纪录片主观性刍议

吴元

【摘要】本文对纪录片中存在的主观性因素进行分析，在典型案例分析的基础上，说明主观性存在的必然性以及通过搬演等手段对纪录片真实性的积极意义。

【关键词】纪录片 格里尔逊 真实 主观性 搬演

一、格里尔逊与《漂网渔船》

约翰·格里尔逊（John Grierson，1898—1972）是英国纪录电影学派创始人，被誉为“纪录电影的教父”。他的作品只有一部《漂网渔船》，但许多经典纪录片（如《夜邮》、《锡兰之歌》）和大师的诞生无不与他有关。他与弗拉哈迪、伊文思一道，对世界纪录片，尤其是中国纪录片发展产生了深远的影响。把电影当“讲坛”，“解说加画面”以及创造性处理是格里尔逊纪录片主要的理念。

1924年，格里尔逊前往美国芝加哥大学求学。1925年，苏联电影《战舰波将金号》引起了他的关注，他为该影片在美国的上映做了诸多工作。他认为爱森斯坦是世界上第一个揭示了电影可以是成熟和正面的启蒙力量的人，这深刻地影响了他此后的电影理念。1926年，格里尔逊与弗拉哈迪会面，此后，他在一篇介绍《摩阿纳》的文章里首次提出了“纪录片”（Documentary）的概念并给出了定义：“对现实的创造性处理”。

1929年11月，由格里尔逊执导的纪录片《漂网渔船》作为《战舰波将金号》的片前加片，在伦敦电影协会首映。《漂网渔船》以捕鱼为题材，反映英国北海捕鱼工人的日常生活，这部纪录片的内容简单，展现了一群工人从出海到回港卖鱼的全过程。在影片开头，一艘渔船从雾茫茫的港湾出发，驶向大海，到达捕鱼海域后，工人们在船上紧张地劳作，把渔网从颠簸摇曳的船上撒开，在同汹涌的恶浪搏斗后，最终工人们收获颇丰，人人轻松快乐。渔船满载而归，在港口的其他工人熟练地处理活鱼，最终，分装整齐的鱼肉被再次装船运出。这部着眼于当时社会现实、具有独特情调的作品，一经问世就受到了热烈的欢迎。

这部纪录片是由英国政府方面资助的，反映了北海渔民的生活状态，向当时的英国人展示了他们平时看不到的人与大海相处中的一种浪漫情调。片中想象力丰富的剪辑手法，优美的摄影、合适的配乐都给人以全新的感觉，同时，纪录片画面采用航船、大海和天气组成的富有诗意的结构，使《漂网渔船》成为英国纪录电影的奠基之作。在《漂网渔船》之前，英国的影片都是被束缚在摄影棚内进行创作的，这部在真实生活场景中摄制的影片由于它的创造性和先锋性不仅在商业上取得了成功，而且成为纪录片历史上的一个传奇，借助这部影片，格里尔逊在英国帝国市场委员会内成立了电影制作中心，并逐步促成了英国电影纪录运动。

1929年前后，世界正处于经济大萧条时期，英国社会已出现了左倾倾向，这也是当时苏联《战舰波将金号》能够在英国上映的原因之一。但《漂网渔船》接受了政府的资助，因而，此部纪录片表现的是渔民捕鱼的轻快、积极的一面，而不是工人阶级与资产阶级斗争的问题。

二、主观性与真实性

关于这个问题的讨论，不能回避“纪录片”的定义，虽然“纪录片”的概念是格里尔逊率先提出来的，但纪录片较为完整的定义，则是由后来众多纪录片的实践者、研究者共同总结出来的。格里尔逊“对事实的创造性处理”的看法较为粗略，是存在明显疏漏的，这一定义可以用来描述艺术领域的很多类别，如普通的剧情片、神话传说等都是可以套用这一定义的。格里尔逊显然也意识到这个定义可能存在问题，他曾经坦白承认“纪录片”一词是“言不及义的”。

1979年，由美国南加州大学等大学的电影学教授合编出版的《电影术语词典》对于纪录片做出的界定是：“纪录片，一种排除虚假的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”。这一定义影响甚广，它首先排除的就是虚假，但也明确指出纪录片应有主题和观点，而这必然需要体现出创作者的主观性。2010年，学者尼科尔斯又提出：“纪录片所讲述的情境或事件包含了故事中以本来面目呈现给我们的真人（社会演员），同时这些故事传递了创作者对影片中所描述的生活、情境和某种看似有理的建议或看法。影片创作者独特的视点，使得这个故事以一种直接的方式对这个历史事件进行观看，而不是使其成为一个虚构的寓言。”从中也可以看出，尼科尔斯只强调了片中人物是真实的，明确指出了要有创作者的“独特视点”。由此可见，纪录片虽然记录的是一种生存状态或生活态度，但在创作的过程中必然会体现出创作主体的主观色彩：对纪录片拍摄内容的取舍和后期制作手法的运用莫不如此。

