陈秀喜诗史地位及其诗作主题之研究

一、 前言

陈秀喜（1921-1991）为“跨越语言一代”a诗人，且为台湾诗坛早期女性诗人代表之一，最早她曾写过日本短歌、俳句；中年之后才开始学习中文，因此，她的诗极为朴实无华，没有过多的修辞与技法。由于，她身处在传统与现代观念的思维中，诗中时常表现亲情与伦理的主题，同时又介于女性与母性的挣扎与矛盾之中，她常以这样的纠葛心情，去镌刻她诗的纹理，使读者能从其诗作中去辨识她的风格。此外，对于曾历经殖民时代的她，坚持根植于斯土斯民的创作精神，也使她在台湾早期女性作品有其特出之处，书写出对家国、民族认同的诗作。在创作上，她先后出版了日文短歌集《斗室》（1970）、日译诗集《陈秀喜诗集》 （1975），中文诗集有：《覆叶》 （1971）、《树的哀乐》 （1974）、《灶》 （1981）、诗文集《玉兰花》 （1989），另外，由景翔英译诗集《THE LAST LOVE》。一九九七年李魁贤编纂《陈秀喜全集》十册，为目前有关陈秀喜研究资料较全面性的一次整理，其意义不凡，不仅能飨宴对现当代文学的爱好者；同时，也能为现当代文学研究，留下珍贵的基础资料。

历来有关陈秀喜的研究资料，最显而易见者，大多集中探讨陈秀喜的殖民经验与女性（母性）身份，这二个部分构筑了陈秀喜一生的文学面向，也使他在台湾文（诗）学中一枝独秀，进而被编写进文学史或诗史之中。另一方面，也缘于时代环境的丕变，一九七○年代之后，热切对台湾主体性的追寻与建立，在政治、民主运动的推波助澜下，先前的威权体制、中心思想遭受空前的挑战，许多边缘论述，都因中心结构的崩解，而得到了更大的书写空间。此时，陈秀喜在“跨越语言一代作家”及“女性诗人”二个端点突出，使得八○年代的台湾文学研究，在本土及女性文学的论述架构下，将她纳入其研究的范畴之内，而占有一席之地。

另外，有关陈秀喜作品，大多介于女性与母性双重身份，衍生而出的主题，其文学生命也常摆荡在自我与家庭之中。此外，作为一位台湾诗人，她也不时深思其家国/民族的命运，揉合出男性诗人对家国之思所没有的情怀，以女性的意象来书写家国等大叙述的诗作，具有其独特性。其作品，大抵就母性、女性与国族这三者，构筑其一生及其作品的内涵。以下，则针对陈秀喜在台湾文学/女性诗人/家国、民族等脉络中的发展，分别爬梳其近年来的研究概况，及其文学史上的意义。

二、 在诗坛中，其地位的转变与发展

1.文坛之母——扮演社长与姑妈的角色

陈秀喜参与台湾最深的文学社团，应为“笠”诗社（以下简称“笠”），她在1968年（四十七岁）正式加入该社，1971年（六○岁）开始担任社长，直到1991年逝世为止，前后担任“笠”的社长职务长达二十年之久。由于，陈秀喜生性“具磁性和魅力，任谁见了都为之吸引和倾倒”b，因而发挥了她的优势，广结善缘，使“笠”结交到许多社外的朋友与社团，也促使《笠》诗刊（以下简称《笠》）在各项发展上能持续平稳，李魁贤曾说：“参加笠诗刊后，她做了许多推广和募捐工作，有一段时间，《笠》的出版费用是她最大的支持”c。另外，一九七九年，陈秀喜子女合资购买下台南关仔岭的别墅赠与母亲，陈秀喜亲自将此命名为“笠园”，以纪念与“笠”的诗缘，而“笠园”也在一九八○年代成为各地文友会聚的地方，开拓了“笠”诗社对外的交流平台。王昶雄曾追忆说：

她大部分时间都住在关仔岭顶明清别墅的“笠园”，环周草木扶疏，青翠夺目，园景也清丽而不落俗。不时有朋友拜访，涵盖老少男女、认识与不认识、海内与海外的交友，……一般诗坛晚辈都昵称她为“陈姑妈”。d

由此可见，作为“笠”长达二十年的社长，陈秀喜发挥了女性亲和的特长，凝聚了社内外同仁，共同推动“笠”的发展，故诗人大多私下称她为“姑妈”，且不分男女老幼，张彦勋曾说：

我也跟年轻诗人一样称她一声“陈姑妈”，……因为在我的印象中陈女士是位女强人，禀性豪爽，为人慷慨，乐以助人，充分地表现了她的“姑妈”本色。她的家中经常高朋满座，那些访客中固然有不少文艺界的朋友，但更有许多慕名而来的年轻人。他们热情的称呼她“姑妈”，虚心的向她请教许多问题。e

此外，从一九八○年代海外年轻学子给予陈秀喜的书信f，也可再次看到年轻诗人不仅直接称呼她为“姑妈”，同时，她与青年诗人的关系颇佳，甚而她自己在《姑妈的话》一文中表明：“许多年轻人称呼我‘姑妈，如果笠园客厅是人生小小的舞台，来客是扮演侄儿的角色，我也以扮成年轻朋友们姑妈为乐。”g由此可见，陈秀喜社长任内，的确发挥了她的亲和力，拉近了“笠”以外的文友，如她对一九七一年“龙族”诗社的创刊与期待，曾为文《龙族的冲劲——我对〈龙族诗刊〉的看法与期待》，指出：“写诗的年轻朋友中，《龙族》诗刊的同仁们，有许多人以‘阿姑亲昵的称谓呼唤我。在这人生的过程中，人海茫茫，人情如薄纸的时下，能得到‘以文会友是幸福的”h。一九七○年代，陈秀喜不仅扮演前辈诗人的角色，照顾年轻诗人们，同时，也受到不同世代诗人的尊敬，一九九一年，陈秀喜病逝，从众多的追悼诗、追悼文可见一斑。i

