编导—教—学论《中牡古丹亭典》戏当代曲三名个主剧要改改编编本的的文个本案改编研究

邹荣学

（安徽大学 艺术与传媒学院，安徽 合肥 230000）

明代伟大的戏剧家汤显祖的戏曲传奇著作《牡丹亭》自诞生以来，其传播就一直绵延不断，除了原著的文本传播以外，围绕着《牡丹亭》的改编与演出的活动也一直绵延不绝。《牡丹亭》是昆曲中最有代表性的剧目之一，地方戏及其他的艺术形式也以各具特色的方式共同地进行着对这一古典名剧的诠释与理解。

本文试拟就《牡丹亭》在当代的三个主要改编本（从解放后至上世纪八十年代）的改编成就做一分析，探讨古典戏曲名著《牡丹亭》在当代的传承与呈现的形式，为《牡丹亭》的当代改编及古典名剧在当代如何呈现提供可资参考的借鉴。

一、喜剧化的昆曲研习社本《牡丹亭》的改编——彰显浪漫剧情主线、夸张放大细节中的性格要素

此本由华粹深改编，俞平伯校订，一九五七年首演，一九五九年十月由昆曲研习社作为国庆十周年献礼节目演出于北京。

全剧将《牡丹亭》五十五出压缩为十一场，分别为：第一场：肃院；第二场：游园；第三场：惊梦；第四场：慈戒；第五场：离魂；第六场：冥判；第七场：忆女；第八场：叫画；第九场：魂游；第十场：婚走；第十一场：杖圆。全剧保存了表现杜丽娘“生者可以死，死可以生”的生命历程的主要情节。全剧关目紧凑，主题突出。

华粹深改本与其他诸多的改本一样保留了原著的主要精华部分，除此之外，改本最大的特点是突出剧作的通俗与喜剧化色彩，这种喜剧化的效果又是在充满浪漫与诗意的剧情主线、富有夸张放大效果的性格化细节建构中实现的。

从情节的建构而言，全剧情节的主线是从惊梦到离魂，再到冥判，再到叫画、魂游，再到最后。可以看出，剧情的建构是充满诗意与浪漫特点的。这种特点的建构基础是情之所至、生者可以死、死者可以生的情感逻辑。剧作情节弥漫着浓浓的诗意，虽“神游万仞”却毫不失自然流畅，合乎情理。

在情节改编上，改编者则紧紧抓住了人物的性格特征并适时加以夸张、放大。如[冥判]与[婚走]两场在许多改编本中不多见（尤其是[冥判]一场），但改编本却改编得与其他情节融合无间，这是因为一方面这两场戏有情节点的特征，另外更重要的是根据人物的性格进行了率性的发挥，营造出了一种自然的浪漫的气息。如在[婚走]一场中，石道姑在得知陈最良要来为杜丽娘上坟时，非常惊恐，此时杜丽娘感到不解，说了一句“我的坟掘了与他何干？”，语气生动、逼肖，既具有一定的戏曲语言的通俗特征，又体现了剧作家在尊重原剧杜丽娘性格基础之上的在人物性格描写上的率性发挥，人物性格显得如同在真实的生活中一样可信、可亲、可爱动人。

再如[婚走]一场。陈最良要为杜丽娘小姐上坟，众人惊怕掘坟事情暴露，原剧中为石道姑用小姑的说话来搪塞陈的闻听女子“娇音”的怀疑，改本中改为闻听男子声，用来搪塞的人变成了丑角癞头鼋——这种改头换面的情节改造的依托是人物（石道姑与陈最良）的性格特征（对其性格特点进行了适度的夸大）。

在尊重原著的基础上，改编者充分发挥了想象力与情节剪裁功夫，创作了充满浪漫与诗意、人物性格突出、诙谐幽默且充满喜剧效果的热闹的《牡丹亭》。

改本抓住性格、营造细节的改编实践契合了编剧理论的基本要求，这种依托于戏剧理论体系的改编使得改本呈现出不着痕迹、浑然一体的效果。

二、诠释原著的生活真实——石凌鹤《牡丹亭》地方戏改本《还魂记》的语言改编特点

石凌鹤在1957年将汤显祖的《牡丹亭》改编成赣剧《还魂记》。全剧共分九场：第一场：训女延师；第二场：春香闹塾；第三场：游园惊梦；第四场：寻梦描容；第五场：言怀赴试；第六场：秋雨悼殇；第七场：拾画叫画；第八场：深宵幽会；第九场：花发还魂。

改编本相较，删除了原著中兵乱的线索，原著中的李全、杨婆、石道姑、郭驼等也尽皆删去。改本集中笔墨描写杜、李之间的生死之爱，关目紧凑，主题突出。

相较其他的许多的昆曲改编本，石凌鹤的赣剧改编本在语言的改编上在追求生活真实的基础之上遵循原著的主旨对原著的曲词与宾白进行了较大幅度的改写，这也是为了地方戏实际演出需要。如原著中《闺塾》一出中的[绕地游]一曲：“梳妆才罢，款步书堂下。对净几明窗潇洒。《昔氏贤文》，把人禁杀。恁时间则好教鹦哥换茶。”[1]在改本中改为：“杜丽娘：（唱）移步书斋，梳妆才罢，只得清静心情懒插花。春香：（唱）伴读诗书拘谨煞，好似架上鹦哥学换茶。”[2]在这一段曲词的改编中，改编者努力将句意、段意进行了合目的性的调整，原著中的句法被打乱，但句意与段意、文意却得以灵动地融汇到具有赣剧地方戏表达特点的体系中，类似这种对曲词（宾白亦如此）的改编法在改编本中还有很多处，可谓是改编本改编上最大的特点。

