莫高窟隋唐壁画“葫芦琴”乐器的真实性问题探讨

刘文荣

（河西学院音乐学院 甘肃 张掖 734000）

在敦煌莫高窟含有壁画和雕塑的492个石窟中，记有音乐内容的石窟有240个之多，约占近一半。莫高窟音乐内容信息主要以乐器图像的形式反映在壁画中，自北凉272窟绘制有最早的乐器图像始到元代465窟最后一窟绘制乐器止，敦煌壁画共绘制乐器有43种之多。“葫芦琴”为莫高窟中稀有的和特有的乐器，在敦煌壁画中出现的并不多，在隋唐二代窟中共出现有5件次。关于其所在窟号、出现位置、年代、表现形式、形制等问题，笔者在拙文《敦煌壁画中所见“葫芦琴”图像考释》中已论及［1］。 敦煌壁画“葫芦琴”在隋窟中出现有3件次，唐窟中有2件次。在隋窟中分别位于262窟西壁龛顶外北、420窟主室西壁龛顶内东南侧、423窟窟顶人字披西披《弥勒上生经变》说法图的阁楼中。在唐窟中分别位于初唐322窟中室窟顶藻井北披及晚唐192窟主室北壁西侧《佛说阿弥陀经变》中。关于其源流及与所在洞窟的经变表现等问题，笔者在《音乐研究》2015年第1期中予以详细阐明。本文就“葫芦琴”的真伪问题及在莫高窟壁画中表现的缘由等问题，结合相关宗教及历史文化背景展开探究，不揣浅陋，以求教于方家。

一

关于莫高窟中“葫芦琴”的真伪问题，亦即“葫芦琴”是否在历史中真实存在过，有不少学者有过怀疑，甚至认为是敦煌画工的艺术创作之物。愚意不同，认为“葫芦琴”的出现有其一定的现实依据。为此，结合“葫芦琴”所出现的洞窟经变内容及相关宗教历史文化背景，论证如下。

众所周知，敦煌石窟乃佛教石窟，敦煌是我国乃至世界古代佛教图像保存最丰富的地方。在佛教倡扬的天国世界里，乐舞伎乐被视为礼佛供养的一种方式，表达了佛国天界其乐祥和的情景。在佛教主要经典，如《法华经》等经籍中，佛教主要倡导伎乐作为礼佛的第九种供养。不论是佛教盛行的敦煌①自前秦始至元末，敦煌佛教始终兴盛。成诗于晚唐时期的《敦煌咏》之三《莫高窟咏》言：“雪岭干青汉，云楼架碧空，重开千佛刹，旁出四天宫。瑞鸟含珠影，灵花吐蕙藂。洗心游胜境，从此去尘蒙”。——王重民、陈尚君：《补全唐诗拾遗》（卷三），中华书局，1992年，第48~49页。敦煌文献P.2748、P3929亦有记载；写于五代乾佑二年（949年）现编号为P2691的敦煌写本《沙州城土镜》有云：“今时窟宇，并已矗新今时窟宇并已矗新。从永和八年癸丑岁创建窟，至今大汉乾佑二年己酉岁，算得五百玖拾陆年记”；敦煌写本S.4359背面《阙题二首》中亦有云：“莫欺沙州是小处，若论佛法出彼所”。，或即莫高窟中的佛教内容壁画，还是映照礼佛供养的音乐舞蹈场面，虔诚的供养人及画工借助民间已有的乐器来绘制壁画供养礼佛，实不敢伪作。凭空想象或艺术构思创作出的无法得到人间已有演奏美音验证的乐器种类，与诳语妄言一样，同为佛家所戒惕，来自敦煌本土及外来诸民族、诸国家的佛徒供养人也不为提倡、不敢随意肆加绘制。

