简述类乌齐绘画（唐卡）艺术史

文/加永旦增

在西藏绘画，即唐卡艺术源远流长，从其产生到今，已有几千年的历史，是藏民族在历史的长河中不断创造出的重要财富，更是中华民族宝库文化中的瑰宝 。在类乌齐这一传统的艺术也有着极为久远的历史和特点，下面就类乌齐的绘画（唐卡）艺术的形成发展过程简要地梳理如下：

远古的绘画（岩画）

考古学家们在青藏高原，发现了许多新石器时代的文化遗存，其中有许多的岩画。有学者认为，从青藏高原腹地，帕米尔山到南亚次大陆之间存在着一种“早期人类活动走廊”，在这“走廊”中存在极为丰富的人类活动的遗迹，其显著的特点就是“大石遗迹”，其形态有独石、列石、石圈、石坛将原始石砌建筑外，更多的还是岩画，是我们先民最初的艺术作品和“文献”。

岩画，它不仅是这种镌刻在岩画上的图画，以其极富有的神秘感和想象力，彰显了远古没有文字时代人们的思想情感，岩画在昌都地区也有发现，但不是十分丰富。在这几年又陆续发现了一些岩画，虽然数量不多，但是显示出了明显地域的特色。

彭雪村岩画

在类乌齐岗色乡彭雪村有一处岩壁，在凹进去的壁面有一幅岩画，是用赭色涂绘而成，是以线条勾勒、笔画简洁、朴拙、所绘内容趋于符号化，似塔非塔，似佛非佛，又似垒石状。此处由于凹进去，雨水无法侵蚀，保存的较为清楚；在另一处也有一片模糊的岩画，但是壁上布满了苔藓，无法看清原貌，但可以断定曾有过较多的岩画；于此不远处有比较丰富的用赭色、黑色书写的藏文文字群，从其书写的字体来判断，不是在同时期书写的，有此文字较为古老。书写内容有一些为“般若经文”，有些有待进一步考证。从这些图案文字等的形态看不像是随意而为，而是庄重、严穆的信仰使然，是在传承着游牧民族特有的大石崇拜传统的延续，可以推断是类乌齐绘画艺术的远古滥觞。

达卡寺岩画

在岗色乡达卡寺不远处有一块巨大的岩石，在其一角有一处用赭色画的山羊图画，山羊头朝西、尾向东，在山羊尾部五六公分处还有两个小点，似乎要画什么而忽然停了下来。图画线条简洁，采用了几何直线法，以“井”字线条来表达内容，无刻意的弯曲写实笔法。当地僧人将绘有山羊图案的岩石被称作善金刚坐骑的化身，受到人们的崇拜，古朴生动，造型准确，在这近两平米的岩石上，只有这个小的图画，毫不起眼，如果不仔细地观看很难发现。此处还有许多巨大的岩石，但是再也没有发现其它的岩画。有传说称，此地曾有一位僧人常受到其（指岩画上的山羊一即善金刚神）预示后，就向当地的百姓安排生产生活和各类避灾方法，百般灵验。善金刚是西藏最为古老的土著神灵，是原始的神祗，被人们供奉为铁匠的守护神，他常以山羊的形象出现在世人的面前，后来被莲花生大师收服后成为佛教的护法神，取名叫善金刚。

在类乌齐岗色乡的两处岩画，从其绘制的用料有着相同性，绘制的内容各有不同。彭雪村的内容趋于符号化、粗犷、古朴，而达卡寺的内容具体形象、构图简洁、准确生动，绘制的手法上两者均以线条勾勒。从时间上来推断，两者之间有一定的时间距离，不是同一时代，可以推断两者之间有着一定传承的联系，是类乌齐一带绘画艺术的起始点。因此本土文化的绘画艺术的历史可追溯到远古时期，他所反映的是远古的信仰思想，也成了以后类乌齐绘画艺术（唐卡）所表达特定信仰的内容的基础。