虽然，陈秀喜“非组织者的才女，未曾提拔过后继女诗人出头天，一直以诗坛‘姑妈，演出善良的人性感化角色，保持着笠诗社社长的尊严而已”j，但她的亲和性，集结了另一股“笠”的凝聚力，使《笠》的文学精神和表现意识，能够和诗坛有对话的机会，而成为战后的具代表的社团之一。

2.以女（母）性之姿，被编写入诗史研究之中

除了个人的亲和力之外，陈秀喜在一九六○年代，开始以中文尝试诗的创作，其作品散在《葡萄园》k《笠》l 《青溪》m等诗刊杂志上。换言之，从一九六○年代开始，她开始涉入诗坛，一方面从事文艺行政的工作，担任“笠”社长，凝聚与推动诗社的活动；另一方面，初步尝试中文诗写作，发挥其女性/本土诗人的创作能力。在社长与诗人二重角色的扮演中，陈秀喜逐渐受到瞩目，而正式被编写入文学（诗）史之中。

然而，陈秀喜真正被写进文学史上，以较具篇幅介绍她的，是钟玲的女性诗人评论集——《现代中国缪司——台湾女诗人作品析论》（1989），而非男性撰写的台湾文学史，如叶石涛《台湾文学史纲》（1987）、彭瑞金《台湾新文学运动40年》（1991）、陈芳明《台湾新文学史》（2011）等，这些男性所撰述的文学史，都对陈秀喜没有太多的着墨。易言之，陈秀喜在诗坛上，最先受到瞩目的焦点是“女性诗人”的身份。在钟玲《现代中国缪司——台湾女诗人作品析论》中，将陈秀喜列于五○年代的女性诗人行列，与张秀亚、李政乃、彭捷、沈思等人并列，这样的结果，是以女性诗人的出生世代为划分标准，但对陈秀喜的创作而言，一九五○年代，她的中文诗还未正式登场，五○年代的创作，主要仍是日文的短歌或俳句。陈秀喜正式发表的第一首中文作品《嫩叶——一个母亲讲给儿女的故事》，发表于《葡萄园》21-22期合刊本（1967年7月及10月），随着一九七、八○年代，台湾政治运动的兴起与勃发，使得原本性别与本土等“边缘论述”，渐次挪移位阶，备受关注，此时，陈秀喜身兼“女性”、“本土”、“跨越语言一代”等多重角色的诗人，也逐渐浮出地表，得到空前的论述机会，进而成为战后台湾代表诗人之一。此由钟玲《现代中国缪司——台湾女诗人作品析论》一书，对陈秀喜的评价中可以得到印证：

陈秀喜的诗，多以台湾的乡土之情为其主题。……乡土诗写好相当难，因为容易流于滥情与浅显。陈秀喜有些诗却能落实于生活，表现真切的体验；……陈秀喜是第一代女诗人之中，乡土诗潮流的代表人物。n

钟氏对陈秀喜的评价重点，在于针对陈秀喜的性别与作品主题，指出：她是“第一代女诗人”，以写作“乡土诗”为主，这样的论述的面向，正与当时的社会脉络与关注的议题若合符节。继钟玲的研究基础后，将陈秀喜作为专门的研究对象者，则有李元贞及陈玉玲二位女性学者，她们分别就“母亲”及“女性”二个剖面，来论述陈秀喜及其诗作，其中，李元贞对陈秀喜的论述，从她身为真正的母亲的关爱与挣扎之外；更扩及她对台湾母土的家国之爱，这样的研究基调，也成为日后研究陈秀喜的重要脉络：

《树的哀乐》是陈秀喜历经做女人（一朵花至一棵树，比喻从年轻女人到中老年女人）生涯后自我认同的好诗，脱离了父权社会看女人的观点（一朵花是美丽女性之形象，一棵树是母亲形象）。在诗中，陈秀喜的自我认同不在于女性和母性的认同了，所以认清“光与影的把戏”而变成心安的自己。她从《覆叶》、《棘锁》、《台湾》三首诗中母亲意象的认同和诠释，走向自我之认识，……将自己与土地结合，有着认同本土的自我精神。 o

换言之，李氏的研究，更进一步将陈秀喜作为“女性”与“母性”之间的纠葛与矛盾揭露，显现此一主题的能动性与复杂性，不只是静态地以“乡土诗”涵盖，如此，反而稀薄化了诗中的深刻意涵。此外，李氏也扩大陈秀喜诗作中的视野，揭示其乡土、家国的关注面，印证其诗不仅只拘泥在个人的亲情之间，也具有较宏通的关照，此说，可谓奠定了陈秀喜的研究主轴。到了陈玉玲之后，更完整以较大的篇幅去爬梳、论述陈秀喜诗作中的女性议题，在《台湾女性的内在花园—陈秀喜新诗研究》一文，分别就“花语与心情——自我的影像”、“捧花与荆棘——婚姻之路”、“覆叶与嫩叶——人母的悲欢”、“榕树与泥土——追寻与回归”等小节，勾勒陈秀喜女性内心的思路转折，其结论云：

以“台湾女性的内在花园”作为陈秀喜新诗的分析，主要在凸显作者内在真实自我的声音，而这也正是台湾跨越日本时代与战后时期传统女性的真实心声。陈秀喜是台湾第一位女性诗人，加上跨越语言一代的历史地位，使得她在台湾文学上具有重要的地位。p