再如同样在这一出中的陈最良的唱词：“不许你把秋千打，不许你把花园跨，招花眼戳瞎，招风嘴烫疤，夫人有家法，你敢不害怕？听见吗？先生的话，要记下：无邪两字，付与儿家。”[3]“不许你把秋千打，不许你把花园跨”由原著中的“手不许把秋千索拿，脚不许把花园路踏”而来，相比较而言，改本添加上了原著中的动词的宾语“你”，把表示许可与否的谓语动词“不许”提前，从语言成分上看，添加宾语后的句子意思更直白，从改编本唱词以祈使动词“不许”开头来看，语言表达习惯更加趋于口语化、生活化——这些都更加符合区别于昆曲的、作为地方戏的赣剧的艺术特征。

由上述语言上的改编可以看出以下两个方面的特点：一是改编者充分发挥中国古典文学写意的特征，将原剧所要表达的意象灵动地分派给不同的角色。如改本中有“杜丽娘：（唱）移步书斋，梳妆才罢，只得清静心情懒插花。春香：（唱）伴读诗书拘谨煞，好似架上鹦哥学换茶。”[4]这实际上是把原著中的有关意象分派给杜丽娘与春香两个人表达出来。对于观众而言，通过观、读感知到的意象仍旧是完整的。二是充分运用适于地方戏表达的语言形式。如上述的改本中的“不许你把秋千打，不许你把花园跨”句就运用一种祈使句的语言形式靠近地方戏的语言表达形式。这种方式是一种形式上的“断章取义”，由于截取了原剧的主要意象与主要的句法、词法，因而可谓断而有“义”，在衔接上也是断而有“序”的。

生活的真实性，是一切剧作能够获得成功的首要条件，石凌鹤改本遵奉了艺术创造中的“生活的真实性”的原则，将地方戏的艺术形式融汇到原著的表达中，阐释了原著的精神内涵，由于很好地遵循了中国古典文学写意传统的形式表达特点，故虽语言艺术形式与原著相较有差异，但在对原著的传承上亦取得了许多成功的经验。

秉承古典戏曲写意的传统、地方戏的表达习惯的语言改编为编导教学中古典戏曲名剧改编提供了新的范式与启发。尊重历史与现实的语言实际、寻找现实与历史的语言桥梁是赣剧《还魂记》带给我们的改编启示。

三、因势就言，因事渲染，“羚羊挂角，无迹可求”——胡忌本的改编

在上个世纪的八十年代，国家的政治生活走向正常化，文艺思想开始活跃，戏曲活动日渐繁盛。作为浪漫主义杰作的《牡丹亭》受到了演艺界和观众的青睐。在时代相对活跃的文艺思想的影响下，各昆剧团新编、新排了多种《牡丹亭》的改编本，取得了诸多重要的改编成果，其中，由胡忌改编、张继青主演、江苏省昆剧院演出的《牡丹亭》就是其中很有影响的改编作品。

此剧与一九八六年丁修询改编的《还魂记》（亦由江苏省昆剧院演出）相对照，亦称苏昆版《牡丹亭》的上部。一九八二年五月首演于苏州开明剧院，并参加两省一市（江苏省、浙江省、上海市）南昆会演。

全剧共五场，从各场次的名称可以看出（第一场[游园]、第二场[惊梦]、第三场[寻梦]、第四场[写真]、第五场[离魂]），全剧选取的是杜丽娘的爱极而亡的“生者可以死”的人生片段，歌颂了有情人“情之至”之时的人生追求，是原著中的精华的一部分，也是之前历代的昆曲舞台上常演的《牡丹亭》的一部分。

胡忌本的改编最主要的特点是保存原剧精华的基础上在语言、细节的改编上因势就言，因事渲染，努力做到“羚羊挂角，无迹可求”。

“因势就言”的改编特点主要体现在以下两个方面：

一是古代戏曲白话口语与当代戏曲口语的了无痕迹的转化。如第三场[寻梦]中丫鬟春香找寻杜丽娘的宾白，“不知小姐哪里去了？只得一路寻来。呀，小姐走乏了，在梅树边打睡哩。”原著中春香的宾白为“咳，小姐走乏了，梅树下盹。”相较而言，改本改原著的“盹”字为“打睡”，极为传神地表达了原剧语言的涵义与人物的情态，既保持了生活口语的灵动鲜活，又关照到了古汉语的字法、词法的表达，语言改编得了无痕迹，效果很耐人寻味。