在《漂网渔船》中，格里尔逊为了反映劳动尊严的主题，在内容上重点展现了工人们捕鱼的过程，而不是那些工人生活困苦的内容。反映工人们捕鱼的真实生活需要格里尔逊发挥自己的专业优势，对这一事实的全部素材进行选择性的处理，剔除与纪录片主题无关的内容。而在后期制作上，仅以《漂网渔船》的背景音乐为例，在片中，从出海到下网等待，这段过程的背景音乐的基调是轻松、明快的，体现了工人们有条不紊的准备工作，让观众对工人们之后的工作成果充满希望；在收网时，片中的音乐声变得雄壮、紧张，塑造了工人们与自然搏斗的严肃气氛，也让观众感受到了劳动的魅力。

格里尔逊曾区分了事实（the actual）和真实（the real）。在格里尔逊看来，事实是经验性的内容，而真实则是超越经验层面的一种不能被直接表现的抽象存在。而纪录片的真实性问题可以基本归为两点：一是事件的真实，即纪录片所反映的事件是非虚构的，就如《漂网渔船》中工人使用蒸汽船出海打渔的情况是真实发生的；二是作者主观意图的真实，即纪录片能够清晰、明确地反映出创作主体的意图，且这种意图在影片中是一致的，没有出现忽左忽右的混乱状况。在《漂网渔船》中，格里尔逊将主体定位于反映劳动的尊严和工人的价值。整体内容的安排都与这相符，并没有展示其他不相关的内容，这就是意图真实的体现。当然，由于创作者们所处的立场不一，意圖也是各不相同的，因而，对意图本身来说不存在一个统一的标准，考察意图真实的主要依据就是明确性和一致性。从一个更大的范围来看，纪录片创作者的真实意图被记录也具备同等重要的价值。

三、搬演与真实性

纪录片拍摄的出发点是为了挖掘真实事件的本质原貌，而正如格里尔逊所说的那样，纪录片还要进行“创造性处理”，一般会通过“搬演”等手段实现情景再现，以充分表达出创作者的意图。中文中的“搬演”一词源于元杂剧，元杂剧中的所谓“完型形态”即“搬演形态”。在近代纪录片的创作领域，搬演是指创作者把往事或别处的事重演出来，是一种较为常见的纪录手法。早在弗拉哈迪拍摄《北方的那努克》时，就大量使用了搬演的创作手法，片中爱斯基摩人传统的捕鱼方式就是按照导演的指示重新再现的。弗拉哈迪正是希望通过这种方式实现对爱斯基摩人传统生活方式的还原。

然而在一些人的固有观念中，纪录电影必须是“排除虚构的电影”，纪录与虚构是无法共存的，以至于只要一部影片中含有虚构成分，就被会认为不是纪录片。但虚构不等于虚假。虚假是指拍摄的对象本身是不真实的，但这种虚构并没有直接作用于拍摄对象，而是将拍摄对象的真实性和主体的意识形态巧妙地联系起来。但值得注意的是，这里所说的虚构，是在客观条件有限的情况下而不得不做出的决定，是为了尽可能地向观众还原真实，虚构是为纪录片真实性服务的。

当然，“搬演”和“虚构”有着密切的联系，中国学者会把与“虚构”相关的词都统译为“搬演”：例如，construction（构建）、production（制造）、stagement（搬演）等。而在事实上，这里提到的“虚构”只是指“搬演”这种手段，它有别于“虚假”。用搬演这种“虚构”手段和策略目的是表现“非虚构”的真实。显然，“搬演”是一种再现手段，并不是指要故意虚构事实。纪录片到底可以在多大程度上进行这种创造性的处理？不仅仅是《北方的那努克》，在《漂网渔船》中，格里尔逊也用到了搬演的手段，一些镜头是在摄影棚中拍摄完成的。片中捕鱼工人在海上下网后，出现了不少狗鲨（dogfish）在水中游动的中景和近景镜头，这些镜头画面清晰，在当时的技术条件下显然不是实地拍摄而来的，应是使用搬演的手段。

这些搬演手段仅是为了还原真实，让观众对拍摄对象有更深刻、全面的了解。毋庸置疑的是，有生活原型的《漂网渔船》，是为了展现生活中客观存在的情况，这样的纪录片就不能说是“凭想象造”出来的虚假影片。搬演，这一手段最大的优势就是为纪录片的创作者以及观众都提供了一种历史的可能性：它通过“真实再现”的手段来表达“历史应该是这样”，而非“历史就是如此”。这种再现能够使观众意识到纪录片呈现出的画面可能是真实状态的再现，进而产生出一种真实感。因而，纪录片作为一种艺术表现形式，在尊重客觀事实主体的基础上，可以使用搬演这样一些手法来帮助观众更全面、准确地理解创作者的意图。

结语

纪录片是否有主观成分，是否可以使用搬演的手段，这些争论已存在许久，多数人都承认纪录片中主观色彩的存在，但对于搬演等虚构的情况则看法不一。正如上文所述，通过搬演的手段，达到全面展示纪录片创作者的主观意图，才是搬演存在的意义。适度的搬演也是对纪录片真实性的支撑。总而言之，纪录片的主观性一定是要在尊重客观的基础上实现的，辩证地思考搬演存在的必要性才能更好地理解纪录片的真实性。

责编：姚少宝