民族乐器创新发展中民族本色的延伸思考

周邦春 李方元

（1.湖南人文科技学院 音乐舞蹈系，湖南·娄底 417000；2.西南大学 音乐学院，重庆 408000）

引言

少数民族乐器是民族文化精神的缩影。在民族乐器伴奏下，少数民族的服饰、歌舞、情感及其他生产生活都可以得到展现。民族乐器的生存发展依赖于民族的生产生活环境，随着社会发展，少数民族与外界的交流日渐增加，民族地区的环境悄然发生着变化，民族乐器传承发展的根基逐渐被动摇。从民族乐器本身来看，由于经济文化发展限制，大部分民族乐器虽然具有独特的艺术魅力，但是乐器本身往往也因其材质、工艺等方面也在外界形成了做工简单、工艺粗糙、价格低廉的形象，这些先入为主的印象淡化了民族乐器的文化内涵，也使得其原有的价值得不到正确估量，创新发展成为少数民族乐器适应新时代新环境的必然选择。因文化经济技术等因素的抬升，其他西洋乐器及国内其他较为大众化的乐器，相对而言，在音乐表现力、音准及其他音乐艺术方面更显优势，少数民族乐器在新时代中的发展优势并不突出。[1]综合考虑，民族本色是民族乐器的基本特色，也是民族乐器在新时代中脱颖而出的优势所在，无论是改良原有民族乐器，还是研制新的民族乐器，在创新发展过程中延伸乐器的民族本色是少数民族乐器现实发展的共同课题。民族乐器的民族本色主要源自乐器本身制作上的民族元素，民族审美意识，独有的民族韵味，及特色的民族风格，因此有关少数民族乐器创新发展中的民族本色延伸也将从以上方面进行阐述。

一、保留民族元素

在长期的历史发展过程中，少数民族在相对封闭的民族区域内形成了独有的民族文化和具有典型民族特色的标志性元素，或图案符号，或具有典型民族地域特色的代表性事物，这些代表性意义的元素出现一定意义上可以是民族的表征，民族乐器对相关元素的运用在一定程度上也是其民族性的明证。少数民族乐器产生于民族历史文化背景下，依存于少数民族的生产生活基础，就地取材，因此大部分民族乐器都在不自觉中运用了具有标志性的民族元素。以西北部分民族的鹰骨笛为例，该乐器使用鸢鹰的翅骨做成，制作完成后，往往要刻上民族图饰或文字，从制作所用的原材料以及其中的图案文字，很容易让人联想到苍茫大漠、猎鹰盘旋的西北民族地域意境。民族性的元素在成就民族乐器民族性的同时，也使这些岁月沉淀下来的民族乐器成为民族的标志。少数民族乐器的产生往往都伴随着美妙的传说，这些传说增加了民族乐器的文化意味，同时传说与乐器在形制等方面的对应，也使得民族乐器民族色彩更加浓重。蒙古族的马头琴便是如此，蒙古族被称为马背上的民族，提到马就能联想到蒙古族，马图案和标记是蒙古民族的文化标记，马头琴对蒙古族文化标记的使用，使得其具有鲜明的民族特色。其他西北、西南等地少数民族的大部分乐器也是如此，标志性的民族元素运用，铸就了民族乐器独有的民族气息。虽然民族乐器的发展与少数民族的发展水平密切相关，但是乐器中的民族元素并不是制约民族乐器创新发展的障碍，反之，民族元素还可以使民族乐器从众多乐器中突显出来，因此对少数民族民族乐器的创新发展中民族本色的延伸，必须要从表象的显性的方面来表征民族本色，保留乐器中标志性的民族元素，另一方面，民族乐器是民族文化的物质遗产，保持民族乐器中的民族元素也是民族乐器创新发展中对民族本色的坚守。

民族乐器创新发展中民族元素的保留方式有一定原则，但并不拘于一格，首先，从原则方面来看，已经成为民族乐器中标志性的民族元素在形制方面不能有大的调整，如马头琴的马头，天鹅琴的天鹅形状等，这些标志已经和乐器融为一体，不仅是民族的标志，也是乐器的标志，大幅度地调整或者完全删减其中的民族元素将使民族乐器的创新偏离正确的方向。其次，民族乐器的民族元素可以灵活改观，如天鹅琴可以在天鹅形状上进行细化或美化，其他不突出的图案符号可以适当引用，不需要有太多的拘束。总之，民族元素是民族乐器创新化发展中体现乐器民族本色的表征，也是加重其民族意味的重要方面，在民族乐器的创新发展过程中，可以对相关元素根据其对乐器民族意味的影响大小来进行相应的调整，标志性的元素合理调整，保持其基本形制，而其中作用较小的民族元素则可以酌情处理，添加删减或放大缩小则根据实际情况来确定。对于民族元素的合理保留将能促进民族乐器民族本色的有效延伸。

