浅论温庭筠词对乐府诗美学风格的承袭

○李 然

（上海对外经贸大学 国际交流学院，上海200336）

一、晚唐文人的审美取向

晚唐时期随着社会思潮的变革，诗坛的风气开始发生变化。在日益复杂的社会矛盾和渐趋衰落的国政世运面前，作为社会审美主体的庶族地主阶级的复兴之梦一次次破灭，理想与现实的深刻矛盾即使他们的人格精神发生变化，也影响了他们的审美追求。悲苦细碎之音在纷乱的社会生活中以其不可阻挡的力量冲进美学领域。文人士大夫的审美格调开始趋于衰飒，审美情趣逐渐转向自然山水、身边琐事和内心世界。人们沉迷于世俗生活和感官享受，文学“走向了更为细腻的官能感受和情感色彩的捕捉追求中”，“时代精神已不在马上，而在闺房；不在世间，而在心境”。[1]艺术上开始求形式、重音律，达到与内容的分庭抗礼。在此基础上，文学开始拥有了独立的生命。文人们意识到除了载道，诗歌有它独立的美学特征。

如丽日中天，带有挟山越海之势的盛唐气象在中唐渐趋消沉，到了晚唐就余响杳杳了。盛唐诗里表现的是人的意气和功业向往，晚唐诗里却表现了人的心境和意绪。其界限正如胡应麟《诗薮》说：“盛唐句如‘海日生残夜，江春入旧年’；中唐句如‘风兼残雪起，河带断冰流’；晚唐句如‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，皆形容景物，妙绝千古，而盛中晚界限斩然。故知文章关气运，非人力。”对此，李泽厚认为是“晚唐以其对日常生活的兴致，而向词过渡。这并非神秘的气运，而是社会时代的变异发展使然”[1]。安史之乱之后，唐王朝由一个炙手可热的王朝盛世跌入了低谷，国运从盛转衰，作为社会审美主体的文人士大夫的心理状态和精神面貌开始发生变化。兼济天下的理想早已如昨日之梦，尤其是顺宗永贞革新之后，一般的文人目睹了政坛的残酷和世事的艰辛，连独善其身的愿望也难以实现。因此，文人的视野由大转小，其注意力也就更多地转向了个人的内心世界。“我”作为一个抒情主人公开始正式登上文坛，诗人词客们已不仅仅局限于在社会生活中作为一个政治角色而以诗言志、以文载道，而是在文学作品中表达“我”作为一个社会、一种文化大背景里的情感角色的心理感受。因此，晚唐的诗风为之一变，其境界由雄阔转向细致，由对外物的感知转向对内心的抒写。

与此同时，在审美情趣上，诗歌表现出一种与儒家传统文学思想与雅正的审美意识相悖的由雅入俗、以俗为美的趋向。诗人们或流连于杯酒光景间写轻艳细腻的小碎篇章，以自吟唱；或者醉心于感官色彩的描绘，追求一种炫人眼目的美。到了晚唐，由于李贺、李商隐、杜牧、温庭筠、韩偓等人的出现，诗歌体现出了纤艳的作风。词作为一种新兴的文体，迎合了世人的这种审美取向而发展起来。

二、温庭筠诗词概论

关于词的起源，前人大家已多有论述，笔者毋庸赘言。本文仅从文人词的开山鼻祖——温庭筠的作品入手，试图探讨诗与词这两种诗歌体裁在同一作者的笔下呈现出怎样的承袭与分野。

温庭筠（又名廷筠、庭云），本名歧，字飞卿，晚唐诗人，也是文人词的鼻祖。《旧唐书·温庭筠传》载：“（温）大中初，应进士。苦心砚席，尤长于诗赋。初至京师，人士翕然推重。然士行尘杂，不修边幅，能逐弦吹之音，为侧艳之词。”《新唐书·温大雅传附温庭筠传》：“彦博裔孙廷筠，少敏悟，工为辞章，与李商隐皆有名，号温李。然薄于行，无检幅。又多作侧词艳曲，与贵胄裴诚、令狐滈等蒱饮狎昵。数举进士不中第。思神速，多为人作文。”从以上记载我们可以看出，温庭筠是一个极有才华的文人，一方面，他才思敏捷，苦心研读，工于诗艺且诗、词、赋俱佳。另一方面，他的个性以及怀才不遇的遭遇使他在生活中表现得放荡不羁，常混迹于歌楼楚馆之中，其词赋倾向于艳丽雕琢，描写笔触伸向了儒家诗教一向不敢涉及的艳情禁区。恃才傲物兼加好为侧词艳曲，其人在正史记载中生卒年亦不可考。他的诗词文作品在很长一段时间内不被重视，以致多有散佚。

