读《中国电视纪录片史论》有感

吴 晓

《中国电视纪录片史论》由中国传媒大学教授何苏六编著、中国传媒大学出版社2005年出版。全书阐述了自1958年中国有电视机以来，到2004年的中国电视纪录片发展情况及其在国际纪录片中的地位。《中国电视纪录片史论》让我看到了中国纪录片和电视纪录片行业的水有多深。随着阅读这本书的翻页，觉得自己是在登高望远，眼前浮现的是中国电视纪录片的完整景象，而且一览无余。

这是一本语句通俗、比喻贴切、形象生动、概括干练、逻辑分明、思维前卫、言辞犀利、本真无暇的一本纪录片精神性史论著作。

《中国电视纪录片史论》将中国电视纪录片发展划分为四个时期，每个时期都有不同的特点。在论述中国电视纪录片发展的同时，对关系比较密切的中国电影纪录片也做了相关的阐述，还将每个时期的中外纪录片行情做了详细的比较。就中国电视纪录片发展，作者将1958～1977这一时期定义为：政治化纪录片时期；将1978～1992定义为：人文化纪录片时期；1993～1998为：平民化纪录片时期；1999～2004为：社会化纪录片时期。[1]前两个时期，也就是1958～1977和1978～1992这两个时期，离我们较为久远，给我的影像轮廓是模糊的传说，但从第三时期的1993～1998开始，书中对中国电视纪录片发展的描绘和表述，清晰而生动，使我心潮澎湃，久久不能平静。

之所以让我不能平静的，是作者记述了第三时期1993～1998这段时间的1993年4月和11月中央电视台研究室三次对电视专题节目（片）和纪录片的定义界定工作，并且在这一年成立了“中国电视艺术家协会电视纪录片学术文员会”，这一年有个人独立制作的作品在山形国际纪录片电影节上获奖。历经20多年了，中国纪录片似乎应该回归到了本体、本性的创作，似乎应该是影视剧、新闻、纪录片在市场和交易上平分秋色了。但是中国今天的纪录片自我消化和独立运作并不乐观，尽管2012年以来从上到下打造了许多纪录片平台，倡导要支持独立制作，很多纪录片个体是蠢蠢欲动，可是这些动作仍然是在主流媒体的支配下操作的，主流媒体是唯一的购买者和纪录片的播出者。主流媒体一定要进行话语选择，告达自己的意志。

长期以来，中国纪录片一直和政治联系在一起，在今天看来，宁可让纪录片变成专题报道也不要让纪录片的制作和形式独立出去。所以，中国没有真正的纪录片市场，中国的纪录片市场到现在仍然没有买家，所以也就没有纪录片独立制片。主流媒体并不甘心纪录片的灭迹，为了迎合市场，设法把报道和主观制作拿来当作纪录片充数。

纪录片定义不容含糊。电影出现的最重要的特征就是纪录，世界上最早的影片是记录真实生活景象的影像，并在主题、角色主体一定的情况下记述其一段时间内发生的事件和过程，形成纪录意义的影像。纪录片可以说是现代各种类型电影和现代影像的母体。

维尔托夫是纪录片美学的奠基者，提出：电影应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景[2]，反对人为的扮演，要求摄影师们把摄影机的镜头看作电影的“眼睛”，认为“电影的眼睛”比人眼更完善更真实，为纪录片提供了重要的美学理论。“电影眼睛派”的制作者，事先不征得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一个可以隐蔽摄影机的地方进行拍摄，然后再经过剪辑，把混乱的影像片段变得条理分明。巴赞认为：电影艺术所具有的原始的第一特征——纪实的特征，它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。“电影是现实的渐近线。”[3]这为法国电影新浪潮的兴起奠定了基础。

美国纪录片制作人、导演雷德里克·怀斯曼倡导“直接电影”，坚持为公共电视台制作自己风格的纪录片，电视纪录片的样式和创作在雷德里克·怀斯曼那里得到了发挥，并在后来影响了中国电视纪录片的样式。[4]