二、契合民族审美

民族乐器的创新是在其原有基础上的创新发展，其中审美意识的延伸是民族本色延伸的重要内容。不同的文化背景和不同民族心理形成了不同的民族审美意识，对于审美意识的反映主要体现在少数民族各种不同的物品中，民族乐器也不例外，不同民族乐器所表露出的民族审美各有不同，对民族乐器中原有的审美意识进行延续是民族乐器创新过程中对民族本色的延伸的重要内容。对于民族乐器民族审美的延伸主要包括两个方面的事宜。首先，要分析民族乐器中原有的民族审美意识，不同民族审美取向不同，民族乐器中的美感便有所不同，民族乐器的创新便要以原有乐器中的审美来进行创新。以哈萨克族的“库布孜”乐器为例，该乐器历史悠久，历史上的“库布孜”主要用于哈萨克族的占卜、治病和节庆之时，从外形上来看，“库布孜”酷似飞翔的白天鹅，而对白天鹅的崇拜又是哈萨克人在其宗教信仰基础上形成的审美理想，因此库布孜乐器可谓是承载着哈萨克民族古老的信仰，具有庄严唯美的美学品格。有关苗族芦笙的源起，有许多美丽的传说，如“金芦笙”、“芦笙的故事”、“芦笙是怎样吹起来的”，等等，美妙的传说赋予了芦笙深厚的文化美感，而在芦笙的制作和结构上，也有生动的民歌来形容“笙嘴用的是千年木，笙杆用的是金丝竹，笙簧用的是汉口铜，青山红藤做的箍”，另外芦笙的制作往往需要60多个工序，工艺繁琐复杂，因此芦笙中蕴含的是苗族人的智慧和想象。[2]芦笙的美学品格一方面在于乐器本身朴素、精致美感，另一方面还由于其中的文化审美。其他民族乐器同样也蕴含着不同民族的审美意识，对于乐器中的美感分析，需要结合乐器的生成、制作、外观、文化背景等多个方面来分析。其次是在民族乐器创新中对民族审美意识的契合，有关民族审美的认知往往是一种综合性的描述，要在民族乐器中延续这种美感，便需要对民族乐器中的美感进行解析。民族乐器的美感不仅体现在色彩，更在于不同颜色的组合，还在于其中的文化内涵，因此要在具体创新实践中来体现民族审美并不轻松。不仅要从民族生活的多个方面来进行归纳总结民族审美的综合性特征，同时还要根据审美需求来通过材质或工艺等方面对乐器创新中的民族审美进行诠释，最终使创新之后诠释出的美感与乐器中原有的民族审美保持一致。民族审美是民族乐器民族本色的重要体现，民族乐器对民族审美的注重必然使其创新后的乐器在民族本色上有所体现。

三、保持民族韵味

民族器乐的出现首先是为了适应民族民众在不同场景下的器乐需求，因此民族乐器首先是要适应宗教祭祀、节庆习俗、婚丧嫁娶等不同的民族场景，对于相关乐器是否适合民族需求，最重要的是其对不同氛围的塑造作用，如宗教祭祀需要庄重神秘，乐器相应也具有这方面的音乐表现力。[3]在对于民族民众不同需求满足的基础上产生的各种民族乐器都有自身的演奏个性，不同民族的生活习惯、审美、性格都有不同，因此民族乐器的演奏个性实质上就是一种民族韵味。民族乐器的演奏个性是民族乐器的长期适应中所沉淀下来的演奏特征，符合民族审美，可以有效抒发民族情感，因此在民族乐器的创新发展中必须保留民族乐器的演奏个性，保持其中的民族韵味。以马头琴为例，马头琴音域较宽，有高中低音之分，既可演奏高昂的曲调，又可以演奏悠扬的旋律，马头琴的音域和音色特点正好契合了草原民族悠长辽阔的音乐韵味，特别是马头琴可以模仿马叫，且惟妙惟肖，更是加重了这种乐器的民族韵味，诸多特色使得马头琴形成富有民族特色的演奏个性，具有浓郁的民族韵味。民族乐器的演奏个性所对应的民族韵味正是民族乐器民族本色的重要体现，因此在民族乐器的创新发展中必须保留其原有的民族个性。

