伊瑟尔“空白理论”与中国文论中空白观的对比研究

王瑞

摘 要：空白理论涉及艺术创作、艺术欣赏以及艺术批评，因此，中西方文论家都把空白看做为一个极为重要的美学概念，具有很高的美学意义与价值，但二者在形成背景、内在含义、审美功能、适用范围以及在文本内运作的机制等方面都存在差异，通过比较，有助于我们深入了解空白范畴的意义和内涵，对比中西文化背景中的文艺思想及观点的特性与共性，吸收各自的优点，丰富“空白”的内涵。

“空白”这一术语是波兰现象学家罗曼·英伽登首次运用于文艺理论当中的。接受美学的主要代表之一沃尔夫冈·伊瑟尔在他的《本文的召唤结构》一文中明确提出了“空白”概念，并深入研究了作品意义与空白之间的关系。“空白”，根据伊瑟尔的看法，是指文本中没有实写出来的或者没有明确写出来的东西，是文本中已经实写出的内容对读者所提示或暗示的部分。而在中国，“空白”这一概念自古就有，指的是由实境所引发拓展出的审美想象空间，体现了传统文化的审美理想、生命体验和形而上的追求。伊瑟尔的“空白理论”与中国古代文论中的空白观，各自存在于中西审美文化之中，下面就二者的形成背景、内在含义以及审美功能3个方面进行分析与比较。

一、形成背景的不同

中国古代文论中的“空白”本质上是一个哲学问题，其起点来自道家“有无相生”的宇宙观，这里，艺术的“空白”与宇宙的“空无”是相通的。老子云：“无形无名者，万物之宗也。”道家首次明确了“无”的存在与作用，并将这一认识融入到艺术领域里。宇宙万物根植于超乎形迹的“空白”或“空无”，艺术美以及艺术创造也根源于此。文学理论中实境与“空白”的关系实际上也即是道家哲学中的“有”与“无”、“实”与“虚”在文学创作及文学艺术中的体现。魏晋玄学的“贵无”思想又促进了文艺创作者及理论家对艺术空白的自觉追求。玄学家们认为，仅靠语言文字是不能完全阐明作为世界本源的“无”的，所谓“言不尽意”。那么该如何解决这一问题呢？“故言者所以明象，得象而忘言;象者所以存意，得意而忘象。”语言不能尽意，可以用空白代之尽意，触发读者的想象，做到得意而忘言。禅宗“顿悟”的思想进一步促成了艺术空白观的发展与成熟。顿悟，指在一念之间心灵的意会，这与艺术思维有相通之处，艺术强调直觉的感悟。严羽的“妙悟”说、钟嵘的“直寻”说都意在艺术创作直接得之于作者的内心，赋予艺术“只可意会，不可言传”的审美特点，形成了追求空明意境、味外之旨的“空白”结构。

在西方传统文化中，哲学思考的核心范畴是“有”，即物质与实体，在很长一段历史时期，“空白”并没有广阔的存在空间。直到19世纪，具有浓厚东方色彩的“虚无”说被引进西方哲学界。到20世纪，叔本华、尼采等哲学家开始接受并传播“空”“无”的思想，存在主义的创始人海德格尔就尤其推崇老庄学说。在西方文艺理论的发展历程中，对文学意义的研究视角经历过3次转变，即由一开始关注作品与世界的关系，后来转向重视作家与作品的关系，最后转向研究作品本身。到20世纪60、70年代，各种形式主义文论流派相继衰落，文学研究的重心开始转向对于读者接受过程的研究。以伊瑟尔与姚斯为代表的文学接受理论把历来被文学理论所忽视的读者因素引进了文学理论研究的视野中。在研究文本与读者的关系的过程中，伊瑟尔明确且全面地阐述了他的空白理论，提出了“空白”“隐含读者”“召唤结构”等一系列著名的概念。

