看，付出的代价，也就是“英国电影”长期的发育不良。毕竟， 就像杨振宁、李安、林书豪虽令中国人自豪，但功劳终归不能算在中国头上一样。

英国电影工作者普遍觉得，比起英吉利海峡对岸的同仁，还是大西洋的那一边更让他们有天然的亲切感。这种感受不但存在于电影界，实则也是英国人的常态。但是理智与情感，往往矛盾。

1982 年，纯英产电影《火之战车》拿下包括最佳影片在内的四项奥斯卡大奖，其中的编剧奖得主科林·维兰德上台，抖了个奥斯卡颁奖史上的著名包袱：“英国人来了！”——这一句，典故出自美国独立战争，北美殖民地军民常常以此呼喊通报，以提示敌人的到来，其实传递着同宗同族你死我活的紧张关系。而电影世界的战斗，当然没有硝烟和血迹，然而就在1980年代《火之战车》《印度之行》《甘地传》《末代皇帝》等英国电影先后称雄奥斯卡的同时，由于特效大片的兴起和官方政策的调整，英国电影业却几乎被好莱坞“剿灭”了。

所以，随着欧洲一体化及欧盟成立，情感上认同美国的英国，逐渐从理智上倒向欧陆了。虽然作者理论没能对英国电影圈洗脑，然而英国官方、特别是英国电影工业， 开始越来越接受“法国人那一套”了，不但政府补贴本土电影创作，英国制片人也频繁申领到了法国从官到私的电影基金。比如《小羊肖恩》和《模仿游戏》，出品方都包括法国电影巨头 studiocanal（上半年的《帕丁顿熊》也在该公司名下），实际上，2013、2014连续两年，最卖座的五部纯英国电影（准确说法实则是“英国独立电影”）里，各自有三部出自studiocanal。而且，2013年票房最高的纯英产片《菲洛梅娜》，则是由另一家法国著名电影公司——百代出品（百代是全球最早成立、最早进入英国的电影企业）。

就像英美纠葛不断一样，自“诺曼征服”以来，法国对英国的影响，其实也从未缺席。法国和美国分头发明了电影，而夹在法美之间的英国，从一开始，就成了法国电影（“一战”前）和美国电影（“一战”后）的后花园，此后直到今天，旧大陆和新大陆的电影规矩，在不列颠岛上互相拉扯、彼此抵消。如今，它们更是一个显一个隐，大体以二八原则分头接管了英国影业。当然，对英国电影而言，和“侵略者”好莱坞不一样，法国人更像是同仇敌忾的远房表亲，属于被压迫的人民联合起来的范畴。然而，尴尬的真相是，英国民族电影业，比以往更像一个陪衬了：美国人来了，法国人也来了。

据说，英国人最早发明了足球、羽毛球，更不用说蒸汽机、计算机（《模仿游戏》正是“电脑之父”图灵的传记片）了，但无论这些体育还是机器，如今的英国，都不再是举足轻重的玩家了，更何况别人鼓捣出来的电影？不过，长期给资本家打工，但又不像邻居那样充满了对资本家的仇恨，英国电影没有混出大出息，但也好在保有了一份特立独行，省心省力，而且，更省去了一份“国产保护”的焦虑与算计。