对于民族乐器的演奏个性保留并不意味着民族乐器在音乐性能方面的止步不前，根据不同民族乐器的特征，民族乐器的创新发展可以在性能方面进行优化，如在音域、音准、大小等方面进行调整，由于各民族的工艺水平及音乐律制各有特点，加上当地的经济水平及材质制约，因此大部分民族乐器在材质、性能等方面有很大的创新空间，对于不同乐器不同方向的调整都可以使民族乐器的性能在原来的基础上有所提高。[4]如马头琴的改良便是扩大共鸣箱，用蟒皮蒙面，代替原来的马皮、羊皮，并用尼龙弦代替了原来的马尾弦，在保留马头琴原有的演奏特点上，改良后的马头琴的音量和音色的量度，使得马头琴的音乐性能更加出色，且保留民族本色。其他西南部分民族常用的巴乌也是以此为原则来进行改良，改良后的巴乌，音量更大，音乐拓宽，其他转调、调音等方面的不足也得到有效改善。少数民族乐器的创新发展并不是摈弃本色下的发展，而是在其本色基础上的优化，从而使得原有的不足得到克服，并使本有的优势更加突出。对于民族乐器的改良一方面要借助新的材质和技术，另一方面，参考民族乐器原有的制作技术也是保持原有演奏特征的可行之举。

四、延续民族风格

少数民族乐器是少数民族民众在民族文化背景下，在民族审美意识支配下，借助于民族地区的原材料所制成的民族性产品，由于制作者往往沿用的相似或相同的民族工艺，且在民族场景中表达的是相同的民族情感，因此在民族乐器中往往体现了一定的格调和气派，即民族风格。对民族乐器的风格可以从两个方面来理解：第一，从民族整体来理解，我国大部分民族生活在较为偏远的地区，由于自然屏障带来的交通阻碍及信息闭塞等问题，使得民族乐器的制作往往基于较为简单的工艺和有限的材质，因此，在多数少数民族乐器上都隐约透露出了原始气息。其次，从民族个体环境认知，少数民族虽然在经济文化水平程度及问题等方面较为相似，但是具体到个体民族而言，不同民族有不同的民族地貌，或高原，或草原，或深山，或大漠，不同的民族地域特征及民族历史形成了少数民族不同的性格特征、审美意识，对民族意识观念各方面的差异在民族乐器上的体现，便形成了民族乐器独有的民族风格，或粗犷，或细腻，或简约，或朴素，或风情万种，种种特色便是民族乐器原有的本色。由此可见，原始、生态是大多数民族乐器的共性特征，在这基础上，多数民族乐器又形成了各自的民族风格。民族风格虽然较为模糊，但却是民族乐器民族本色的灵魂所在，对民族本色的延伸就必须延续其原有的民族风格。

民族乐器的风格描述需要从共性和个性两方面来表述，因此在民族乐器的创新发展中，有关民族风格的延续也需要从这两个方面来着手。首先，原始、生态是民族乐器的共同特征，也是民族乐器创新的大前提，对于这个大前提的实现需要从材质、色彩、工艺等方面来努力，使其尽可能地保持民族乐器原有的原始气息。其次，对民族乐器独有的民族风格，可以在对民族文化深刻把握的基础上，在民族乐器的标志性元素或工艺、造型等方面来进行努力。另外，少数民族乐器是民族民众为了适应特定的演奏需求而产生的民族产品，民族乐器是民族生活的一部分，自然也是民族乐器的重要特性，因此在民族乐器的创新风格把握中，讲究自然也是不可缺失的一个方面。

结束语

创新发展不是破旧立新，而是其在原有基础上的改良新生，脱离了民族本色的民族乐器的创新最终将促使民族乐器丧失其原本作为民族物质文化遗产的“本真性”、“原生性”等特征。[5]延伸民族本色是少数民族乐器创新发展的前提，在乐器创新过程中对民族本色的把握需要从外形到内在，从整体形态到具体细节，多方面兼顾，才能使民族乐器保留原来的特色形制，契合民族审美，保持民族韵味，延续民族风格，最终使民族乐器的民族本色在创新后的延伸做到形神兼备。

[1]黄慧慧.渐入民族音乐学视野中的西方艺术音乐[J].云南民族大学学报，2013，(4).

[2]阿 土.芦笙的制作工艺[J].贵州民族研究.2011，(2).

[3]刘 方.黔西南布依族小打音乐试析[J].贵州民族研究，2011，(3).

[4]胡 亮.少数民族音乐物质文化的创新与继承——对云南少数民族乐器改良的思考[J].艺术百家，2012，(4).

[5]刘 勇.乐器改良要有整体视角——对云南少数民族乐器改良的思考[J].民族艺术研究，2012，(3).