陈氏的研究，仔细地将陈秀喜诗作中女性心境的转变轨迹，一一展开、铺陈，使陈秀喜诗作的研究价值更往上提升，建立陈秀喜在女性诗人中的位置，一九九八年新竹市立文化中心，更在李魁贤主编《陈秀喜全集》十册后（1997），举办“陈秀喜作品讨论会”，邀请相关学者与会，使陈秀喜进入到学术研究的范畴。由于，透过《全集》编纂、整理，使得研究文献较的完备，更直接开启陈秀喜及其作品的能见度，其后学者在此论述主轴上，各自发挥其敏锐的诗心，从不同的视角去探索陈秀喜的女性诗学，如江文瑜《我渴望一根火柴——陈秀喜的女性告白诗及其历史意义》（1998）q、郑慧如《陈秀喜诗中的伦理与自我》（2002）r、洪淑苓《家·笠园·台湾——陈秀喜作品中的空间文本与身分认同》s（2005）等，分别从情欲、伦理、空间等面向，去爬梳陈秀喜作为一位女性诗人的作品内涵，一时研究成果蔚为大观。

3.确立台湾本土诗人的位阶

一九九○年代，随着台湾历史意识的恢复，“台湾文学”成为研究的焦点，有关战前的文学研究，一时方兴未艾。有更多人开始挖崛﹑探讨过去台湾历经过的文学轨迹，一九九七年，阮美慧《笠诗社跨越语言一代诗人研究》，以笠诗社作为观察，特别针对“跨越语言一代”诗人，进行研究与爬梳，直接将陈秀喜置于台湾文学史的发展脉络中，以台湾本土诗人名之，而非将她以母性或女性诗人为前提，至此她与“笠”第一代“跨越语言一代”诗人，如巫永福（1913-2008）、吴瀛涛（1916-1971）、詹冰（1921-2004）、陈千武（1922-2012）、林亨泰（1924-）、张彦勋（1925-1995）、罗浪（1927-）、杜潘芳格（1927-）、锦连（1928-2013）等并置，突显陈秀喜在台湾文学的本土性、历史性的意义，扩大了使她被研究的视野，她除了是女性诗人之外，同时，更是台湾本土重要的诗人之一。例如：二○○五年，由林瑞明所编的《国民文选—现代诗卷》三册，收录了陈秀喜《棘琐》 《嫩叶》 《树的哀乐》《台湾》等诗，其编选的精神为：

《国民文选》丛书由赖和文教基金会策划，邀请国内从事台湾文学研究的学者，……以呈现台湾的作家传述和笔耕的成果，记录了台湾历史轨迹、人民的奋斗、辛酸和喜乐。t

于此，陈秀喜更明确作为一位女性的“台湾诗人”。由于，“跨越语言一代”是台湾生长于日治时期的文学作家，所共同历经的生命经验与创作历程，在台湾文学史上具有其独特的历史意义，同为“跨越语一代”作家的叶石涛，也对陈秀喜这样的历程感同身受：

陈秀喜女士和我都是走过殖民地时代的艰辛日子活过来的。我们有共同的历史性记忆，因而思考性、生活态度都有相同之处。秀喜女士同我们一样，也是从日文转到中文的过程中备尝苦楚的一个人。说实在的，秀喜女士的诗，保持着浓厚的日本传统诗歌的抒情是无可否认的。u

因此，自一九九○年代之后，陈秀喜的研究主轴大抵确立，其重点，仍延续之前的研究成果，大多聚焦在她“女性”（母性）与“本土”之间，此一研究历程：可从钟玲在一九八○年代末，对陈秀喜的研究，将她置于“早期女性诗人”、“乡土诗”的脉络，直至一九九○年代之后更确立在“台湾本土” “女性诗人”，此一研究脉络，更展现陈秀喜生命经历与作品之间的独特风格。

三、 女诗人的身分认同与诗作表现

1.为人之母的坚忍与执爱

在陈秀喜的生平与研究资料中，最常被关注的焦点即是“母性”这个议题，从《初产》时，描写生育时的艰辛与剧痛：“如爆发前的火山/子宫硬要挤出溶岩石/痛苦的极点她必须和子宫合作/忍耐疼痛/忍耐灼热/忍耐最长的一刻”（《全集》1，页75），到第一本中文诗集《覆叶》（1971）出版，以“覆叶”为重要意象，象征母亲如大树一般庇护着子女等，显见此一主题的鲜明性。在陈秀喜重要评论选辑中，评论者对此关注也屡见不鲜，如：陈鸿森《因爱而顽强——评陈秀喜诗集〈覆叶〉》（《笠》47期，1972年2月），李敏勇《覆叶与嫩叶——悼念陈秀喜女士，抒记她的诗》（《笠》162期，1991年4月）、郑炯明《一个洋溢着母性光辉的诗人》（《笠》162期，1991年4月），甚有学者专章讨论，如陈明台《温柔的忠告：嫩叶——一个母亲讲给女儿的故事》（《笠》25期，1968年6月）、李元贞《陈秀喜诗中的母亲意象》（收录《女人诗眼》（台北：台北县立文化中心），1995）等。而作为台湾早期女性诗人，其诗与中生代的女诗人的书写，有其不同的角度与观点，林瑞明曾说：

所谓女性诗人还有世代之分，前行代的阿嬷诗人如陈秀喜、杜潘芳格等人的女性意识与诗意识其实与中生代蓉子、夐虹、林泠、以及新生代江文瑜等人大不相同，诗的创作对阿嬷诗人而言真的就是出口，是父权社会、妻职母职以及选择权几乎没有的时代唯一的出口，所以她们意识到自己是个诗人，能以诗言志、自我发声这样的角度与重要性大于要以女性身分发言的急迫性。 v

因此，如何寻找到作为“自我”是凌驾于“女性意识”之上，这也使得他们的作品，在父权社会之中有一种催迫、焦虑之感。是以，有关“母亲”的身份与扮演，陈秀喜并非只呈现温婉、慈爱的情感，而是感到一种忧喜交杂的心境，其诗作《覆叶》与《嫩叶》向来被视为陈秀喜展露亲情的佳作，二首可互为参照，揭示“母亲”与“儿女”之间情感的质诘，在《嫩叶》一诗标题下，陈秀喜特别标注“一个母亲讲给儿女的故事”，其用意昭然若揭：