二、内在含义的对比

中国的空白观的形成离不开道教与禅宗文化的影响，其深层内涵指向古代哲学的空相，其主要关注“艺术创作者的创作状态，思考的侧重点是空白与人的精神世界的关系，要解决的是作者如何以虚静的状态进入创作，并达到南朝画家宗炳提出的‘澄怀味象‘澄怀观道之境界，以创作出空灵的艺术作品，描写重虚实、露藏、疏密的关系，这是因为中国哲学把宇宙看成是一个有机的生命整体。”[1]因此，中国的空白观是以营造艺术的空灵境界、达到天人合一为旨归的。这里的“空白”不是绝对的虚无，是由实境生发虚境。首先，空白之中蕴含着丰富的艺术形象。艺术家凭借着天赐的禀赋，感受到宇宙的生命节奏，这种心领神会又通过各种具体的艺术形式具象化，构建出充满意境的象外之象;其次，空白之中气韵生动。宗白华说，中国艺术的虚与空，“不是死的物理的空间间架，俾物质能在里面移动，反而是最活泼的生命源泉。一切物象的纷纭节奏从他里面流出来！”[2]“空白”是一种活泼泼的生命节奏。“中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的‘面，取消了空白，像西洋油画;所以直接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各种纹式表出物的生命节奏。”[3]最后，空白之处意蕴深远。艺术表现无法涵盖全部的社会生活和思想情感，所谓“意翻空而易奇，言征实而难巧”，而“空白”的运用正可以解决这一矛盾，苏东坡诗云，“静故了群动，空故纳万境”，由能空、能舍，而后能深、能实，寄意于言外，在言外创构一个意蕴深远的世界。

与中国文论中的“空白”概念不同，伊瑟尔的空白理论是一个清晰具体有限的概念，它认为文本中的语言是表现性语言，具有一种审美价值，它包涵了很多空白与不确定性，也就是文本当中召唤读者并根据读者自己的想象进行填补的“未言部分”。读者和文本就在这些“空白”处进行交流，“把读者牵涉到事件中，以提供未言部分的意义。所言部分只是作为未言部分的参考而有意义，是意指而非称述才使意义成形、有力。而由于未言部分在读者想象中成活，所言部分也就‘扩大，比原先具有较多的含义：甚至琐碎小事也深刻得惊人”[4]。文本与读者的双向作用使得这一过程发生和完成，读者不断地在阅读过程中转变视点，将各个部分建立起明确的联系，构建成一个特定的阅读过程。首先，“空白”是文本召唤读者阅读的结构机制。伊瑟尔提出了“文本的召唤结构”，并指出其是文本自身的结构性特征。这一结构的基础就是“空白”，它具有多种表现形式，如语义上的空白、结构上的空白等等。文本中的“空白”越多，读者的“结构化行为”就越强，文本与读者之间的交流也就越活跃。同时，“空白”又是吸引和激发读者想象填充意义、完成文本的动力因素。文本的空白激发读者的想象去填充，使文本的各个部分组成连贯的有意义的单元，构建出完整生动的艺术形象，以实现作品潜在的审美价值。与此同时，空白还为读者的阅读提供了有效的控制机制。文本自始至终是一个结构整体，作者无论如何设置空白，都是建构在自身的结构整体之中，读者对空白的填充与多元化的解读只能在作者及文本设置的有限的空间内进行，从而使其主题意蕴在读者与文本的互动中得以彰显。

三、审美功能的差异

中西文论是两种不同的话语体系。西方文学自古希腊到20世纪，占据主导地位的始终是叙事性文学，因此叙事方式与策略自然被文学理论研究所偏重。伊瑟尔也没有脱离这样的文学理论传统，他的“空白”理论主要是就小说创作而言的，涉及的是有关技术问题的操作层面。而中国文学，自上古以来，在很长一个历史时期内，一直都是抒情文学占主导地位，理论上自然重在抒情方式的探讨。中国的“空白”观在某种程度上也可以具体所指为抒情性文学作品所具有的一种抒情方式，即通过具体的物象象征或表达某种“味外之旨”“韵外之致”。同时，因为中国古代文艺理论中的“空白”在本质上属于一个哲学问题，所以它具有普适性，在各种文艺形式中都适用，诗文词话、戏曲小说等都注重空白。那么，中西文论中的“空白”是如何获得其审美意味，完成其审美功能的呢？

