严寄洲的三大电影观

李彦洁

严寄洲导演是一位有思想、勤思考、一生探索的电影导演，他在摸索认识电影、导演电影的过程中，逐渐形成了属于他自己独特的电影思想，并通过陆续发表文章，零星而不间断地用质朴言语传达出来。同时，严寄洲在他的电影创作中不断实践着电影思想，凭借对于电影的理解和对艺术的感知力，将其电影思想印烙在他的电影影像中。

严寄洲在艺术创作中有“三严”，分别是选演员严、对自己严、艺术创作要求严。抓住其这一明确的特色，通过系统梳理他的文章和他的电影，可以找到他对电影的理解，初步提炼出他的电影观。

一、 贴近生活的电影真实观

上个世纪50年代步入电影殿堂的严寄洲，正处于革命现实主义昌盛的年代，他将追求电影的真实性作为自己对于电影的美学追求，运用主流意识形态话语，反映现实生活，还原革命真貌。他思想观念的真实性既继承发扬了延安“战斗剧社”的精神，又融入自己的思考，形成注重真实的电影观念：“一部影片必须强调它的真实性，要有生活实感。因为艺术脱离了真实，艺术就成了失去灵魂的躯壳而艺术的美也就失去了前提。”[1]他还称赞“克拉考尔说得好：‘只有日常生活的最平常的事情，才真正有广泛的意义和深刻的思想性，才会有长久的魅力’”。[2]

因此，革命现实主义成为严寄洲不变的艺术追求，其电影创作基于生活现实，尽可能地贴近生活，反对天马行空和自以为是的编造。也因此，影像真实成为严寄洲“艺术创作要求严”的一个重要方面。他从电影创作实践的深切体会到：“屡屡失误的教训告诫我，要想拍出一部真实可信，富有艺术魅力的影片，不是艺术家灵机一动，或冥思苦想就能凭空臆造得出来的。必须将思想的触角，扎根到生活的海洋中去，潜心观察、深入体验、仔细揣摩，反复品味，通过辛勤的积累，提高自己对纷繁复杂的社会生活的认识力。在此基础上，再加以精选、加工、增删、浓缩，用自己真实的感情，燃烧起激情的火花，在心灵的熔炉中煅造出成品。”[3]

（一）创作取材重视真实的生活素材

电影作为艺术，在于它是源于生活却高于生活的艺术再创作。严寄洲电影的艺术创作充分重视基于现实的创作基础，他的电影剧本的素材大多数来自真实的故事案例或者新闻报道。严寄洲初涉电影在云南采访，其中有一个小故事成为他的首部电影作品《脚印》的素材，这成为他电影真实追求的起步。继后影片《五更寒》反映的是李先念率领的五师从大别山地区撤离后，留下的游击队在艰苦环境中坚持斗争的事迹。影片所描写的故事内容均是原剧本创作者史超本人亲身经历过的斗争生活，故事中的人物在现实生活中都有原型，因而“一股强烈的生活气息扑面而来”。而《死亡集中营》的创作起源于严寄洲看到的一篇关于太平洋战争时期，日本俘虏了一批同盟军并强迫他们服苦役的一则新闻报道。《带兵的人》和《哥俩好》的创作素材则来自他被下放连队当列兵，深入了解士兵想法和连队生活的经历。《再生之地》的原历史素材是1950年至1964年间抚顺战犯管理所对于日本战俘的改造。在总结《再生之地》的创作经验时，严寄洲再次提出：“首位的是真实的矛盾冲突，真实的人物性格，真实的思想感情，真实的环境气氛，唯有这样才能使观众信服。”[4]

（二）人物塑造去脸谱化、概念化

新中国“十七年”的电影在注重为政治服务的同时，不同程度上有轻视艺术的倾向。电影人物形象基于政治的需要更多地被赋予教育和感化功能，当时较为普遍存在的脸谱化、概念化使得一些人物形象有失真实、脱离生活。严寄洲电影中的人物自然也免不了那一时期电影人物形象的总体特征，也展露出些许缺陷，但是他十分看重对于人物的塑造。他在电影创作中塑造的人物形象不是简单作为政治符号，而是当做一个生命个体，追求人物的真实性和生活化。他反对脸谱化的人物形象主要体现在塑造电影反面人物形象方面，严寄洲时常提示演员“决不能脸谱化，反面人物要正演”[5]，用辩证方法塑造反面人物形象，不浮于表面，既表现反面人物的“反面”的一面，也肯定他们是具有思想感情的人，深入挖掘其灵魂。以追求人物真实性使其电影中的反面形象脱离脸谱化的窠臼，尽量规避“呲牙咧嘴”之类的符号性的外化。