温庭筠既是诗人又是词人，所著颇多。今存的温庭筠诗集有毛氏汲古阁刊《五唐人集》中的《金荃集》七卷、《别集》一卷；清代钱氏述古堂精钞宋本《温庭筠诗集》七卷、《别集》一卷，有《四部丛刊》影印本；康熙年间席氏《唐诗百名家全集》中《温庭筠诗集》七卷、《集外诗》一卷、《别集》一卷。词主要见于《花间集》。现代通行的温庭筠的诗集注释本是清代曾益笺注，顾予咸补注，其子顾嗣立重订续注的《温飞卿诗集笺注》七卷、《别集》一卷、《集外诗》一卷。存诗三百三十七首。

温庭筠的词主要是《花间集》录的六十六首。近人王国维《唐五代二十一家词辑》收温氏《金荃集》一卷七十首，其中除《花间集》所录外，又从《尊前集》、《草堂诗余》、《温飞卿诗集》中补了四首。刘毓盘《唐五代宋辽金元名家词辑》有《金荃词》一卷，收温词七十二首。较之王氏又从《历代诗余》中补《更漏子》一首，从《词律拾遗》中补《定西蕃》一首。

总体来看，温庭筠的诗所存数量较多，词大部分散佚了，只余下七十首左右。究其原因，我想可能是五代及宋人对诗的刻录、保存有自觉性，对词这种新兴的文体不够重视；其二也许是因为温庭筠的词多是酒边樽前，娱宾遣兴的游戏之作，缺乏广阔深厚的思想内容，得不到后人的认可。

三、温庭筠以乐府诗入词的创作笔法

温庭筠的诗分古体、近体两大类。其古体诗主要是乐府诗，占全部诗作的四分之一。受齐梁宫体和吴歌西曲的影响，这些诗辞藻浓艳，时人将之与李商隐、段成式的诗并称为“三十六体”，主要指的就是他们这些“以浓致相夸”[2]的作品。这些诗声调婉媚，词彩浓丽，都有一个共同的主题意象：诗人幻想中的仙境与古都。尽管这些意象是虚无缥缈的，是过去式现在并不存在的，作者仍然倾注了满腔的情感。生于唐王朝面临解体的时代，诗人怀恋着曾经繁华的过去，心底的隐衷不难体会，而对神仙世界的向往更是乱世里一种虚幻却自然的安慰。

《晓仙谣》是温庭筠以奇思幻想描绘的神仙境界的代表：

玉妃唤月归海宫，月色澹白涵春空。

银河欲转星靥靥，碧浪叠山埋早红。

宫花有露如新泪，小苑丛丛入寒翠。

绮阁空传唱漏声，网轩未辨凌云字。

遥遥珠帐连湘烟，鹤扇如霜金骨仙。

碧箫曲尽彩霞动，下视九州皆悄然。

秦王女骑红尾凤，乘空回首晨鸡弄。

雾盖黄尘亿兆家，世人犹作牵情梦。

全诗紧扣“晓”字，破晓时分的景色在诗人笔底历历如绘：月色澹白，银河欲转，宫花含露，薄雾泛起，晨鸡初弄，九州悄然。而诗中人与物：玉妃、秦王女、金骨仙、海宫、珠帐、鹤扇、红尾凤，构成了一个神仙世界，高雅华贵而不沾尘俗。而其用的颜色：澹白、银、碧、早红、寒翠都在明丽中透出淡雅，形成一种虚不可及的美。结尾六句特别强调了仙凡距离之遥。仙人已乘凤而去，俗人仍尘梦昏昏，酣睡未醒。正由于情牵难忘，仙境遂成不可企及的幻境，全篇主旨在此稍露端倪。温庭筠笔下的仙境与他效仿的李贺笔下的仙境是不同的，李贺在对仙境的描绘中以仙界的寥廓反衬现实时空的渺小，寄予对人事沧桑的深沉感慨，所以他慨叹“黄尘清水三山下，更变千年如走马。遥望齐州九点烟，一泓海水杯中泻”[3]。而温庭筠笔下的仙境是一个单纯的梦想中的世界，这个世界遥不可及，美好清绝，和尘世喧嚣形成鲜明的对比，寄托着他心底的一份向往之情。

在温庭筠诗中，除了这些幻想的意象组成的境界，还有缅怀汉唐盛世的《汉皇迎春词》、描写南朝故主东昏侯的《雉场歌》、讽刺齐武帝和陈后主的《鸡鸣埭歌》等。其背景意象都是作者虚构的场面。但诗中接踵而至的意象首先使人感觉到的仍是一种炫目的美、一种逃避现实遁入幻想的祈愿。