伊瑟尔认为，空白是一种典型的结构，在文本中通常表现为暗示、双关、借代、暗喻;语序倒装、成分缺失、词类活用;穿插、反叙、意识流、跳跃、时空交错等语言艺术中的叙事层面。它获得审美意味的方式是通过破坏可联结性从而实现一种潜在联结。因为如果没有阻滞文本的连贯性，如果读者对阅读的期待总是“良好的绵延”（good continuation），那么，读者对语言及其意义的敏感性就会减弱。而正是空白能够打破文本的可联结性，悬置读者所期待的良好的绵延，激发读者的观念化活动，构建出文本图式的潜在联结。而审美意味与审美潜能正是通过这一建构过程由“空白”结构加以实现的。具体来说，空白在其实现文本审美意味的过程中，发挥着重要的功能。首先，读者在阅读文本的过程中，不断被文本召唤，从而参与到文本中并将文本中各个部分的潜在联结建立起来，把读者的游移视点构建成一个参照性的视域。同时，为防止读者的任意性，空白把“读者游移视点的参照性视域转化成一种自我调节结构”，不断引导读者转换视点，通过不同的视角来阅读文本，使读者的观念化活动在得到激发的同时又受其制约，最终有效地填补了空白。正如伊瑟尔所描述的，“空白是用来表示存在与本文自始至终的系统之中的一种空位（vacancy），读者填补这种空位就可以引起本文模式的相互作用”[5]。在阅读过程中，读者能动地发挥想象，参与到文本创作当中，使文本意义在读者与文本的互动中得以彰显，从而将文本转化为审美客体，获得无穷的审美意味。

不同于西方文论家伊瑟尔运用逻辑思辨对这一问题进行了具体详尽的论证，中国古代文论家们则是从宏观的角度，对这一问题做了抽象的回答和阐述。空白之所以能够获得审美意味，引发审美效应，是因为在中国古代文艺批评家看来，宇宙万物的本体和艺术美的本源都是超乎形迹的“空白”。它既是万象之本源，又以无形无象超越了现实万象，它承载着美，蕴藏着无限，所谓“大音希声，大象无形”便是一切艺术和美的最高境界了。因此，在古代艺术家看来，“空白”这一范畴贯穿于审美的整个过程，包括艺术创作、艺术鉴赏等各个方面。不论是艺术的创造还是鉴赏，都要求创作主体或审美主体达到虚静的状态。道家提出“涤除玄览”，就是要求创作主体、审美主体内心虚静，排除一切外界的干扰，然后才能洞察与体味宇宙万物。审美主体只有达到“涤除玄览”与“天人合一”的境界，方能使艺术创造具有“大音希声、大象无形”之妙，从而完全合乎自然。同样，艺术鉴赏中所谓的“妙悟”“辩味”“香观”等，也是要求读者或者鉴赏者凭借心灵的体验、感性的直观，去把握“空白”的意境，体味空白之中的审美意蕴。换句话说，中国文论中的“空白”将有与无、虚与实进行了有机的结合，构建了审美感觉中的一种天人合一、回归本体的纯美状态，可以说，中国的空白观主要关注的是它所产生的这种效果，因此，中国诗学中“空白”自然就与“虚实”“意境”“气韵”等审美范畴融合起来了，从而使得诗词书画等艺术获得了无限的审美意味。

空白理论涉及艺术创作、艺术欣赏以及艺术批评，因此，中西方文论家都把空白看做为一个极为重要的美学概念，具有很高的美学意义与价值，但二者在形成背景、内在含义、审美功能、适用范围以及在文本内运作的机制等方面都存在差异，通过比较，有助于我们深入了解空白范畴的意义和内涵，对比中西文化背景中的文艺思想及观点的特性与共性，吸收各自的优点，丰富“空白”的内涵。

参考文献：

〔1〕王萍，王冬梅.空灵意境的营造与动态结构的平衡——中西诗学话语中的空白观对比研究[J].东北师大學报，2010，（2）：116.

〔2〕〔3〕宗白华.中国诗画中所表现的空间意识.宗白华全集（第2卷）[M].合肥：安徽教育出版社，1994.439，369.

〔4〕伊瑟尔.本文中的读者.二十世纪西方美学名著选（下）[M].上海：复旦大学出版社，1988.511.

〔5〕伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988.249.