风雨袭来的时候

覆叶会抵挡

星闪烁的夜晚

露会润湿全身

催眠般的暖和是阳光

折成绉纹睡着

嫩叶知道的 只是这些——

当雨季过后

柚子花香味乘微风而来

嫩叶像初生儿一样

恐惶栗栗底伸了腰

啊！多么奇异的感受

怎不能缩回那安详的梦境

又伸了背 伸了首

从那覆叶交迭的空间探望

看到了比梦中更美而俏丽的彩虹

嫩叶知道了欢乐 知道自己长大了数倍

更知道了不必折皱纹紧身睡着

然而嫩叶不知道风吹雨打的哀伤

也不知道萧萧落叶的悲叹

只有覆叶才知道 梦痕是何等的可爱

只有覆叶才知道 风雨要来的忧愁（

《陈秀喜全集》1w，3-4页）

诗中以“覆叶”隐匿了母亲的代言，殷切细述“嫩叶”在成长经历中，外在风雨的侵袭，因为有了“覆叶”的支撑、呵护，使得嫩叶可以安详地茁壮，然而，嫩叶可曾反思“覆叶”的处境，故诗一开始，描述在风雨之下，“嫩叶”无惧外在侵犯，折成绉纹睡着，甜静地等待暖和的阳光洒落，殊不知，这样的结果，乃肇始于“覆叶”全然的护佑始然，但，这样的心情，覆叶向谁述说呢？感到幸福的“嫩叶”知否？诗行中，淡淡的一句“只是这些——”，欲言又止，或许也不知向何人诉说，于是，所有母亲的辛酸、隐忍，皆隐藏在未明说的破折号之中。一直到诗的最后，才道出“只有覆叶才知道 梦痕是何等的可爱/只有覆叶才知道 风雨要来的忧愁”，“只有”二字，似乎逆转了先前的心情，提升了母爱的可贵，因为“只有”透过母性对子女无私的爱，愿意承受子女的一切，才使生命有了更丰富的经验，且更具韧性与勇气，故陈鸿森在评论陈秀喜的诗集时，指出她“因爱而顽强”。

相对于《嫩叶》一诗，表现“覆叶”的牺牲与奉献，使得“嫩叶”在成长茁壮之前，可以安心无虞，不必过早接受外在现实的挑战，“覆叶”交迭、织出一个安全的空间，以供“嫩叶”可以从中眺望美丽的彩虹，怀想美丽的未来之梦。当“嫩叶”独立挺直，“覆叶”则随着年岁而凋零。纵使如此，“覆叶”仍无怨无悔地扛起抚育子女的重责大任，因此，《覆叶》一诗，无疑是对母亲无私奉献的爱，最伟大的颂歌。

系栖在细枝上

没有武装的一叶

没有防备的

全曝于昆虫饥饿的侵食

任狂风摧残

也无视于自己的萎弱

紧抓住细枝的一点

成为翠帘遮住炎阳

成为屋顶抵挡风雨

倘若 生命是一株树

不是为着伸向天庭

只为了脆弱的嫩叶快快茁长

（《全集》1，页72-73）

此诗纯然将“覆叶”的爱，借着各种困境的比喻烘托而出，如“没有武装的一叶/没有防备的/全曝于昆虫饥饿的侵食”、“任狂风摧残/也无视于自己的萎弱”，揭示母爱为其子女坚毅、无畏的精神，能够忍受各种的挑战与磨炼，显示女性为母则强的特质，“覆叶”往上生长，让自己成为翠帘，不是为了荣耀自己，伸向天庭，而只是为了能够护卫细枝、嫩叶，使之快快茁长，由此，陈秀喜《覆叶》一诗，展示母爱的伟大与无私。

然而，在母亲的角色扮演下，陈秀喜也无法逃脱传统道德观，不时给予子女爱的鞭策，在女儿追求恋爱自由时，仍叮咛女儿谨守礼教的约束，以孝顺为名，斥责女儿的行为，“你该知道‘逆女的态度/必须由我来教训”（《全集》1，页9），最后，仍回到爱之深、责之切的旧思维框架下，训勉女儿，“以野蛮的行为 鞭打你/当鞭打下的刹那/疼极的心流泪/求神赐助汝 反省觉悟的一念/爱的鞭唤你 重回母亲的怀抱哭泣”（《全集》1，页9），有关亲情与自我之间，陈秀喜常陷入两难之间，彼此相互撞击、冲突，对自我女性的角色，陈秀喜不惜割裂恬静、婉约的女性形象，以直陈清晰的方式揭露自我的不堪，捍卫其生存的权利；然而，她在母亲的角色扮演下，反而逆反她的女性意识，恪守最旧式的概念，以“道德伦常”绑架“爱情”与“自由”，此说，吴达芸也曾提出相同的意见：

抬出“母爱如海”的大帽子，以爱之名鞭打，要已订婚的女儿孝顺，不可逆己，要以爱鞭唤她重回母亲的怀抱；覆叶牺牲的爱至此一变而为鞭挞掌控的爱，其间脉络是如此口吻自然，这俨然是某一种我们也很熟悉的台湾母亲的典型。……诗人虽然能对婚姻制度以及相关的父权宰制提出非常精采的见解及诗作，却不能见悟感知自己在为母实践方面的生命盲点。x

因为，陈秀喜内心对“爱情”、“婚姻”的认知与把握，乃来自于对“伦理”、“纲常”的固守，认为这是家庭幸福的律则，诚如郑慧如所言：“她不是革命者，没有颠覆的野心，反而晓得人生是有限的，应该在有限的范围里周转，于是把亲情伦理做方舟，载她渡过情爱的苦海。而伦理在陈秀喜的诗中地位极高，正因她把爱情和婚姻合一的生活当作至高理想。”y即便如此，但爱情之神，似乎仍未眷顾她，使她遭逢二次婚变，当她面对外在际遇与内心准则无法榫接时，冲击力道之大，致使她不时摆荡在女性与母性的缝隙之间难以密合，同时，深陷在矛盾与挣扎之中，此一书写则形成她另一个重要的主题。