翻开温庭筠的诗集，我们不难看出他对乐府诗的偏爱。他的乐府诗在其诗集中占有四分之一的篇幅，而且其他诗也有很多在艺术上效法六朝齐梁体和乐府民歌。这些诗一般篇幅较长，风格浓艳绚丽，多用铺叙，还经常运用大胆的想象和夸张，具有浪漫色彩。这一方面与他学习李贺的诗歌风格有关，另一方面也来源于他重客观、尚白描、善于委婉透彻地铺叙的艺术追求。唯其倾力最多，这些诗才成为他诗作中的名篇，为后人推崇：“温飞卿，晚唐之李青莲也，故其乐府最精，义山亦不及。”[4]五代韦縠编《才调集》选温诗达61首之多，其中大多是以“词”“曲”标题的乐府诗，可见他的乐府诗在晚唐五代的地位。宋代的郭茂倩编《乐府诗集》，收温庭筠诗52首，在新乐府中独辟一类，列温诗32首。

温庭筠的乐府诗取材写法上受当时江南民歌的影响很深，还常有意取法六朝，如其《照影曲》、《春晓曲》、《春愁曲》、《湘东宴曲》等诗，以华艳的词语、和美的声调委婉地传达男女情思，风神格调与词颇为一致。以乐府入词也是温庭筠词的一个重要特色。他的乐府诗在题材格调上同其词有近似之处。如《兰塘词》、《阳春曲》、《春野行》、《江南曲》、《春愁曲》等诗作与其词《菩萨蛮》、《更漏子》、《酒泉子》所写题材都是相思怀远；《遐水谣》、《塞寒行》诗与《定西蕃》、《藩女怨》词是在对比中展开闺中少妇的幽怨情思；《西洲曲》、《三洲词》等诗的清新格调和感情表达的直率大胆与《南歌子》、《荷叶杯》词在情调上也是一脉相通的。

重客观，多用铺叙，色彩绚艳浓丽是温庭筠乐府诗和词的一大共同特色。诗人在对景物的细致描绘中，在色彩的渲染中，委婉地透露出隐藏在景物后面的情感。在乐府诗中他很善于在一首诗中通过客观景物的精巧构图，多形象，多侧面，多层次地描绘人物的心情意绪。这一点被他的词继承和发展，在词中运用得更为娴熟，成为一大特色。将他的诗与词对比，我们不难发现其中的渊源：

桃花百媚如欲语，曾为无双今两身。 ——《照影曲》

小姑归晚红妆浅，镜里芙蓉照水鲜。 ——《兰塘词》

吴宫女儿腰似束，家在钱塘小江曲。一自檀郎逐便风，门前春水年年绿。 ——《苏小小歌》

衰桃一树近前池，似惜红颜镜中老。——《春晓曲》

金雀钗，红粉面，花里暂时相见。 ——《更漏子》

玉楼明月长相忆，柳丝袅娜春无力。 ——《菩萨蛮》

作者以细笔铺陈背景，而以淡笔烘托勾勒人物，以轻笔点出人物的情怀，且刚一触到便又扬开，似有未尽之意，但由于作者准确地把握了背景后面人物的心境，这些优美的图画与人物凄迷哀怨的心境达到了高度的契合，读者也就在景物的流连中体会到人物心绪的流动。

在体式上，缘题缘调而赋也是词继承乐府的发展。观温之乐府，大都是缘南朝乐府旧调而作，调与内容结合紧密。《春愁曲》写女子春日的孤寂哀怨，《江南曲》呈入眼帘的是江南美好风光和江南小儿女的依依之情，《惜春词》发出“愿君留得长妖韶，莫逐东风还荡摇”的感叹，《罩鱼歌》描绘的是生动的罩鱼的情景。《湖阴词》、《照影曲》、《西洲曲》、《苏小小歌》等都是缘调而赋。即使是《春江花月夜词》、《鸡鸣埭歌》这些借用乐府旧题的形式抨击现实的作品所咏内容也与本事有关。他的这种依调而赋的写作习惯对他的词的依题而作有很大影响。比如《更漏子》是小夜曲，温庭筠有六首，皆写夜半思绪。其一云：“柳丝长，春雨细，花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。香雾薄，透廉幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。”夜深人静，主人公独坐难寐，凝望着画屏上的金鹧鸪，忽然又被惊飞的鸟儿惹起无限思绪。其情绪刻画细致入微。其他五首或写“星斗稀”时的刻骨相思，或写“更漏残”时的对天问情，或写“城上角声呜咽”的送别场面，都与调名有关。《藩女怨》、《定西蕃》是边塞曲，抒发的都是“雁门消息不归来，又飞回”的思边怀远情绪，《思帝乡》引发的是思乡的幽情，《河渎神》是祀神曲，描绘的是“铜鼓赛神来，满庭幡盖徘徊”的庙会民俗。词咏调名本意一方面反映了早期词与音乐的联系十分紧密，另一方面是受乐府诗的影响，温庭筠的乐府诗继承发展了汉魏乐府缘事而发的传统，因此转入词的创作。