电影《再生之地》聚焦那些在中国犯下无数罪行的日本战犯的改造，但并不是如一些同类影片中夸张造作的审丑，而是展现了更人性更真实的影像。女战犯川岛真美子的丈夫虽为细菌战的医生，但他内心反对日本军国主义最终被迫害致死，期间他还放走了一名被关押的中国军人。而川岛真美子在得知丈夫被害真相后，痛苦地冲出房子，在雪地里奔跑，跌倒在雪地里泪流满面。这一场戏传达出了川岛真美子的内心活动，人物刻画得丰满真实。《再生之地》另一位主要角色伊藤弘一，他效忠于自己国家却不能认清战争的实质，是改造中最顽固的一名战犯。他的台词并不多，影片主要通过他的内心自白、表情、动作等呈现出他的内心世界，以及被感化慢慢从顽固不化到真心忏悔的过程。在被宣判时伊藤忏悔地说：“我承认我在中国犯下了不可饶恕的罪行，我死有余辜。在关押期间，中国给了我人道待遇，我深表感谢。但是我在关押期间，是战犯们抗拒改造的精神领袖，我是罪上加罪，罪该万死”以上表述是伊藤悔恨与内疚交织在一起的忏悔，是发自良心的自我觉醒。

二、 重视接受的电影受众观

提及受众、观众，是将电影观引向了审美接受的领域，受众是艺术创作的出发点和终结点。当艺术被理解被接受后艺术的价值才到达其最终归宿。艺术不是艺术家的独唱，而是在独唱的特殊表达方式下引起合唱的共鸣。电影是最大众化的艺术，必然要考虑观众的接受能力以及受众心理。

早在20世纪40年代，《毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话》就指出：“我们的文艺应当‘为千千万万劳动人民服务’。”[6]在严寄洲开始电影创作的20世纪50年代，中国电影理论家都比较关注和强调电影的观众，重视电影艺术的接受和归宿。夏衍从电影社会学的角度指出电影是最大众化的艺术，强调“电影的特点一是群众性，一是综合性”。[7]50年代同样强调电影群众性的另一位学者是钟惦棐，他在1956年发表的《电影的锣鼓》中强调“最主要的是电影与观众的联系，丢掉这个，便丢掉一切”。“电影成为确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段，成为个体创作者抒发胸臆、宣泄激情的生命渠道，诚然，这一切都紧密地联系着受众，因其受众的接受方可完成它的使命。”[8]受注重电影群众性的时代背景和电影理论的影响，严寄洲形成了自己创作电影的群众性观念。他认为电影是一种服务性行业，他将观众对电影的认可与电影的艺术性挂钩，观众喜闻乐见的才是电影艺术价值的实现。面对广大劳动人民的受众，严寄洲坚持“决不能不考虑广大观众（尤其是偏远农村）现有的审美习惯和欣赏水平”[9]，他反对任何“淡化戏剧性”的观念和做法。从前期的剧本挑选创作，到后期的电影语言的运用，都充分考虑到受众的接受能力，迎合观众的审美要求去向和艺术趣味的追求。

与夏衍不同，严寄洲将电影群众性观点还延伸到了电影的娱乐性和“票房价值”。他拍电影注重电影的娱乐性和“票房价值”，这与钟惦棐的“绝不可将影片的社会价值、艺术价值和影片的票房价值对立起来”的观念一致。严寄洲在其文章中曾表明：“我们反对唯票房价值论，但并不反对影片要有票房价值，票房价值是检验影片是否受观众喜爱的天平。”[10]尽管是在不以票房论成败，只讲投入不讲产出的年代，严寄洲重视“票房价值”的电影观念为他赢得了电影的高效益，他被美誉为“不赔钱的导演”。他在总结为何影片具有高效益时这样说道：“因为我经常总结经验教训，所以我拍的电影上座率高，不赔本，比较受观众欢迎。”[11]

严寄洲导演重视观众反应可谓是煞费苦心。每次电影上映后，他会到高、中、低三个档次的影院分别看一场，通过各阶层观众的反应，对电影再仔细研究。他借鉴好莱坞电影作法，将自己的电影广告片在电影放映前放映。严寄洲还精心推敲电影片名。《猎字九十九号》原小说名叫《战争在继续》，《三个失踪的人》原名叫《三个共产党人》，《英雄虎胆》原名《北仑河畔》，《哥俩好》原剧名叫《我是一个兵》。显然，更改后的片名比作品的原名更具票房吸引力。

