论庞薰琹贵州少数民族美术考察的价值与启示

曾 越

（四川大学 历史文化学院，四川·成都 610015）

庞薰琹是20世纪中国美术、实用美术与美术教育领域的重要人物。他在1939到1940年间进行的贵州少数民族实用美术考察工作，使其成为中国采用科学研究方法进行少数民族美术研究的先驱。对庞薰琹的民族美术考察工作进行深入剖析，将对当下中国美术及艺术设计探索民族化道路、融合传统与创新提供重要启示。

一、庞薰琹艺术经历及民族美术田野调查

庞薰琹早年赴法学习绘画，1930年回国潜心研究中国画史，从事美术教育工作，参与组建决澜社。抗战全面爆发后，庞薰琹随国立艺专内迁。1939年，他根据古代器物装饰纹样绘成《中国图案集》，得到陈梦家、梁思成等历史学家的肯定，于当年进入中央博物院筹备处工作，开始接触彩陶、玉器、青铜器、汉画像砖等考古实物，并对文物上的传统纹样产生强烈兴趣。他开始意识到，古代的民间艺人在尊重原材料基础上进行的艺术再创造，是缺乏实践经验的现代设计家们难以企及的，[1]由此萌生了深入研究民族传统纹样的愿望。

1939年12月，庞薰琹承担了中央博物院贵州苗族美术考察任务，在史语所芮逸夫协助下，携带3000余元考察经费及应用工具，从贵阳郊区向边远山区深入。截至1940年2月，庞薰琹在贵阳、花溪、龙里、贵定、安顺等地调查了以苗族为主的少数民族村寨共60余处，采集了包括整套服饰、挑花衣袖、花边、绣花片在内的服饰实物和工艺品标本共402件，详细记录了当地少数民族的服装款式、纹样以及生活方式、风俗习惯，对苗族、仲家族服装的装饰部位、制作方法、色彩、图案结构及总体艺术风格作了详细记录。调查结束后，他在《贵州山民图》 《赶集归来》 《橘红时节》等作品中较为完整地再现了民国黔苗服饰及图案，成为研究苗族传统美术的重要参考资料。

二、庞薰琹美术田野调查的方法及特点

民国时期中央研究院与中央博物院筹备处相互合作，博物院保管及陈列中央研究院采集的自然科学、人文科学及工艺品标本，研究院尚未进行的学科研究，如少数民族美术考察，博物院独自或与研究院合作开展。[2]庞薰琹的美术考察建立在这一背景上，具有民族学和美术学跨学科综合性研究的特征。考察选择实用美术为具体对象，又与当时国内其他美术考察活动相区别，表现出鲜明的大众性、实用性和民族化特点。

（一）考察以民族学、人类学田野调查的方式进行美术研究

民国时期，国内艺术研究逐渐在文献考证传统研究方法中引入西方田野考古调查的新方法，将实物视作研究的重要材料。在梁思成等考古学、民族学专家指导下，庞薰琹进行少数民族美术田野考察，制订调查计划，确定民族民间实用美术品的调查方向，查阅前人资料，开展实地调查。在具体实施过程中，庞薰琹接受少数民族训练班苗族学员建议，深入苗寨生活，采用个别访谈、参与观察、文字记录、征集实物、摄影等方法，最终基本达到了田野调查的目的。

（二）考察以少数民族实用美术为领域

民国的艺术田野考察活动频繁，一方面，以历史、考古学家为主体进行美术考古发掘，如胡小石、马衡、常任侠在重庆江北进行的汉墓发掘，中央博物院川康滇汉阙汉崖墓、梁隋以来摩崖造像、元明木建筑、明代壁画塑像等文物考察等等，另一方面又有由艺术家担纲的艺术文物考察活动，如李丁陇及张大千的敦煌莫高窟壁画临摹、王子云的“西北艺术文物考察团”活动。考古实物的出现打破了以文人水墨画为主体的中国美术史系统，美术史研究经由雕塑、壁画、器物、建筑等实物材料及其文化探索而切入广泛的社会历史研究范畴。然而，尽管研究对象范围扩大，从少数民族以及普通群众生活实用品角度出发进行考察研究仍是极为少见的，庞薰琹的美术考察活动因而具有突破性。