如今的电视节目日益丰富，网络传输的加快，分流了电视节目的部分观众。可是，网络上的纪录片又有什么怎么发展的呢？这是一个转变观念的时期，这也是一个值得思考和定位的时期。从1993年电视专题节目（片）和纪录片的定义开始，我们的界定的思维就一直跟不上设备和阅览观看形式的变迁。这不能怪科技的发展太快，而是我们传统纪录片思维的定势在延伸，因为纪录片曾经构筑过政治攻势，因为纪录片曾经是宣传最有力的武器。在《中国电视纪录片史论》中：纪录片曾经是“失去人性的一种声画剥离的、失去理智的工具”。[5]

纪录片的历史性，决定了纪录片的创作必须严谨，必须去娱乐性。纪录片影像创作首先要求纪录片制作人从内心遵守伦理道德，尊重事物的真实，把纪录片的真实性当作纪录片的生命，把真实性当作制作者社会责任、历史责任。创作制作者在真诚、科学、严谨的态度对待拍摄内容、对待创作。

规范和明晰纪录片的定义，不能口是心非，首先要从影像表现形式和内容做起。要做到纪录片本质属性和外在的表里如一。科技影像时代使制作设备小型化、高性能化，使纪录片创作者可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的全过程，独立创作成为可能。纪录片人的自律，是任何时候纪录片样式创作制作者的共同责任。

纪实性是纪录片创作最基本的手法，是纪录片创作不可逾越的思维。但是，通过调研发现，不是难以界定纪录片影片样式和风格，也不是科技的迅猛发展让我们“来不及”界定和梳理纪录片的创作，而是大家对纪录片的样式特征、本性本质心知肚明，是大众文化的浮躁，出于经济利益的娱乐追求，借纪录片的魅力和高雅、尊贵迎合市场的需要，扰乱了纪录片的创作观念和和制作手法，把非纪录片体裁的影像、报道冠以纪录片的名称，主观歪曲纪录片的创作理念。

一度热播的《舌尖上的中国》，记录的并不是一段时间来的事物，其宣传报道成分占主要内容，制作者的宣传视角、仰视对象、美化对象、非平视或平实的拍摄方式，是明明白白的电视专题宣传报道节目，却要冠以“纪录片”称呼。市场利益的驱使，而是为了娱乐，把拍摄内容进行杂耍。借纪录片的美学殊荣，偷换概念，混淆了纪录片的含义，扰乱了纪录片市场。这是一次深刻的教训。

纪录片是一个本真的东西，本真在善与美的人性追求中占的分量最重，拥有本真，拥有纪录片的精神，才是我们创作纪录片的法宝，它蕴藏着的“真实、责任、良心”是中国纪录片走向国际的保证。在《中国电视纪录片史论》中提到纪录片创作和市场发达的国家，其投资、消费与影视剧大致相当，这让我们不可理解。很多外国的纪录片机构正是看到了中国纪录片的潜在市场，将纪录片机构落户中国，同样的拍摄，其投资是中国买家的十几倍到几十倍，正是中国纪录片市场开发的这种潜力，使得这个市场不是播出而是产出。

何苏六教授指出，纪录片是一种平视的视角，包含平等、平和、平常。[6]《牛津词典》对“纪录”这个词的解释——documentary的词根是document，是人性记录，具有记录性和实证性。纪录片创作者在作品中表达自己的观念，是一种自我责任也是历史责任，要远离娱乐而求严谨。团体、协会、赛事甚至体制必须明确和维护纪录片的定义内涵，也要坚守其纪录的宗旨，不能将就而行，否则只能毁掉中国纪录片市场。

[1][4][5][6]何苏六.中国电视纪录片史论[M].北京：中国传媒大学出版社,2005：目录,30,127,16,81.

[2][3]郑亚玲,胡滨.外国电影史[M].北京：中国广播电视出版社,1995：71,188.