正因为严寄洲重视电影的接受，主张电影创作出发于观众，落脚于观众，重视观众的感观，因此观众报以高票房的支持，印证了严寄洲作品审美接受方面的成功。

三、 “制造明星”的电影演员观

20世纪60年代的中国影坛流传着这样一句话：“男看王心刚，女看王晓棠”。这对“银幕情侣”源自严寄洲的电影。严寄洲是一位具有强大造“星”能力的电影导演，其强大的造“星”功能实则是对于演员潜能的准确把握和充分释放。

严寄洲尤为看重演员的选择，“选演员是一次严肃的艺术创作，马虎不得，角色选对了，影片也就成功了一半”。[12]他独树一帜的选择演员的理念，不仅使他的电影给观众留下了深刻的印象，也令无数个名不见经传的演员一跃成为当时的银幕大明星，像王晓棠、王心刚、陈佩斯、斯琴高娃等，他们在成就角色的同时，这些角色也成就了他们个人。

电影导演根据剧本和角色的特征选择演员，一般选择曾经演过此类人物形象的演员。严寄洲导演在选择演员方面却有着独到的见解，“和别人不一样”，他坚持主张“找演员不要看他曾经演过什么样的角色，而要看他能够演什么样的角色”[13]，严导在《英雄虎胆》中选用北影厂的于洋饰演侦察科长曾泰，于洋过去扮演的都是青年农民、军人，从来没有演过此类角色，但严寄洲从于洋的眼中却发现了两道“贼光”。于洋的表演完全征服了观众。《英雄虎胆》中阿兰的扮演者王晓棠以往主要扮演的都是单纯善良的妇女或是热情的少数民族女性，而严寄洲独具慧眼选择王晓棠饰演阿兰，尽管阿兰与王晓棠以往扮演的角色大相径庭，但王晓棠把这个人物诠释的活灵活现，与侦察科长曾泰一并成为银幕上的经典形象。在那个正反面人物都已模式化的时代，敢于颠覆形象，错位的塑造男女主角，不仅考验演员的表演能力，更是对严寄洲导演的功力和魄力的证明。

严寄洲演员观的一个重要而独特之处，是通过有意设置的“一人二角”，让演员在更大的表演领域和挑战中，激发其潜能，拓展了其表演空间，使其表演才能的发挥实现最大化。1962年，严寄洲在喜剧故事片《哥俩好》中首次尝试使用一人分饰两角，演员张良就塑造出了调皮捣蛋的陈二虎与成熟文静的陈大虎这对性格迥异的双胞胎兄弟。双胞胎新兵陈大虎和陈二虎分别被分配到不同的班级，二虎在和队友握手中闹了笑话，大家开怀大笑，气氛和谐欢乐，面对递来的茶水和糖果，二虎回答“行”，二虎活泼开朗又随性的性格一览无余；同样是被介绍入班，同样的场景，大虎则更加沉稳内敛，连声道谢。仅仅通过神情和动作，“一人两角”的成功令扮演者张良斩获了“百花奖”最佳男演员称号。严寄洲也颇感自豪：“新中国成立后，在故事片中，用一个演员演两个角色，我是第一人。”[14]

可以说：电影的真实观、观众观和演员观，是严寄洲导演感应时代思潮，积极探索实践所形成的电影观的三大支柱。

[1][2][3][9][12]严寄洲.往事如烟：严寄洲自传[M].北京：中国电影出版社,2005：166,180,163,181,89.

[4]严寄洲.《再生之地》创作琐谈[J].电影通讯,1984(3)：18.

[5][11][14]舒云.制造明星：严寄洲自述[M].北京：人民日报出版社,2012：307,202,222.

[6]毛泽东.毛泽东选集：第3卷[M].北京：人民出版社,1968：811.

[7]夏衍.写电影剧本的几个问题[M].北京：中国电影出版社,1980：6.

[8]黄会林.影视受众论[M].北京：北京师范大学出版社,2007：107.

[10]严寄洲.电影危机到了吗？[J].电影艺术,1985(12)：27.

[13]严寄洲.《英雄虎胆》一次苦涩的创作[J].大众电影,2006(9)：38.