乙未春深访麓台

蔡萌

五一节假期，与好友相约去了趟天津博物馆，看了新开幕的“笔墨真趣——清代四王绘画作品特展”。该展以天津博物馆馆藏为主体，并结合了少部分上海博物馆、天津文物公司的收藏，展品共计70多件，整个展览将持续一年之久。

展览的开头，用的是一件曾鲸绘制于明代万历丙辰五月的《王时敏小像》。仿佛一下子把观者带入到晚明的一种视觉场域之中。按年龄和辈分划分“四王”的展览结构是常见的做法，这个展览也不例外，王时敏、王鉴两位董其昌的亲传弟子开场，王翚在中间过渡，王原祁压轴。但如果按程度划分的话，我觉得应该是王原祁第一、王时敏次之、王鉴第三、王翚排在最末。

以我有限的经验看来，“师古人”（拜古人为师）一直在中国文人画中有着“强大的传统”。比如“元四家”对五代和宋人绘画的学习，“明四家”受“元四家”的影响；而清初“四王”更是将五代、宋、元以来的文人画传统绘画语言进行了一种模式化、系统化的建构。但为何如此“强大的传统”在今天“失传”了呢？不对！一定是哪里出问题了。这一方面与“五四新文化运动”以后反传统的强大力量有关，另一方面也与近百年来的“西学大盛于中土”有关，更与这个我们无法摆脱的“千百年未有之大变局”进程有关。当然其他因素还有很多，不一而足，这里不展开讨论。我想说的是，就传统而言中国画笔墨的标准一直以来近乎是唯一的，我们今天看到的后果就是，我们在今天看到的关于中国画笔墨标准的多元，这个“多元”标准的后果就是越来越没有

标准——正如王季迁所言：“Everyting isBimo”（一切皆笔墨）。

从新文化运动伊始，作为保守势力代表的“四王”便首当其冲地成为打击目标。其实看得多，看得久了，便会发现“四王”中的每一个人都是有着明确个人面貌的，甚至有所突破。例如：王原祁就曾提出“必于行间墨里，能人之所不能，不能人之所能”。又如：他还提出“初恨不似古人，今又不敢似古人”。由此可见，王原祁的笔墨探索和突破恰恰是沿着古人的笔墨标准，在前人基础上进行深入推进和自我完善的。作为“保守势力”的代表人物，王原祁也成为近代中国文化内部论争乃至革命的一个节点。1967年，正当大陆的“文革”愈演愈烈达到高峰之时，海峡对岸的台湾，正在掀起一场“中华文化复兴运动”，而此时的台北故宫博物院前副院长江兆申先生，力排时议，策划了“王原祁画轴特展”。以此展为长期以来在海峡两岸共同遭到歪曲和批判的“四王”之一王原祁正名。

王原祁（1642-1715）。江苏太仓人。字茂京，号麓台，一号石师道人。时敏孙。清康熙九年进士，官至户部侍郎，人称王司农。登第后，专心画学。康熙四十四年，转侍读学士，直南书房，充《佩文斋书画谱》纂辑官。其山水能继祖法，承接董其昌、王时敏之学，而于黄公望浅绛和王蒙稠密山水风格，尤为独绝。可谓“熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清、书卷之气，盎然楮墨外”。影响后世形成娄东派，左右清代三百年画坛，成为正统派中坚领袖。著有《雨窗漫笔》、《扫花庵题跋》。

此次天津博物馆策划的“笔墨真趣”展中，王原祁的作品大多以黄（公望）体王原祁风格为主，其整体面貌较其余“三王”而言，更为统一，且完成度、完整度更高。王原祁虽没有直接得到董其昌的亲传，但间接地从其祖父王时敏处受到董的影响。他的笔墨更加抽象，也更含混、暖昧，正所谓用笔要“必于平中求奇，绵裹有针”。从细节的角度看，将他和王鉴、王翚相比，更透着些微类似董其昌和王时敏的“野”性，想必他的笔底有“金刚杵”也与此有关罢。因此，在这个意义上看，王原祁的笔墨更应是“绵里藏杵”。

王季迁在《画语录》中曾提到：“元代（四家）弹的是二重奏、三重奏，王原祁则更像是个小的室内交响乐，声音丰富得多。他以抽象笔墨作出纯笔墨之美。”在王季迁看来，王原祁在“四王”中也是笔墨最好的。特别是在这次展出的一些黄公望体的王原祁画面中，他往往会借题发挥，在笔墨上表现出比黄公望更多微妙的变化与层次。在我看来，那种王蒙体的王原祁，其笔墨和结构的复杂性更高，我时常会在细读他的这类画时“迷路”。因此，会有种“迷失感”。