古苏毗时期

象雄时期，丁青、类乌齐一带属于外象雄的苏毗，其中心地带就是金雪，古时称苏毗金雪（属丁青），这里有著名琼布六峰（孜珠寺）。孜珠寺高僧喇嘛仁增等撰写的《孜珠寺历史》中描述，“朗氏苏毗金雪，西勒加嘎六峰（白色水晶六山峰），有四时嬉戏墓主环绕，有祖母尼玛俄顿（太阳光芒）为部落首领，他的妃子来自乌仗那、印度、萨霍、象雄、尼泊尔、卡且（喀什尔）、汉地、吐蕃等地，六峰山岩上有天然生成的辛之神像。

金雪六峰山即孜珠寺、现在丁青县觉恩乡，与类乌齐相邻。金雪是原青藏高原尚未统一前苏毗的中心地，也是古代称之为外像雄的中心地带，是苯教传播发展的中心区域之一。以金雪为中心在传播和发展苯布过程中，与周边地区的联系也是非常紧密的，相互的往来异常频繁，虽然史学界认为这一带就是古代苏毗的中心带，具有部落联盟的形态。但是我认为这苏毗只是一个区域性称呼，并没有形成和具备国家或部落联盟的性质，它是以金雪为中心，传播苯布教，由此影响了周边的区域，从而形成的以文化认同为纽带的区域。在其政治制度上尚未发现群体联盟的迹象，所谓的祖母尼玛俄顿（太阳光芒）为部落首领之说就是祖先崇拜与原始宗教崇拜的结合体，是共同的信仰基础，明显地带有精神文化层面认同的观念。因此这个统称为苏毗的区域，以金雪为中心的苏毗，以本土文化为基础，兼容了其他域外的许多文化形成了文化共同的一个区域。在史料中称之为“辛之神像”就是在本土以信仰为基础创造的艺术形象。可以想象在创造这类神像时先民们是继承了远古的艺术传统，在他们认为最为神圣的岩石上绘制神圣的神像，久而久之逐渐加以神话称之为自然形成的神像。现在我们很难看到这些神像是涂绘的还是别的什么内容，现仅以一种模糊形态供人们瞻仰，但是不难推断在它们最初绘制时还是以赭色涂绘，后来人们采取的供奉祈祷的仪式，人为地影响了原貌而变成了模糊的形态。

在类乌齐甲桑卡色如村一带流传着据说是《琼氏祖谱》中记载说，苯教祖师辛绕米沃且成道后，前往林芝苯日山传教（此山现为苯布教的一座圣山）经过类乌齐色如村时，在一处坡地的巨石上，以狮子卧姿留下“身印”，并开光加持，称此地为“大寒林”，预示在此地出现“若干个琼氏贤祖上师”。

在7世纪，苯教高僧色苯·夏日吾金在此修建道场，传播苯教。苯教祖师留下的“身印”巨石，这与孜珠寺的“辛之神像”类似，也是先民在巨石上涂绘或凿刻的神像，是延续“大石文化”的基本特征。这也是类乌齐及相邻的地域有记载以来的人类的绘画基本行为，其上限时间约在3000多年。在继色苯·夏日吾金后有许多的苯教徒在此传道修建了塔、庙等，但是在“文革”时期中均已被毁，现在只看到一两座残塔，但是从这些遗留下的残塔的形状来看，其造型奇特，均为石砌而成，其年代可以追溯到吐蕃时期。

前宏时期

在佛教前宏期的后期，佛教开始在类乌齐一带传播。在佛教传播的同时，也带来了许多吐蕃周边的文化。大约公元763年，莲花生大师的弟子朗氏阿尼孜扣在金雪一带传法，佛教在这一带开始传播，据传说当时还有莲花生大师的许多弟子在多康传教，曾在类乌齐甲桑卡雪昂一带修建了寺院，此寺院为金顶绿瓦，所用材料均以琉璃瓦，寺院规模较大，这类建筑风格在类乌齐一带广为流行。