2.为人之（妻）妇的矛盾与挣扎

陈秀喜曾有两次失败的婚姻，第一次结婚是她廿一岁（1942）时，这段婚姻维持了三十六年，在她五十七岁时（1978），断然结束这段婚姻关系。第二次婚姻，于一九八五年，但却遇人不淑z，同年即告仳离，最终，陈秀喜并无法如她自己所愿，找到幸福以终的爱情，于是，“诗”成为她另一处可以靠岸的地方，这一心路历程，点滴心头，如她自己所述：

人生的舞台上，我尝尽苦涩，想来是漫长的日子，却又是迅速逝去的岁月，我在千变万化的回涡中滚着，幸甚因为认识诗、热爱诗，我不得不困而学之，以诗会友，我变成拥有好多的朋友。@7

纵使如此，陈秀喜亦怀抱着对浪漫爱情的憧憬，如在《爱情》一诗，以“青鸟”化为年轻时的爱情象征，而自己则是那等待青鸟降临的树枝：

如果 那只鸟飞来树枝上

树枝会情愿地承担

最美好的妆饰

而且希望从此这只鸟没有翅膀

树枝心愿变成坚牢的锁

因为奇异的鸟在树枝上

比勋章更辉煌

比夕阳悬在树梢 更确实的存在

树枝等待一只奇异的鸟

（节引自《全集》1，页68-69）

相对于蓉子的《青鸟》：“从久远的年代里/人类就追寻青鸟/青鸟，你在哪里？/青年人说：/青鸟在邱比特的箭簇上。/中年人说：/青鸟伴随着“玛门”。/老年人说：/别忘了，青鸟是有着一对/会飞的翅膀啊……”（《青鸟集》，台北：尔雅出版社，1982，页1-2）。“青鸟”在不同的年岁上，有着不同的象征意义，年轻时，它是爱情；中年时，它是钱财；老年时，尽是理想、生命的失落，陈秀喜此诗固着于年轻阶段，虽一心期待爱情的到来；但也知晓，爱情并非永远甜密美好，它是需要付出相对的代价，故诗中以“承担”、“锁”直指她亦能见到爱情背面的暗影，在同名诗作《青鸟》中，陈秀喜开门见山，即指出爱情的崎岖难行，“为着寻找幸福的青鸟/背负着过重/走过崎岖/翻过一岭/又出现连峰” （《全集》1，页165），显见陈秀喜对情感的理性认知，在浪漫憧憬下，亦了解到现实人生的诘难所在，作为传统女性形象的空洞能指（empty signifier），陈秀喜并无法在婚姻中得慰藉，一切传统规范都使她备受煎熬，在传统的社会结构中，她作为女、母、妻、妇、媳的存在，为了建立家庭秩序，她并没有自我主体的特质，换言之，她并非独立存在的个体；并非是与男性相抗衡的“女性”，尤其，女性一旦进入婚姻，与男性的关系转为“夫妇”之后，“这是父系社会规定的性别角色，而不是生理、自然意义上的两性指称，这便是夫妇与男女的重大不同。这对性别角色反复强调的是女性的屈从”@8。然而，陈秀喜为了保全“爱情”，只好求全于婚姻制度下，恪尽一切道德规范，不断在爱情与自我之间拉扯，这也形成她作品中，极具反思性的文学张力。如《棘锁》一诗，即道尽这样的心境：

鲜花是爱的锁

荆棘是怨的铁链

我膜拜将来的鬼籍

冷落爹娘的乳香

血泪汗水为本份

拼命地努力尽忠于家

捏造着孝媳的花朵

捏造着妻子的花朵

捏造着母者的花朵

插于棘尖

湛着“福禄寿”的微笑

掩饰刺伤的痛楚

不让他人识破

（节引自《全集》1，页168-169）

对婚姻她从来都是冷眼看穿其核心，指出其束缚、伪善的要旨，因此，在光鲜亮丽的表象下，实则暗藏无可逃脱的枷锁，故她使用的修辞，皆是牢笼一般的强烈字眼，在鲜花/荆棘下，对应的意像是锁/铁链，如同婚姻、家庭将女性死锁一隅，无所遁逃。为了遵守礼教秩序，获得“福禄寿”的微笑，多少妇女必须将苦痛深埋在心底，不见天日，整日只能以泪洗面，如《泪和我》：“秋灯下孤单的女人/重数着泪的回忆/为人媳的泪/曾给西湖的水增高/为人妻的泪/曾给兰潭的水增高”（《全集》2，页124）。同样的，《棘锁》中陈秀喜以平易简单的技法，排比出孝媳、妻子、母亲三者身份的职责，小心谨慎地“捏造”美丽的花朵，只为了死后进入夫家的祖宗牌位，具有身份的“鬼籍”，由此可见，陈秀喜对婚姻将自己捆绑于既定的框限之中，其内在与外在的情感撞击极大。是以，诗中最后陈秀喜呼喊“天啊 让强风吹来/请把我的棘锁打开”。而与《棘锁》具有异曲同工之妙的作品《灶》，同样表达出陈秀喜在婚姻中委曲难忍的心情。

灶的肚中

被塞进坚硬的薪木

灶忍受燃烧的苦闷

耐住裂伤的痛苦

灶的悲哀

没人知晓

人们只是知道

诗句中的炊烟

袅娜美丽——

（节引自《全集》1，页185-186）

此诗，陈秀喜以“灶”具有两层意涵，就传统妇女的职责，料理三餐是天经地义的事，无须辩证。因此，厨房是已婚妇女生命中的重要场域，而“灶”所代表的是传统家庭结构的象征，非是现代社会的“瓦斯炉”。另外，“灶”也具有有容乃大的象征，不管任何东西塞进灶内，它都默默承担忍受，如同传统妇女的处境一般，只能忍气吞声地活着，没有置喙的余地。诗中具体地描绘灶所忍受的情境，“被塞进坚硬的薪木/灶忍受燃烧的苦闷/耐住裂伤的痛苦”，这何尝不是道出了传统妇女有口难言的心声？而透过灶所料理出的一道道佳肴，在陈秀喜的眼中竟只是袅娜美丽的炊烟，更显露她对婚姻所抱持的虚幻心境。