（三）考察以苗族女性服饰及图案纹样为主要调查对象

庞薰琹以苗族女性服饰纹样为重点考察对象具有必然性。20世纪30年代，贵州苗族男性的服装基本汉化，女性则较多地保存了本民族固有的服饰形态，“鉴别苗族的种类，最普通的标准，就是根据女子的服饰。”[3]在调查过程中，庞薰琹也注意到这一点，从女性服饰出发详细地描述了苗族族群支系服饰标识。

此外，苗族女性服饰纹样丰富多彩，其中以几何纹最为普遍且具代表性。[4]庞薰琹主要归纳了十字形纹和圆形纹两种组织结构，总结了纹样结构在不同地区的具体变化，指出在图案的组织结构上，贵阳四郊山和安顺两地的花苗分别以十字形和圆形为基本形式，纹样在各自基础上作变化。花溪青苗的服饰图案则结构不固定，总体以连续菱形的图案结构为主。在图案的制作方法、色彩和艺术风格上，庞薰琹也作了详细的记录和比较。他以艺术家的眼光敏锐地捕捉到苗族服饰及纹样的形式特征，在一定程度上实现了与当时民族学、人类学家相关调查的呼应与补遗。

（四）科学研究与艺术实践紧密结合

庞薰琹的资料整理和研究从制图工作开始。他兼有艺术家和民族文化研究者双重身份，除了对服饰纹样作线描记录之外，他以少数民族为题材创作的绘画作品也强调了资料记录和艺术再现的统一性。他创作的《苗人畅饮图》服饰与其文字记录基本一致，与其他学者的相关研究也基本相同。《双人吹笙》图中，庞薰琹再现了安顺苗族青壮年男性参加“跳花”活动时身穿花衣、双人吹笙对跳的场景。画面仔细刻画花衣图案、色彩，绢本水彩的描绘方式使画面产生浓烈或雅致的视觉效果。庞薰琹提到，在描绘服饰时“曾尽量保存它原来面目，因为如此，给我不少束缚，也因此，有时不免失去画面的活泼。眼看前人给我们留下许多错误，我不敢欺骗自己，也不愿欺骗后人。于是，像绣花一般把许多花纹照原样的画上了画面。”[5]正是作品这种结合民族文化科学研究、忠实再现的表现方式保存了民国时期贵州苗族服饰纹样的原貌。

三、价值和意义

（一）庞薰琹少数民族美术田野调查是对民族学研究的充实

如前所述，庞薰琹的实用美术考察是对美术范畴内部分支的突破，同时也是对民族学研究的充实。20世纪30年代，国民政府重视民族问题，设置了中山大学、清华大学、四川大学等高等院校研究部门以及中央研究院、博物院等官方研究机构，研究人员众多。国内民族学、人类学界在传统的文献研究中引入西方田野调查研究方法，了解观察对象的语言，参与其日常生活，然后进行客观分析，“野外作业，现在已公认为人类学调查所必经的途径，凡由此途径所搜得的材料，才是一切归纳的校正之必需的基础。”[6]西南地区苗族的调查研究成果众多，凌纯声、芮逸夫、石启贵、吴泽霖以及日本鸟居龙藏等相关学者均有研究报告，调查主要集中在滇、黔、川等地社会经济、生活习俗、神话传说、语言文字、文化艺术和教育等方面。在艺术方面，有的研究将音乐、舞蹈单列或划归于文化艺术（娱乐）大类，对美术领域的调查以服饰、手工艺、建筑、民间绘画为主，主要被归属于经济生产和生活习俗考察的范畴。