在传说中讲以往类乌齐各地许多的寺院，都使用陶作屋面，这种建筑是苯布教流行的产物。现在类乌齐的各地在山谷或农田中都能捡到各类型制的瓦片、瓦当。当年传说在雪昂修筑金顶绿瓦寺的地方，从其后山山坡上往下看非常清晰地看到房屋地基痕迹，只是近处无法辨认，此地大多被高原草旬所覆盖，但是人们在地鼠挖出的土里仍然能捡到了瓦片，传说的真实性是从这些物体中得到了佐证。此类的情况在类乌齐比比皆是，但是这类风格的建筑怎样消失，现在无法找到答案，只能推测为一种强大的自然灾害而造成了同时期内消失。从在各地陆续捡拾到的残瓦及其上面花卉图案等推断，当时不仅制瓦的技术，图案绘制均已比较成熟，符合当下藏族审美的特点，这就证明了当时的艺术传承从未断绝而一直延续了下来。

在8世纪，传说吐蕃的巴氏迁徙到多康类乌齐巴夏一带，从此把那一带叫做东部巴氏，即巴夏，巴氏在吐蕃是一名门望族，出现了巴·赤协（七觉士之一）、巴·朗色等人物。法国藏学家海瑟·噶尔美在其《早期汉藏艺术》中在对敦煌的一组壁画研究中发现了大约公元836年9月15日创作的壁画出自一位藏族艺术家的手中，同时从敦煌出土的写卷P.T.1203，P.T.1257，NO.3531等写卷中均出现了一位叫“白央”的艺术家，在对这位画师进一步研究认为“白央”即是出自巴氏家族的一名艺术家，他曾绘制了许多以密宗蔓荼罗为题材的作品，现藏大英博物馆的蔓荼罗图是其代表作。

巴氏迁徙到康类乌齐不仅带给类乌齐佛教文化，而且对该地的文化注入了新的活力，也就是现在的类乌齐的巴夏。虽然当时巴氏在这一带的活动是什么样的情况无法进行详细的描述，但是用族名来取地名是藏区的一种传统，以显示族群对该地的占有，所以巴氏在类乌齐落户的传说是可信的。当时吐蕃的巴氏活动范围从其腹地扩大到了整个吐蕃的全境，这缘于当时吐蕃依仗国力强盛移民扩张的策略。同时又是一名僧人，精通藏汉两种文字，从其创造的壁画中，海瑟·噶尔美敏锐的看出现其作品兼有西藏（吐蕃）尼泊尔的艺术风格。这就使人联想到巴氏望族在康区的迁徙以及这族氏在吐蕃各行领域的杰出的表现，特别是在佛教传入西藏（吐蕃）时成为西藏（吐蕃）七个出家人之一，并获得了较高的成就，受到吐蕃王室，贵族的景仰。因此其后人中效仿之人也肯定不少，“白央”可能就是其中的一名，不难推断，巴氏中热衷于佛教传播人员较多，从而加强了这族人员的对佛教及其艺术的修养。

后宏时期

后宏时期是西藏佛教本土化的兴盛时期，伴随着藏传佛教的发展，带来了前所未有的佛教艺术的发展。在佛教的后宏时期，类乌齐周围陆续修建了许多的佛寺，在北部有达那寺，伊普寺，从西藏腹地来的大师们和本地修行的上师们除建寺传教外还带来了许多的文化艺术，并把这些艺术用于佛寺建设中，佛寺成为了文化艺术的中心。

1276年上达隆的桑杰温修建了类乌齐杨贡寺，1285年桑杰温邀请了尼泊尔艺术大师孜哥夏·久仁布且，铸造了土旺伦布（能仁佛）佛像。这位艺术大师的到来，把尼泊尔等地的绘画、铸造工艺带到了类乌齐，为类乌齐的绘画（唐卡）艺术的发展起到了推动的作用，与他一起进藏的许多尼泊尔工匠也纷纷落户到了类乌齐，继续从事他们传统的工艺。