3.为人之女的忏悔与追思

陈秀喜虽为养女，但自幼受到养父母的疼爱，丝毫不觉得自己对爱有所匮乏，反倒比一般人更感受到亲情的抚育。她曾为文感念养母的恩情：

我知道普天下的母亲，是一样的。可是，我感觉到她付予我的恩慈，胜过我亲生的娘。母亲无边的挚爱，爱我的一切，使我也爱上世间的一切，也使我漠视世间一

切的爱。@9

陈秀喜从养母无私的爱，感爱人间的美好，她曾说：养母“对我的抚养，付出高深的恩慈，是极不平凡的。我的生命可说是母亲的生命换来”#0，因此，幼时的成长经历，其实是带给她一段丰饶的生命体验。这样的成长历程，对自我的认知具有一定的影响，这也使她结束少女时期，嫁为人妇之后，打破原本的完整性，而成为一个破碎的自我时，感到苦痛至极。因此，当她走过婚姻低谷，回首来时之际，对养育自己成人的父母，会备感哀思。如《白色康乃馨》连系着“母亲—自己—女儿”，面对女儿对自己的同时，也潜心反省自己对待母亲的态度，自己始终不曾对母亲说过一句“爱您”，在一正一反的对照下，突显自己作为女儿与母亲的处境，诗最后省思“她虽然心疚 不曾向妈—说过那句话/依旧羡慕别人胸前的红色康乃馨/在母亲节的电视机前流泪/誓于明年要一朵白色康乃馨”，表达对母亲的追念。

陈秀喜几乎是以诗自传，她坦白真诚的情感，化解了她语言直浅平近的缺失，使她的诗有一份温良感人的特质。在她《爹！请您让我重述您的故事——献给去世的父亲》一诗，追述养父的故事时，几乎是以平铺直叙如散文的形式为之，但这并没有使她的诗不可读、不耐读，由于诗中情感真挚，反倒翻转了台湾诗坛一些奇诡难懂的作品，形成另一种“国民诗”的风格。

每逢祖父的忌辰

您讲故事 我聆听

描绘未曾见过面的祖父

烙印在心上

而您的脸便映现着孝顺的少年

（中略）

今年十月三日

您留给我——您的忌日

我站在白菊尸的花环中茫然

始尝到您流过的泪是

如此的烫颊

如此凄怆

明年十月三日，白菊花开

您的忌辰

我该向子女们讲些什么？

（节引自《全集》1，页42-44）

陈秀喜的诗作擅长以“我”为中心，去对照自己与“父母”、“子女”之间的关系，或许养儿方知父母恩，如此，可以清晰地省思自我的位置与作为。而自她结婚之后，旋即随丈夫至中国，因而阔别双亲多年，即使养母病逝，也毫不知情，直到排除万难回台时，才知养母病逝的噩耗，致使她心中一直抱持愧疚之情，她曾追悔说：“在基隆码头挥别，竟成永诀！承母亲二十二年的养育之恩，不曾尽过一点孝心，不孝的愧疚，使我终生不能释怀”#1。在另一首写给去世母亲的诗作中，纵使母亲从容地面对自己的死亡，晒着自己的寿衣，一旦面对亲人逝世，仍感到悲恸万分：

母亲啊！

谁能预感最后的秋天

您却又在

晒您的纯粹的寄托

晒您的余生

晒您的感谢

当我们欣慰十年来您无恙之时

此一光景

无法忍受

我极想奔去

从死的衣裳

把您抢夺回来

突然 您穿着

阳光熟悉的衣裳了

败北的我

在泪水窒息中

那一件寿衣掠过

又掠过——

（节引自《全集》1，页56-57）

在陈秀喜对父母的追忆诗作中，皆毫不掩饰内心的哀伤，显露而直白，如《今年扫墓时》：“想抱住父亲痛哭一场/却触及到/硬且冷漠的碑石……（中略）/蹲在堇花旁/忧思的紫花啊！/咬碎了晨间的露珠/心中反复着：/碑石不是我父亲/碑石不是我父亲”（节引自《全集》1，页48-49），这样近乎哭喊的情感表现，与她感恩养父母的抚育，使她不仅能够摆脱悲苦的命运，同时，让她脱离传统女性受制于家父（兄）的束缚，可以建立较完整的自我，彼此之间息息相关，而“子欲养而亲不在”的惋惜，只有以喷发式的直抒胸臆为之。

四、 国族认同的纠葛情怀与诗作表现

结婚后，陈秀喜并没有在“家庭”、“妇女”的存在空间，获得生命的满足感，致使生命留下了缝隙，于是，“文学”的写作，恰好弥补了现实生活的空缺，找到可以安身立命的地方。因为，“诗人不愿意盲目活着”，诗人应该“意识历史、时代，甚至国际、人类，以关心执着于自觉的极点，负着时代的使命感”#2而迈向前去，由此可以看出，陈秀喜并不设限自己是一位女性诗人，只固守于“家庭”或“闺秀”的情爱之间，而是能够具有巾帼不让须眉的胸怀。这与她长期作为文坛“姑妈”及“笠”诗社的社长，处于传统父权“家长制”的社会结构，往来大多是男性作家群有关，这样的身份与职务，使她必须整合她的性别，扮演具政治性的角色，同时，也要将书写提升到国族的问题，形成自己在女性之外的另一大主题。

陈秀喜这一书写脉络，除了个人生命经历之外，也随着台湾主体性的追求与建立，与日俱增，因此，她不仅背负着女性诗人的光环，同时，也代表台湾本土诗人的要角，作品渐次除去“小我”的女性书写，转而提升至“大我”家国的位阶，这使她免于仅被列入“闺秀文学”的行列，而殖民经验的感受与国族的认同，也是她生命实感的一环，于是，陈秀喜走出一般女性闺秀诗人的哀伤小调，转而拉高声贝，表现具台湾历史意识的作品，呈现多元的女性诗学风貌，如其代表作《台湾》：