佛教在东渐中土进而发展的过程中，为了宣扬佛国极乐世界需要，在创造的“西方净土”、乐土等世界中，常以美伦的音乐幻景来衬托。敦煌精美壁画的创造者，其技法及音乐修养不乏顾闳中、周文矩等人，画师们能凭借高超的技艺，将非常真实的现实音乐情景传达到虔诚的娱神境界中去。敦煌壁画中释道画及供养人、世俗乐舞人的绘制有极强的写实性。虽然敦煌佛教、乐舞壁画绘画者有极少记录，亦很难寻得真名。但难能可贵的是在敦煌五代卷子S.3929《节度押衙董保德重修普静塔功德记》中对知晓礼乐的画匠董保德如何营造莫高窟，有详尽的记录，这对我们审视敦煌壁画乐舞图像的真伪性提供了极为重要的线索。如其卷子文曰：“盖闻三身化现，化周三界之仪；四周圆明，圆救四生之苦。迦毗示迹，梦瑞诞于峗峦；震旦垂风，灵祥生于宕谷。……厥有节度押衙知画行都料董保德等，谦和作志，温雅为怀；抱君子之清风，蕴淑人之励节。故得丹青之妙，粉末希奇；手迹及于僧繇，笔势邻于曹氏。画蝇如活，佛铺妙似于祗园；邈影如生，圣会雅同于鹫岭。而又经文粗晓，礼乐兼精，实圣代之贤能，乃明时之应世…… 刹心四廊，图塑诸妙佛铺；结脊四角，垂拽（曳）铁索鸣铃，宛然具足。新拟弥勒之宫，创似育王之塔。其斯积善之家，长幼归依结信……辉浮孟敏之津，影辉神农之水，门开辉日，窗豁慈云；清风鸣金铎之音，白鹤沐玉毫之舞。……功德既毕，心愿斯圆”。［2］可见，虔诚佛法、敬仰三宝、礼乐兼精、经文知晓、谦和温雅、技艺精湛、时之贤能才得称得为押衙和知画行都料，才能造窟汇壁，宣扬佛事，董保德即如此。由于“经文粗晓，礼乐兼精”，这样含有现实乐器名称的佛经，即佛经中提出的礼佛供养的人间现实乐器由画师们真实地被绘于壁画中，用来礼观千佛、表现佛本生、因缘故事及经变说法图诸等。所以，我们在莫高窟礼千佛图、说法图、经变画、窟顶周天、佛龛四围常看到飞天、菩萨、世俗伎乐人等在天空、阁楼、说法图下的乐池中常手持乐器在动情演奏。

隋唐时期，敦煌佛教壁画艺术的绘制内容逐渐有从佛界转入现实的倾向，敦煌莫高窟贞观的大佛有传视武则天而作，唐代及以后壁画中，世俗场面多有绘制，婚嫁、出行图的人间场面在莫高窟的绘制中逐渐多了起来。敦煌5个葫芦琴的绘制，琴身、琴颈、琴头、琴轴、琴体的绘制是如此相符于乐器的形制。并且，以图像形式绘于敦煌壁画中的音乐礼佛，借用民间已有乐器、乐曲实为不假，且乃方便、常有之事，乐伎所持“葫芦琴”的礼佛奏乐并不存伪。

二

“葫芦琴”始出现于敦煌隋窟中。有隋一朝，笃信佛教，执政随历38载，然在莫高窟中开窟70余个。其中，有明显音乐内容的洞窟就达52个，如按敦煌历时最长的唐窟分为初唐、盛唐、中唐、晚唐窟的话，隋代开窟及含音乐图像洞窟居历朝之冠。隋注重发展河西及西北诸地，西域高昌等国进奇伎异乐，献于隋廷，敦煌河西等地便成为中西音乐文化交流的大通道。隋乐承周、齐之旧，虽“名为正乐”，然“皆述佛法”。所以，在莫高窟隋窟里，可以看到“述佛法”以供养的各种乐器，可以以图证史的是隋代石窟中出现了大量以答蜡鼓、毛员鼓等打击乐为主的西域乐器。所以，难怪史籍有载“自周、隋以来，鼓舞曲多用龟兹乐，其曲度皆时俗所知也”［3］。

再且，有隋一朝，文帝、炀帝皆好胡乐。文帝时“今太常雅乐，并用胡声”［4］。 炀帝尤重，“炀帝时，遣侍御史韦节、司隶从事杜行满使于西蕃诸国。……得佛经，史国得十舞女……帝复令闻喜公裴矩于武威、张掖间往来以引致之”［4］。隋时始设的七部伎及九部伎中，河西、西域诸伎占有多数，且影响逐渐深远。大业五年（609年），隋炀帝巡幸河西，西域各国携奇异杂伎归贺，“帝西巡，次燕支山，高昌王、伊吾设等及西蕃胡二十七国，谒于道左，皆令佩金玉，披绵罽，焚香奏乐，歌舞喧噪，迎候道左”［4］另据《隋书·音乐志》记载：“大业元年，炀帝又诏修高庙乐……增多开皇乐器，大益乐员，郊庙乐悬，并令新制”［4］。“（大业）六年，（炀）帝乃大括魏、齐、周、陈乐人子弟，悉配太常，并与关中为坊制之，其数益多前代”。［4］炀帝对西域等少数民族音乐的追求更是极度痴迷，穷奢极欲。《隋书·音乐志》载：“（炀帝）总追四方散乐，大集东都”，并且“诸夷大献方物……于天津街盛陈百戏，自海内凡有奇伎，无不总萃”“金石匏革之声，闻数十里外。弹弦擫管以上，万八千人。大列炬火，光烛天地，百戏之盛，振古无比”。［4］由上可见，隋二帝对音乐特别是胡乐的嗜好，为西域音乐在中土的传播起到重要的促进作用，亦对“葫芦琴”在敦煌壁画中的出现有一定的有利因素。