庞薰琹贵州民族美术考察工作是中央博物院在筹备工作第三阶段“充实时期”开展的少数民族实用美术专项调查。与其他民族调查相比，该调查针对性强，学科特色突出。它以实用美术为切入点，以标本和图像收集为主要目标，同时着手采集文字参考材料和纹样比较资料。调查成果主要以图像形式显现，截至1941年10月，“关于服制方面的图片完成其十分之四，关于纹样方面之图片则已完成其十分之八”。[7]研究针对性强，学科特色明显，成果较为突出。图像具有传情、表意的功能，是研究缺乏语言文字的少数民族族群关系、价值观念、信仰崇拜等核心问题的重要途径。艺术家在把握、记录图像及实物的视觉形式方面具有先天的优势，在研究民族形式、情感表达、审美倾向等图像语义方面具有独特的价值和意义。因此，该调查研究既充分凸显了美术实物和图像在少数民族问题研究中的主体地位，又是对该领域研究的充实。

（二）庞薰琹的考察研究扩展了近代中国美术的研究视野，为其本土化创新发展提供了方法借鉴及方向启示

庞薰琹用跨学科的研究方法和文化视野反观中国近现代美术发展方向，为他开辟民族民间传统与实用美术相结合的发展道路奠定了思想基础，也为后来的民族美术及设计艺术研究提供了具体的方法和方向。

20世纪初，“美术革命”的思潮击破东西方艺术间长期存在的隔膜，国内先进艺术家借助西方艺术的观看方式、表现技法、工具材料等等变革创作形式，诞生了如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、庞薰琹等一批融合中西的艺术家。艺术家寻求中国传统艺术新生的方法和途径，不管围绕传统和创新话题进行的论战各方秉持何种态度，其思想内核始终彰显着强烈的时代意识和民族自觉。在寻求民族崛起道路的过程中，知识精英提出少数民族文化认同与国家整体发展的关系问题。“今日之国人皆醉于民族复兴之谈论，但对自国内民族之认识，却又极端隔膜。”[8]美术变革运动以“中”“西”为界，借西方异质文化视角来反观及变革中国艺术传统，对扩大艺术视野、建立民族文化多元并存意识起到了积极的促进作用。就庞薰琹而言，如果说法、德留学考察的经历为他开启了西方文化艺术的大门，使他初步把握西方现代艺术的发展动向，那么从民族学、人类学研究方法出发进行本国的少数民族民间美术考察，则为他提供了一条融会中国和西方、传统与现代、精英与大众艺术的有效途径。他认识到，所谓突破传统，即是突破中国传统汉族文人艺术主流传统，其方法既可以是跨越文化艺术的国别差异，从异域寻求养分，同样可以是挖掘、融合本土不同民族既存的艺术传统。考察之后，庞薰琹的艺术焕发出新的生机，创作出了当时主流艺术看来既非“国画”“西画”又非“图案”，但又充满浓郁本土特色的《贵州山民图》等创新型作品。针对同行及观众对他的非议，他热切地提出，在“一个较之文艺复兴时期远为伟大时代行将到临”之际，艺术家应当跨出形式、技巧的“小天地”，“全身投入东西方文化的怀抱”，从思想领域挖掘艺术精髓，发起艺术的变革运动，从多民族文化传统中寻求艺术创新的道路。[5]他以开放眼光向内寻求多民族共存的国族文化本源，将民族民间艺术视作近代中国美术革新的一个源头，准确地把握民族美术的发展方向。

（三）贵州少数民族美术考察是庞薰琹实用美术思想成熟的重要环节

庞薰琹从绘画向实用美术领域转向有其历史渊源。民国时期工商业发展，现代设计开始萌芽。他在留学时期即表现出对实用美术的兴趣，归国后，既从事具体的设计工作，又参与兴办设计教育，积累了丰富的实用美术创作及教学经验。中央博物院工作和少数民族美术考察的经历，为庞薰琹进一步发现民族民间实用美术提供了机会，促使他从艺术家向民族民间实用美术研究者方向发展。

考察对庞薰琹的实用美术思想产生了诸多影响。他的视线开始投注于大众，提出艺术家应当从民族民间艺术中吸取养分，创作为大众服务的作品。他看到，苗族少女在没有经过任何专业美术训练的情况下信手创作，“既没有什么样底，也不需要什么底稿，拿起针来，凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全都是上品，但是绝不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些布，这些线，因为都来之不易。”[1]对生产生活的热爱促使她们创作出令人惊叹的优秀艺术品。这种群众中潜在的艺术智慧对他产生了极大的触动。他意识到，民族民间实用品中蕴含着普通民众对生活的直接体验与思考。社会生活锻造了民族性格，所谓艺术审美的“民族形式”，即是这种民族性格和民族特征的本真流露，正如苗族女性绣花衣一样，她们不知道、也从不思考何谓“民族形式”，但是花衣上一针一线呈现的全是具有民族特征的形式。[9]这是值得现代艺术家思考的。