当地的艺术家仲嘎·扎巴伦珠曲丁结合尼泊尔等传承的艺术手法，绘制嘎斯·黑如嘎的肖像（唐卡）及较多的唐卡。

1320年曲古吾金贡布，又邀请了尼泊尔艺术家杂雅，卫藏人贡唐巴·旺措蚌，多康·索朗本等人修建了类乌齐查杰玛大殿，大殿建成后尼泊尔艺术家下层大殿内，及外廊、内廊等墙面绘制了壁画。

1285年邀请尼泊尔艺术家孜哥夏·久仁布且到类乌齐，与1260年在巴思巴的建议下蒙古汗王邀请了当时年仅19岁的尼泊尔阿尼哥等二十四位艺术家来到蒙古宫廷，修筑了北京妙应寺白塔，绘制了仁宗皇帝及皇后的肖像。阿尼哥还收了一名汉族学生刘元，以及他的儿子阿哥参等。

由此可见在当时从尼泊尔邀请许多艺术大师到西藏或中原已是非常时尚的事情，尼泊尔及周边地区的艺术对西藏的影响和传播是空前的。

类乌齐的绘画艺术在一定程度上深受尼泊尔绘画艺术的影响，本土的艺术家热衷于学习尼泊尔的画风，其领军的人物应该算仲嘎·扎巴伦珠曲丁了。此人是一名僧人，而且还是有一定家族背景的人物，这是西藏的一个特点，凡是一名高僧，他就是一名懂得许多知识和技能的人，有些人在艺术成就还达到了很高的水平。

可以说一名高僧的游历，同时也是艺术的传播过程，他们把佛法修炼和传播与本人所掌握的艺术技艺相互结合，在民间信教群众加以传播，在一定的程度上对教法的传播起到了事半功倍的作用。

1430年沙贡寺的岗布巴曲吉江村，将具有霍尔风格的唐嘎和佛像献给了类乌齐。沙贡寺的这些唐卡是其先祖董·扎那曾随八思巴去内地朝拜蒙古王庭时，由蒙古王座赐给的礼物。这类风格的唐嘎进入类乌齐后，也有许多的艺人也有效仿此类风格。

大约在1450年左右，类乌齐集中许多的艺术家铸造了六十多尊佛像，绘制了近两万多幅唐卡，在这个时期是类乌齐社会经济稳定发展的鼎盛时期。到了1760年左右，五世吉仲·仁青勒珠时期，类乌齐的绘画艺术又有了新的发展，这位法台本人就是一名艺术家，他精通绘画艺术，亲自绘制了许多具有新风格的唐卡，当时在他的推行，许多人跟着学习绘画技术。