关于“打点”。王原祁画面中的“点”，更多是围绕山石起伏、明暗而服务，而不是为了一种装饰性服务的。例如：王原祁的点往往打在山石的凹陷和矾头处，且多具变化，而这与此次展出的王翚作品《仿董源夏景山口待渡图卷》中点的打法形成鲜明反差。王翚的点明显是一种带有装饰性和符号性的点。用徐小虎的话讲：“这些点开始游行、表演、跳舞了，并不是呆在它应该在的位置上。”简言之，王原祁的点是表述性的，王翚的点则是表演性的。

王原祁关于材料的记载，《清史稿》有云：“每画必以宣德纸，重毫笔，顶烟墨，日：‘三者一不备，不足以发古隽浑逸之趣。”对于艺术而言，由材料导致的审美因素，不可或缺。而对于在南书房陪王伴驾的王原祁来讲，他的所能得到的绘画材料品级要比其他的画家们高。

此外，由于王原祁提出了“龙脉”一说。因而，在他的画面中往往会体现中国传统文化中的风水观念的同时，更体现着严谨的结构性因素。恰恰是对“龙脉”的探求，使得王原祁的山水画结构较其他“三王”而言更加结实、合理，也更具韵律感。这也是很多美术史家喜欢将王原祁与塞尚进行比较分析的重要出发点。

王原祁另一重要贡献是他提出的色彩理论：“色即是墨，墨即是色”，两者高度统一。关键是，王原祁的色彩一点都不俗气，并有种浑厚感和透明感。记得阿城先生曾对我说过：“中国传统绘画讲究画面的透明，这是常识，而今天很多人完全不懂这点，以致画面干涩无比。这是连常识都不懂。所以今天很多时候我们并非‘技不如人，而是‘知不如人。”在我看来，王原祁最难学的还在于他那“熟不甜、生不涩、淡而厚、实而清、书卷之气”的笔墨趣味与格调。

无论是从“龙脉”说，到“色彩”论；还是从《雨窗漫笔》到《佩文斋书画谱》。在理论方面颇有建树的王原祁，甚至将很多关于画史、画论的思考植入他的题跋当中。因此，通过《麓台题画稿》，我们不难发现，除了记述作画缘由之外，王原祁在题跋中留下的很多内容就是他的画论。在我看来，王原祁这种将绘画实践与理论结合的做法，才更符合一种文人画的标准。

基于对王原祁作品的启发，我认为，今天的画家，更具体说是国画家，或再具体说是研究传统路径的国画家，就应该像一个学者泡图书馆做研究那样，泡博物馆（美术馆）。这是因为，回顾历史，但凡艺术成就和造诣高的大师，无一例外都看过大量的古代真迹和原作。通过对前人的学习和了解建立自己的认识，乃至发挥出一种个人的面貌。在这个意义上讲，王原祁也不例外。王时敏和王原祁的家藏十分丰富，上海博物馆的凌利中先生曾在《阀阅江南第一家》一文中列举出部分“娄东二王”曾经鉴藏之法书、名画列表，从中可一窥端倪。在该表中，诸如范宽《溪山行旅图》、黄公望《溪山雨意图》、倪瓒《竹石乔柯图》、沈周《仿黄公望富春山居图》等近百幅经典名作，赫然在列，简直叹为观止。而王原祁在《雨窗漫笔》中更进一步提出“临画不如看画”，恰恰证明通过对原作的阅读或细读，同样能持续建立对传统绘画本体语言的认识。如果说至少王原祁本人是做到了这一点。那么，我们当代的中国人是否能做到呢？

今天，我们至少已经有一条腿迈进了博物馆（美术馆）公共化时代，过去深藏内府、王宫大臣、民间藏家，乃至博物馆内秘不示人的真迹、原作，终于有机会呈现在国人面前。这为我们重建中国传统绘画的认识提供了重要的前提保障。至少说，我们有可能培养出一批从小通过看着本土绘画传统，围绕真迹和原作而建立认识并成长起来的艺术家。无论未来他们从事的是传统艺术也好，当代艺术也罢；拥有这种“认识”与没有这种“认识”的艺术家，对判断、把握和理解艺术的看法总会不一样吧？而此次在天博举办的“四王”展览好就好在利用他们的馆藏，相对系统地将这四位大师的作品面貌呈现出来，这非常有利于我们建立对“四王”的判断，乃至追溯“四王”所遵循的“准确的”中国古代文入画传统。而伴随这个展览的还有今年2月开幕的“江南双盛——金陵画派、新安画派绘画作品联展”，展期也是将近一年。此外，在天博的“馆藏文物精品陈列”展中还有十几件宋元明清绘画展出。与其说，这是中国开始进入“博物馆时代”之后，对于古代书画爱好者们发放的一份福利；不如说，这才是博物馆应该向社会提供的主要公共文化服务。但目前，关于展览的画册笔者还未看到，这不得不说是个遗憾。因此，有关中国传统艺术在当代的发展和认知的重建，还有赖于未来博物馆在利用藏品进行展陈、研究、出版等方面的进一步作为。毕竟我们已经迈出了第一步，对此，我乐见其成。endprint