形如摇篮的美丽岛

是 母亲的另一个

永恒的怀抱

傲骨的祖先们

正视着我们的脚步

摇篮曲的歌词是

他们再三的叮咛

稻 香

榕 树

香 蕉

玉兰花

飘逸着吸不尽的奶香

海峡的波浪吹来多高

台风旋来多强烈

切勿忘记诚恳的叮咛

只要我们的脚步整齐

摇篮是坚固的

摇篮是永恒的

谁不爱恋母亲留给我们的摇篮

（《全集》1，116页）

此诗，一九七三年刊载于《文坛》，一九七六年，梁景峰曾改编成“美丽岛”歌词，由李双泽谱曲，当时传唱于校园，还被禁唱过。而这首歌，更成为一九七○年代以后，台湾民主运动时重要的政治歌曲。另外，李元贞曾专文探讨现代女性诗人的国家论述，其中，有关陈秀喜的《台湾》，李氏云：

在女诗人作品中的国家意象常是树木、花草、河、摇篮等，与男诗人喜欢以父兄、家谱、地图、战士的姿态出现完全不同，……在台湾元老级女诗人中，已过逝的陈秀喜有一首脍炙人口的《台湾》一诗，里面用的就是母亲与摇篮的意象。#3

换言之，陈秀喜在家/国的论述中，既使是大叙述的书写，仍有别于男性的论述，选择女性诗人特有的意象，诗中以母亲温暖、守护转喻为母土台湾，意喻台湾这美丽之岛亦是母亲之岛，这样的书写内涵，降低了男性书写台湾的悲凄、苦寒，反倒有了另一种温暖呵护的别调。李元贞更进一步指出：“台湾男诗人在国家认同尽管不同，但在国土比喻成大地之母的被动性甚至被践踏性，也就是父权文化下定义母亲为牺牲奉献上，男性诗人的思想颇为一致，只有女诗人能突破这种樊篱，主动赋与母亲力量。”#4由此可知，女诗人在国族的写作上，与男性诗人的差异。

此外，关于身份、国族的认同问题，陈秀喜亦有所着墨，撷取女性贴身的缀饰为意象，风格鲜明独特，如《耳环》（1973）一诗，以穿耳洞象征民族的戳印，面对异族的统治，自己所认同的祖国是来自母亲的证言，以及对文化中国的认同想象。#5

耳环如祖国的手安慰我

抚着我的面颊

使我更神气阔步

当时 十八岁的我

深信母亲的话

耳环就是

中国女孩的凭证

（节引自《全集》1，页134）

一九七、八○年代，台湾尚未解严，政治氛围仍在高压箝制之下，“中国”、“台湾”的认同问题，具有意识重迭的空间，待政治运动的日趋白热化，认同的问题才逐渐剥离重迭的区块，独自发展成个别处境的认同。但，对女诗人而言，她们对家/国的想象与认同，除了政治意涵之外，她们更从性别与欲望的展现入手，如《我的笔》（1972）：

眉毛是画眉笔的殖民地

双唇一圈是口红的地域

我高兴我的笔

不画眉毛也不画唇

“殖民地”，“地域性”

每一次看到这些字眼

被殖民过的悲怆又复苏

（节引自《全集》1，页79-80）

诗中以女性的眼、唇作为殖民的“场域”象征，因为女性借着画眼线、描口红，使妆容更加动人，而取悦父权社会下男性，犹如被殖民的台湾，皆丧失了自我主体性。然而，此诗以眉毛、双唇作为意象，显现出与男性诗人，在表现同一主题作品上的差异，更具特色。

五、 结语——重新回归自我

综观陈秀喜及其文学之研究，大抵聚焦在“性别”与“国族”、“本土”的议题中，而她因以“文学”换取爱情及婚姻败北的安慰，是以，诗成为她生命重要的支撑力量，其诗具有浓厚的自传性书写，将她内心的情愫，一一展示在诗作上，使得她的诗，不管在女诗人或本土诗人中，都能树立出独特的风格。

而陈秀喜除了作为诗坛永远的姑妈之外，在其女性诗作中，传统家庭所扮演的女、妻、妇、母等角色的省思，也都一一入诗，表现女性在传统与现代之中的纠葛与牵绊，她既固守传统，同时又追求现代，使她的诗作，更易见到女性在传统与现代社会的挣扎与矛盾。晚年，陈秀喜已脱却传统家庭的束缚，重新回归自我，如《复活》：“山腰上有一栋老树/树梢的叶子都随风飘去了/苍老的树干已灰白”，“自那丢掷下来的重量/我知道老树也有它的喜悦/我知道复活的欢欣”（节引自《全集》1，页16-17），显现她有了另一曾的人生体验。

作为“笠”长期的社长及“跨越语言一代”诗人，其诗作，必然思索与存在国家认同的问题，此一表现，也令她摆脱了仅拘于“闺秀文学”的写作，能开拓女性作品的格局与视野。但，与男性诗人不同的是，陈秀喜这类的作品，多以性别与欲望为之，表现此一大叙述的家国意象，她这一主题的诗，表现手法及意象独到，因而，部分解构了男性诗人此一主题的“刚强”书写，而有了新的书写风貌，成为战后台湾诗坛独特的风景之一。