唐初，礼乐亦承隋制，至初唐贞观中，太宗才增设十部乐，西域之高昌乐始设其中。所以，隋三窟和初唐322窟中有了“葫芦琴”的图像。时至“开元二十四年，升胡部于堂上。而天宝乐曲，皆以边地名，若《凉州》《伊州》《甘州》之类。后又诏道调、法曲与胡部新声合作”。［5］可见，天宝乐器以边地名，多为西北边地。既可看出，胡乐在敦煌河西等地的繁荣，也可看出进献至唐廷的胡乐亦从河西走廊甚至是西域胡乐融入到河西后，以河西胡乐的形式进献到唐廷①如《通典》载：“又有新声自河西至者，号《胡音声》，与《龟兹乐》、《散乐》俱为时重，诸乐咸为之少寝。”——杜佑《通典·卷一百四十六·乐六》，长沙：岳麓书社，1995年，第1964页。另从唐诗亦能窥得一斑，如岑参《凉州馆中与诸判官夜集》云：“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”；李颀《听安万善吹觱篥歌》云：“南山截竹为觱篥，此乐本自龟兹出。流传汉地曲转奇，凉州胡人为我吹”；岑参《酒泉太守席上醉后作》云：“酒泉太守能剑舞，高堂置酒夜击鼓。胡笳一曲断人肠，座上相看泪如雨。琵琶长笛曲相和，羌儿胡雏齐唱歌”。。另从交通道路来看，西域与中原交往主要有南、中、北三条要道，皆“总凑敦煌”，即不管路经何道，都要经过敦煌。换言之，敦煌是南、中、北三条要道交汇的地方。所以，佛教及西域音乐乐器在敦煌壁画图像有所反映,敦煌出现有西域之风的“葫芦琴”乐器亦合乎情理。

另外，莫高窟壁画“葫芦琴”所反映出的葫芦状、非匏类，木质的乐器在如今现实中，无论是在制作发音、律制、音色、音准方面皆具均佳，并仍在使用中。 且上世纪90年代，敦煌研究院庄壮、郑汝中等先贤在与有关专家进行相关论证，搜集有关资料、研究大量文史资料，参观诸多博物馆所藏古乐器后，对“葫芦琴”乐器进行了慎密的仿制，1991年10月18～25日，中国艺术研究院音乐研究所乐声实验室对包括“葫芦琴”在内的敦煌壁画仿制乐器进行了科学的频谱测量，测得的结果是谐波成分非常丰富、清晰且稳定。说明莫高窟壁画“葫芦琴”状的乐器具备成为乐器的可能。故2013年10月，上海民族乐器一厂根据262窟中的 “葫芦琴”图像，制造了一个高4.36米、宽1.6米、厚0.5米的巨型“葫芦琴”，以供人们参观。

再且，莫高窟隋代三窟中的“葫芦琴”其琴器皆五弦、直项、无品柱、形制特征一致，初唐322窟中的“葫芦琴”形制可见为四弦、直项、无品柱、琴体较大。而晚唐192窟中的“葫芦琴”是表现在“迦陵频伽”的反弹中。如姑且假想“葫芦琴”是艺术创作的话，为何会只出现在隋唐窟中，而在北凉、北魏、西魏、北周早期石窟中却没有得到表现。如是艺术创作的话，为何此五身“葫芦琴”形制略同，皆像葫芦，为何隋三窟中皆五弦，琴颈呈左三右二？如果是艺术创作，为何在不同经变中表现的“葫芦琴”会有如此的相似？如是艺术创作的话，为何“葫芦琴”又止于唐后，不见于宋、西夏、元窟中？如是艺术创作的话，为何有粉本临摹的洞窟与画稿中却不见“葫芦琴”的图像？

综上所述，莫高窟壁画中的“葫芦琴”其真伪性已属显然。“葫芦琴”的出现，有其一定的宗教、历史文化背景，亦即因其特殊的“葫芦琴”所属供养人的功德礼佛供养以及民族间音乐历史文化的交流而使该乐器出现使然。可以肯定的是，“葫芦琴”并非为画工一时随意或艺术虚构而作，而是在现实中确凿存在过，并恰在中西各种文化得以交汇的敦煌莫高窟壁画中有过反映的乐器。

［1］ 刘文荣.敦煌壁画中所见“葫芦琴”图像考释［J］.交响——西安音乐学院学报,2013（02）.

［2］ 黄征，吴伟.敦煌愿文集［M］.长沙：岳麓书社，1995:387.

［3］ 刘昫等.旧唐书［M］.北京:中华书局，1975:1068.

［4］ 魏徵等.隋书［M］.北京：中华书局，1973:345，1844，1580，373，374，381.

［5］ 欧阳修等.新唐书·卷二十二·礼乐十二［M］.北京：中华书局，1975：476—477.