庞薰琹自觉进行文化反思，在参加苗寨丧事活动时，他从劈开的牛头联想到它与商周青铜器饕餮纹的关系，注意到不同地区经济情况对日常服饰的影响。同时，美术考察让他产生抢救和保护民族民间美术的紧迫感和使命感，萌发了编写《中国纹样史》的想法，并发出呼吁：“现在赶快去研究还来得及找到一点贫乏的参考，不然连这一点贫乏的参考，也会被时间消灭了的。”[5]他深感科学研究对保护和继承传统必要性，提出“要科学地、系统地对我国的历代纹样做出艺术分析”，[1]从实践中发现并利用客观规律，用对传统和艺术形式本身的科学研究来指导设计。

需要指出的是，庞薰琹进行美术考察并非以建构苗族民间美术史或民族文化研究为根本目的。他借民族学、人类学的田野调查研究方法而回归实用美术的本体实践性研究，坚持美术与历史考古等其他学科田野考察的差异性，注重视觉形式与情感特征的综合观察。“我所描写的贵州的同胞，无容讳言，与实际的他们离得很远。不能拿民族学的尺寸来量它。因为笔下总不免流露出自己。”[5]他自始至终都站在艺术创造的立场上把握民族艺术形式，探究其内在精神，将其视作艺术继承和创新的、具有独立研究价值的素材，保证了美术学科的独立性。

四、庞薰琹民族美术田野调查的局限

庞薰琹对苗族服饰及图案艺术的挖掘和再现，对保存其美术传统是重要且必要的，但也是不够的。该考察处于国内美术研究新方法的起步阶段，尚缺乏成熟的研究思路和研究方法。他对苗族服饰审美特质的把握及再创造仍带有鲜明的个人色彩，考察工作存在着诸多不足，如调研集中在搜集、记录材料的基础工作层面，对服饰面料质地、创作技法等关键环节缺少关注，对它们与纹样构成形式之间的关系等问题语焉不详，也没有对实物以及图案符号语言的来源、演变、类型、文化等做进一步探究，无法为完善苗族服饰美术系统研究奠定坚实基础。此外，在时局影响下，部分资料散佚，研究工作缺乏理性、严整的总结，最终成果并不算理想。

庞薰琹美术考察的意义主要在于他用跨学科的研究方法和坚守本位的艺术实践相结合的方式，对少数民族民间实用美术进行开创性调查研究。他从借用西方艺术观念和形式批判主流艺术传统，到突破狭隘的民族意识和精英审美趣味，从少数民族生活实用品中发现本土艺术的价值，总结出民族、民间与实用美术三者结合的艺术创新发展之路，这一过程彰显了近代中国美术多元化、内涵性发展的基本路径，亦为后来者从民族艺术中吸取养料、继承传统而创新提供了范例和启示。

[1]庞薰琹.就是这样走过来的[M].北京：三联书店，2005.

[2]李 济.对于丁文江所提倡的科学研究几段回忆[A].李济文集[M].上海：上海人民出版社，2006.

[3]吴泽霖.贵州短裙黑苗的概况[A].吴泽霖民族研究文集.北京：民族出版社，1991.

[4]杨正文.苗族服饰文化[M].贵阳：贵州民族出版社，1998.

[5]庞薰琹.自剖[N].中央日报，1943-09-12.

[6]吴文藻.文化人类学[A].人类学社会学研究文集.北京：民族出版社，1990.

[7]中国第二历史档案馆.国立中央博物院筹备处1933年4月-1941年8月筹备经过报告[J].民国档案，2008-5-25，(2).

[8]凌纯声，芮逸夫.湘西苗族调查报告[R].北京：民族出版社，2003.

[9]庞薰琹.论工艺美术[M].北京：轻工业出版社，1987.