【注释】

a所谓“跨越语言一代”，系指出生于一九二○年代出生以后，此时，日本殖民教育体制已渐完备，这些人至少接受过日本初等的国民教育，其知识语言以日本语为主，殖民时期亦未曾学习过汉语者，1945年日本战败之后，随即不久，国民政府来台，大力推行“国语”，其语言必须从日文被迫转换成中文，因而历经语言转换与跨越的艰辛，且度过漫长的幽暗岁月。这些具有共同历史经验与面貌者，被称为“跨越语言一代”。有关“历史世代”的概念，历史学者周婉窈指出：“一个历史世代不是静止的，他们在时间之流中成长，因此要对他们的集体心态有所掌握，必须像追踪一个人的生命历程一样，设法了解他们所身处的环境，以及随着生命的成长，他们和同样也在变动中的环境间的相互关系。”由此，我们对于身为“跨越语言一代”的陈秀喜理应有更多“个人的”与“集体的”精神掌握。

b陈若曦《诗人陈姑妈》，收入李魁贤编《陈秀喜全集9·追思集》（新竹：新竹市立文化中心，1997）， 页89。（以下引自《陈秀喜全集》资料者，一律简称《全集》）。

c李魁贤《怀念台湾奇女子——诗人陈秀喜》，收入《全集》9，页153。

d王昶雄《无限凄冷悼秀喜》，收入《全集》9，页143。

e张彦勋《“姑妈”本色——悼念陈秀喜女士》，《笠》162期，1991年4月。收入《全集》9，页175-176。

f陈芳明曾于一九八三年四月，于《文学界》第六集，刊登《给秀喜姑妈的一封信》，对陈秀喜表明心中对诗及对乡土的眷恋。可见，陈秀喜在年轻一辈的诗人之中受到尊重与喜爱，同时，也展现她亲和的力量。

g陈秀喜《姑妈的话》，原载于《台湾时报》副刊，1989年7月30日，收入于《全集》4，页114。

h陈秀喜《龙族的冲劲——我对〈龙族诗刊〉的看法与期待》，原载于《笠》49期，1972年6月，收入于《全集》4，页41。

i追悼陈秀喜的纪念文稿，皆收入在《全集》9“追思集”之中，共有悼诗23首，悼文38篇。

j桓夫《稀有女诗人》，收入《全集》9，页157。

k陈秀喜第一首中文诗《嫩叶——一个母亲讲给儿女的故事》，即刊登于《葡萄园》21、22合刊本，1967年7月及10月。

l陈秀喜于《笠》发表的第一次作品为《思春期》、《爱的鞭》，于《笠》20期，1967年8月。

m陈秀喜第一次刊登于《青溪》的作品为《生日礼物》，于《青溪》22期，

1969年4月。

n钟玲《现代中国缪司——台湾女诗人作品析论》（台北：联经出版公司，1989），页196-199。

o李元贞《陈秀喜诗中的母亲形象》，原载于《新竹风》3期，1991年1月15日。后收入氏着《女人诗眼》（台北：台北县立文化中心，1995），以及李魁贤编《全集》，前揭书，页210-211。

p陈玉玲《台湾女性的内在花园——陈秀喜新诗研究》，原载《竹堑文献》4期1997年7月，页6-25，收录氏着《台湾文学的国度——女性、本土、反殖民论述》（台北：博阳文化公司，2000），页35-36。

q江文瑜《我渴望一根火柴——陈秀喜的女性告白诗及其历史意义》，新竹市立文化中心主办“陈秀喜作品讨会”，1998年11月1日。

r郑慧如《陈秀喜诗中的伦理与自我》，刊载《竹堑文献》13期，2002年1月，页6-37。

s洪淑苓《家·笠园·台湾——陈秀喜作品中的空间文本与身分认同》，刊载《台湾诗学学刊》6期，2005年11月，页39-76。

t陈其南《亲近文学、亲近台湾》，收入林瑞明编《国民文选——现代诗卷Ⅰ》（台北：玉山社，2005），页2。

u叶石涛《悼秀喜女士》，收入《全集》，页62。

v林瑞明《国民文选——现代诗卷·导读》，收入氏编《国民文选——现代诗卷》，前揭书，页11。

w行文中引陈秀喜诗作，皆引自李魁贤编《陈秀喜全集》（新竹：新竹市立文化中心出版），1997。以下简称《全集》。

x吴吴达芸《跨越语言一代女诗人的台湾意象——以陈秀喜、杜潘芳格为例》，第二届台湾文学学术研讨会“诗/歌中的台湾意象”宣读论文，台南：成功大学中文系、台文系，2000年3月11-12日，页3-5。

y郑慧如《陈秀喜诗中的伦理与自我》，《竹堑文献》13期，2002年1月，页35。

z有关陈秀喜的第二次婚姻，方溪良在《女诗人与法律》一文，详细介绍这段甚短的婚姻始末，提到当初因儿子为经济犯所累，致使财产化为乌有，无力扶养她，才使陈秀喜决心再婚。收入《全集》8，页68-88。

@7陈秀喜《诗的心》，原刊载《笠》130期，1985年12月。收入《全集》4，页100-101。

@8孟悦、戴锦华《浮出历史地表——现代妇女文学研究》（北京：中国人民大学出版社，2004），页9。

@9陈秀喜《养母的挚爱》，收入《全集》4，页50。

#0陈秀喜《养母的挚爱》，前揭书，页56。

#1陈秀喜《养母的挚爱》，前揭书，页55。

#2陈秀喜《诗观》，收入《全集》4，页90。

#3李元贞《台湾现代女诗人作品中的国家论述》，收入氏着《女性诗学——台湾现代女诗人集体研究1951-2000》（台北：女书文化，2000），页33。

#4李元贞《台湾现代女诗人作品中的国家论述》，前揭文，页35。

#5关于陈秀喜的认同问题，洪淑苓《家·笠园·台湾——陈秀喜作品中的空间文本与身分认同》一文，指出同样的观点，说：“陈秀喜诗中的国族认同与政治立场也就更加了解，‘显明的本土性正是她的表现方式，她的‘中国应是透过历史文化认同而来的，对于实际所生活的土地——台湾，她的关注其实更多。”《台湾诗学学刊》6期，2005年11月，页65。因此，一九七○年代，陈秀喜对“中国”与“台湾”的意识与认同是并存的，随后，在时局的变化下，转而以自己生活的时空作为主要的认同地。