类乌齐唐嘎的艺术特征

1、人物是侧面来表现。在描绘嘎斯历代法王嘎斯血脉的人物时，这种侧面形象尤为突出。在表现上强烈地突出了人物的夹长的脸颊，据说嘎斯家族的外貌特点之一。

2、在使用颜料多为朱砂颜色为主调配以黄、绿、白、蓝等色。

3、在表现人物的光晕和靠背时大多数采用蹄形的表现手法，从头部的光晕、背靠到外层的光环都是以层叠铺设。但在展现这种特点时所表现的手法也各为不同，如：

一是人物头部光晕的表现在采用马蹄形外，还在光晕的外围采用莲花瓣或卷草装饰，光晕内部则由浅到深晕染，突出了画面的立体感。

二是座背装饰的整体结构，也以马蹄形安排，人物的靠垫显露在两侧部分也用线条勾勒卷草花纹。

三是宝座背饰从莲花宝座到头部光晕底部，左右均有蓝色瑞兽及其他动物为饰。在宝座左右的这类瑞兽似羊非羊，一般是以下肢踏在大象上站立，腹朝外、背朝内，前肢微屈，头转向内，张嘴，当然有的唐卡中其头朝外。这类装饰最初出现在印度阿旃陀石窟的壁画中（第1窟），这一风格传到西藏后，原先写实山羊或瑞兽的形态变成了狰狞的形态。在一幅传说是最早苯教唐卡上也有类似的瑞兽，但是有所不同的是这个瑞兽形态变成了似龙非龙，似羊非羊的带有长鼻龙头的动物，而它站在一头白狮上（据说这幅残破的唐卡原为类乌齐县附近囊谦县吉曲河上游的然查宗果寺整理一处密闭的房间时发现的，同时有许多的经卷，均为苯布教的东西，原来这座寺庙在700多年前是座苯教寺院，后来改宗后把原来的一些东西存放在了一个密闭的房间，到了近期僧侣们发现后认为不吉祥，把经卷烧毁，就留下了这幅残破的唐卡）。

4、画面的整体布局上采用“井”字形排列，整体画面紧凑，人物较多。

5、绘画手笔流畅，人物俊丽而线条简洁，描绘形体准确，比例规整，色彩浓重。金属掐丝镶嵌工艺也用于唐卡的表现技巧上。

寺藏唐卡的艺术风格

1、类乌齐寺的现存唐卡，有的具有明显的尼泊尔绘画风格，在画面的整体布局和装饰内容、结构等方面较为突出。尤其是画面主佛占据空间大，人物矮壮，眼眶突出，装饰简洁，人物动态略显僵硬。

2、在某些局部的表现上也有喀什尔的风格，主要表现在描绘宝座、莲花、柱和梁等采用了外深内浅的立体晕染的手法。也有表现主佛时采用凹凸技法，在展现供养菩萨时，采用的坐姿双腿一竖一跪交叉在一起，双手合十或分开展示语手印的表现方法。

3、在早期的唐卡里没有外景和其它装饰的衬托，背景的色调单一，大多为红色。部分唐卡在技法上采用了金属掐丝技法，在装饰上采用了突凸涂沥法和镶嵌工艺，而且显得较为成熟加上采用了金银线在红底上勾勒，显得富丽堂皇，似有齐乌岗派的画风。

4、在后期绘制的唐卡里适当地采用了风景、树木等衬托手法，使之展现了吸收多样艺术风格形成的地域特点，特别是人物的描绘和表现具有明显的独特性。

类乌齐一带绘画历史，从现有的实物和有关记载等方面进行考证，有着相当长的历史，绘画艺术风格的形成是在原有的传统和外来的技法相互融合而成，以尼泊尔画风为主，兼蓄其他画风的特征是它最为显著的特色。到近代也融入了人们新的审美情趣，追求艳丽或清雅色彩，用写实的外景衬托手法，突出画面人物（佛）。总之类乌齐的绘画艺术是在随着社会生活不断的发展变化而变化，形成了不同时期不同风格的特征。

白央，画家，曾绘制了许多以密宗蔓荼罗为题材的作品，现藏大英博物馆的蔓荼罗图是其代表作。这一时期前后还出现了梵志董格郎卡金、毗首羯摩杀哇扎、班禅麦朵巴、噶瓦·拜则等著名书画家。

鲁墨·仲穷，从旦迪山（青海化隆县）前往汉地朝圣，中途在长安留住很久，这期间他把唐穆宗时期塑造的“十六尊者”的佛像临摹后带回藏区，在察耶比十尊者殿中塑造了所有尊者佛像，从此在热振、纳唐和桑普等地塑像和绘画得到很好的发展，且在整个藏区也兴行了汉地尊者的画像，塑像绘法。

外域美术家，赤瓦，尼泊尔雕塑家，曾受松赞干布之命塑造了十一座与法王肉身同样大小的观世音佛像。卓布，尼泊尔雕塑家，曾受命完成大昭寺主佛之一的大悲观音“五位天成一体佛像”，这是吐蕃时期建造的早期佛像之一。