明代的王世贞、杨慎都认为词源于六朝乐府，现代词学理论家已经从理论上及诗歌发展进程的角度推翻了这一观点。[5]但是在温庭筠的乐府诗与词的比较及传承中，我们还是可以看到词对乐府诗的借鉴和其中的美学渊源。乐府诗在中、晚唐时期已经分向三个方向发展：“元白师事杜甫，致力于新题乐府的创作；孟郊思矫近体，力复汉魏古风；李贺沉思翰藻，转而采撷齐梁。”[6]温庭筠的乐府便承的是李贺一脉，他学习的是李贺的艳美的色彩、瑰奇的比喻和流丽的音韵。

吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。

江娥啼竹素女怨，李凭中国弹箜篌。

昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。

十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。

女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。

梦入神山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。

吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。

这是李贺著名的《李凭箜篌引》，诗歌想象奇特，形象纷繁，充满浪漫主义色彩。诗中并没有直接描述诗人的自我感受，而是致力于对乐声及其效果的摹绘，用抽象的感觉和幻想把声音转化成具体可见可感的形象，在其中寄托诗人的情思。与之对应的是温庭筠的《张静婉采莲曲》：

兰膏坠发红玉春，燕钗拖颈抛盘云。

城西杨柳向娇晚，门前沟水波粼粼。

麒麟公子朝天客，珂马铛铛度春陌；

掌中无力舞衣轻，剪断鲛绡破春碧。

抱月飘烟一尺腰，麝脐龙髓怜娇娆。

秋罗拂水碎光动，露重花多香不销。

鸂鶒交交塘水满，绿萍金粟莲茎短；

一夜西风送雨来，粉痕零落愁红浅。

船头折藕丝暗牵，藕根莲子相流连；

郎心似月月易缺，十五十六清光圆。

全诗以大量篇幅铺排江南春景，描绘张静婉的服饰形态和她采莲的情形，与李贺的歌行一样，比喻奇特，色彩繁复，物象堆叠，而气韵流走，音调婉转。温庭筠把这些笔法用之为词，就形成了他词中多物象排列、色彩浓艳的特点。苏雪林在读了他的这类乐府诗时，谈到她的感受：“温庭筠极得力于六朝吴语文学，盖取《子夜》《阿子》《欢闻》《懊恼》《读曲》等歌合以齐梁宫体而变化出之，故其诗如春朝、如秋夜，如初莺之弄舌，如新花之蓓蕾，如山色之葱茏，如波光之滉漾，如珠温玉软、红軃翠依，如十五六女娘执红牙拍唱杨柳岸晓风残月，真有一种说不出的新鲜趣味和风流情致。”[7]这种新鲜的趣味和风流情致实际上就是温庭筠词中具有的婉约妩媚的情调。所以许学夷《诗源辨体》（卷二十六）说“庭筠七言古，声调婉媚，尽入诗余矣”。

温庭筠把乐府诗的风格带入了词的意境，还有两点值得注意：一是南北朝乐府里本来就有许多宫怨、闺怨题材的作品，如《长门怨》、《玉阶怨》、《秋夜长》等，与温庭筠的《梦江南》、《更漏子》都有渊源。二是由于南朝乐府多民歌风味，所以他的乐府诗如《西洲曲》等就带有竹枝民谣的色彩，但是他的诗中已经开始具有了人物婉转的心曲，其词也就顺承着这一幽婉的抒情方式发展下去，成为词体文学一个鲜明的特征。

[1]李泽厚.美的历程[M].安徽文艺出版社，1999.

[2]傅璇琮.唐才子传校笺（卷七）[M].中华书局，1987.

[3]李贺《梦天》

[4][清]薛雪.一瓢诗话[M].杜维沫校注，人民文学出版社，1979.

[5]方智范，邓乔彬，等.中国词学批评史[M].中国社会科学出版社，1994.

[6]成松柳.晚唐五代词研究[M].湖南人民出版社，2000.

[7]苏雪林.唐诗概论[M].上海书店，1992.