二是改编时加上原剧中省略的句子成分和更换同音同义字词。如改编本第三场[寻梦]中杜丽娘的道白——“无人之处，忽见大梅树一株，你看梅子累累可爱人也。这梅树依依可人，我丽娘死后，得葬于此，幸也！”。这是原著第十二出[寻梦]中[月上海棠]与[二犯么令]两曲后杜丽娘的道白的合并。原著中宾白为“呀，无人之处，忽然大梅树一株，梅子磊磊可爱。……。罢了，这梅树依依可人，我杜丽娘若死后得葬于此，幸矣。”，改本加上省略的谓语动词，改“忽然”为忽见，改“磊磊”为“累累”，“幸矣”为“幸也”，古汉语的基本句法、词法下的基本意义所指在现代舞台语言里得以不着痕迹的落实，收到了“润物细无声”的特殊改编效果。

对胡忌改编本而言，重要的改编成果还体现在剧作情节点上的细节的“无迹可求”的诗意化渲染。在改本中有利用魂灵、神仙等虚拟的人物形象来延伸剧作诗意浪漫的艺术气氛的诸多细节。如在全剧结束之时，改本的戏剧场面设计为杜丽娘逝去，魂灵执柳枝飘然而去，意境清空凄美；改本第二场[惊梦]中有花神角色，相较原著与《缀白裘》本，改本的花神的阵容扩大了（既有花王，又有众花神，舞蹈场面精美），剧作的诗意氛围在关键的戏剧场面中得以加强与渲染。这些细节在原剧或后世的诸多传本中都存在或暗示过，但在这里，这种细节得到了浓墨重彩的渲染，更加诗意化，而细察它的表现效果又近似“无迹可求”的。

因势就言、因事渲染、“羚羊挂角，无迹可求”式的胡忌本的改编不管在形式上还是在内容上都是一种几乎不着痕迹的改编，其改编上使用之方式方法很值得我们深思。

胡忌本的改编注重语言本身的变式和细节的诗化，这种改编思维又从新的视角给予了编导教学实践者广阔的艺术实践空间。依托于原剧的意、韵，追求新的时代里剧作意蕴的艺术化表达，对于编导教学实践者而言，这种思维、视角给予了他们更多的表达个性、风格的可能。

四、结语

上述改编本的成功实践为高等艺术院校古典戏曲名剧改编教学提供了可资借鉴的经验。

在当代，对古典戏曲名剧的改编需要充分尊重原著，更加重视对名剧的传承。《牡丹亭》当代的诸改编本都是在尊重、传承《牡丹亭》原著的基本前提下，或在全剧主线的构划上、或在细节的营建与琢磨上、或在语言的合改编宗旨的重构上进行了“微调”，使得改编本多层次、多角度地展现了《牡丹亭》丰美华瞻的艺术风貌。

在线索结构上，改编本中主线的选取基本与原剧的主要线索一致，在此基础之上，或根据需要增添必要的剧情、细节，或在剧情主线的基础之上凸显出某一种风格样式（如华粹深改编、昆曲研习社本《牡丹亭》），呈现出深根于原剧的、摇曳多姿的诸多结构风貌；在细节的运用上，上述诸改编本对原剧的细节或进行（基于原剧基本精神、基本事实）合目的性的合理的夸张、放大，或因势就言，因事渲染，使得改编本的相关细节设置显得更具情境感也更加妥帖，增加剧作的时代性，更好地适于当代的戏曲、昆曲演出舞台；语言也是诸改编本在改编中大下力气的地方。总体而言，诸改编本在改编中都很好地尊重、发挥了祖国语言在表情达意上适用的灵活多样的词法、句法等形式表达上的特点和抽象、含蓄、写意等独特的表达特征，在依理、真实的基础之上达成了古典传奇语言到当代戏曲语言的嬗变。与此同时，戏曲艺术本身抒情、表意的传统、习惯也水到渠成地助力于剧作家们的改编。

古典戏曲名剧的改编是在编导专业实际教学中经常会遇到的课题，如何做到既尊重原著，又在尊重原著的基础上对原著进行当代呈现是编导教学中必须面对、解决的问题。上述个案分析在一定程度上为我们提供了改编上的借鉴。

对原剧改编的妙处在于不着痕迹；改编的佳境在于在尊重生活真实的逻辑、尊尚作品的精神内核、艺术风神的基础之上，不拘形式，尽得风流。隐透华瞻卒显深微，推衍情节助澜风流。思想内容深刻，形式、语言华瞻优美的名剧《牡丹亭》在当代戏曲舞台上的改编形态呈现给了我们一个当代的、卒显深微精美的《牡丹亭》。上述三个改本取得的艺术经验值得我们在进行古典戏曲名剧的改编教学时认真体会、总结。

[1]翁敏华等标校.十大古典戏曲名著[M].上海：上海古籍出版社，1994.304.

[2]中国戏剧家协会主编.中国地方戏曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局编辑.北京：中国戏剧出版社，1962.57.

[3]中国戏剧家协会主编.中国地方戏曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局编辑.北京：中国戏剧出版社，1962.60-61.

[4]中国戏剧家协会主编.中国地方戏曲集成（江西省卷）[M]江西省文化局编辑.北京：中国戏剧出版社，1962.57.