论王骥德《曲律》中的“本色”

王永芳

【摘 要】《曲律》中，“本色论”对后世的影响较为深远。王骥德认为，戏曲作品的主题思想只有意义深刻、扣住时代脉搏，才能称为“本色”；戏曲作品的内容只有反映客观事实、真切自然，才能称为“本色”；戏曲作品的语言只有适合演出、雅俗得当、“模神传情”，才能称为“本色”。

【关键词】本色；主题思想；内容；语言

中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）07-0011-03

随着我国戏曲艺术的发展，戏曲理论体系也遂渐完善起来。享负盛名的有李渔的《闲情偶记》、徐渭的《南词叙录》、吕天成的《曲品》等，其中，王骥德的《曲律》是我国保留下来的较为完整的曲学专著，也是我们戏曲理论史上影响较大的曲学专著。

王骥德（约1540-1623），生于明嘉靖三十六年前后，卒于天启二年。字伯良，号方诸生、玉阳生，明会稽（今绍兴）人。他出生于书香门第，祖、父均精于戏曲，受家庭熏陶，自幼即嗜戏曲。王骥德一生书剑飘零，淡泊名利，未入仕途，全心致力于词曲的研究。《曲律》中的“本色论”对后世的戏曲理论及戏曲剧本的创作都起到了引领作用。

根据《曲律》的记载，“本色”的理论，不是从元朝开始的，也不是从曲开始的，应是来自宋朝严沧浪的说诗。沧浪以禅比喻诗，他说：“禅道在妙悟，诗道也是如此。只有悟才会在当行，才会是本色，有透彻之悟，有一知半解之悟”“行有未到，可以加工力；路头一差，就愈骛愈远”。只有遵循“本色”，才可与严沧浪先生谈诗论道。“本色”，本来的颜色，在文学评论中则指作品的本来之色，本来面目等。1980年版《辞海》对“本色”有这样一种解释：“‘本色指戏文质朴自然，接近生活语言，而少用典故或骈丽词语的修辞方法和风格。”《曲律》对“本色”的解释，可以用“自然忌生造”这五个字来概括。王骥德说：“世有可解之诗。而不可令有不可解之曲。”①本文通过主题思想、内容、语言三个方面来论述对《曲律》中“本色”的理解。

一、戏曲主题思想的“本色”

在王骥德看来，戏曲作品不应是作者随意而书，而应是“有关世教文字”。他的《曲律》，不仅仅讨论了戏曲语言或雅或俗的表面特征，还注重对戏曲内在精神的探索。

王骥德认为，一些经得起历史考验的戏曲剧本，不论是《西厢记》、《牡丹亭》等古典名著，还是各地方戏中的优秀传统剧目，它们之所以能获得观众的长久喜爱，并非全部都是由于故事情节环环相扣扑朔迷离、台词优美畅达引人入胜，而首先在于蕴藏于这些剧本中的由生动的艺术形象与深刻的创作意旨相融合而成的艺术的力量震撼人心，余味无穷，让人“三月不知肉味”。

昆曲《桃花扇》把侯李的悲欢离合同南明弘光朝的兴亡有机地结合在一起，借离合之情，写兴亡之感。爱情上的纠葛、政治上的斗争，像一幅幅画卷展开在观众面前。以凄美的爱情演绎悲壮的历史，令人悲恸不已。最后，爱情幻灭了，道德理想崩溃了，美好梦想破灭了。这样的结局使男女之情与兴亡之感都得到哲理性的升华。孔尚任自称写《桃花扇》“不独使观者感慨涕零，亦可惩创人心，为末世之一救”。如果它仅仅是一部有关男欢女爱、风花雪月的戏，而未承载如此深刻的思想内涵，绝不会这么广为流传、经久不衰。

京剧《法门寺》中小太监贾桂念状词时快而不乱、一气呵成让人印象深刻。它能够长期活跃在戏曲舞台上与它引人深思的主题思想是密不可分的。观众在看戏时会被一连串幽默的对话与动作逗得捧腹大笑，然而，在笑过之后，观众会不由自主地对自己的人生进行思考与追问。在嘲笑刘瑾的仗势欺人、假公济私时，观众会问，如果我是刘瑾，我会不会也为了讨好太后而挪用老白姓的钱？反正，掏的是公款，不是自己的腰包，太后会为此事高兴，更加疼爱自己，自己的地位也由此而更加稳固。不，仿佛哪里不对……在嘲笑贾桂的趋炎附势、如蚁附膻时，观众会问，如果我是贾桂，会为了巴结有权有势的刘瑾而溜须拍马呢？反正，他做了错事责任是他的，自己只是听从他的吩咐而已，自己的利益又不会损失丝毫。不，仿佛哪里不对……在嘲笑傅朋用情不专、朝三暮四时，观众会问，如果我是傅朋，能禁得住孙玉姣的诱惑吗？她是那样一个天真无邪、美丽娇巧的女孩子，对自己又这番迷恋，何不顺水推舟？反正，这样又不犯法。不，仿佛哪里不对……

就这样，观众在幽默、诙谐的气氛当中完成对灵魂的拷问，洗涤自己被尘世蒙上浮尘的心灵。

至于那些一味敷演故事，专事编排离奇巧合，或至滥用误会冲突之类的构思、编剧方法，在创作中是十分不可取的。

李渔是我国戏曲理论大家，然其剧作的意义却远不及其理论创作的意义，《风筝误》就是很好的例子。该剧构思精巧，情节新奇；结构严谨，针线细密；主线突出，不蔓不枝。无论是从衔接得当的脉络结构上看还是从波澜起伏的故事情节上看，该剧都做到了“非奇不传”，堪称佳作。然而，《风筝误》也如李渔的其他剧作一样，格调不高，时代脉息微弱，主题思想较为庸俗低级。因而，即便拥有种种可取之处，《风筝误》依旧无法与《桃花扇》、《法门寺》这样的大作相提并论。

语言是一部戏的血液，内容是一部戏的骨骼，而主题思想是一部戏的灵魂。失去了灵魂，这部戏便仅仅是一具呆板、木讷的血肉之躯，行尸走肉般毫无意义地存在着，如何会不被人们遗弃在角落里？

二、戏曲内容的“本色”

“王骥德的‘本色曲论认为，‘本色的戏曲应以反映客观现实为内容，以真切、自然为审美标准。”②

《琵琶记》为我国戏曲史上一部具有里程碑式意义的剧作，它的成名与其真切自然、接近生活的“本色”内容是不可分割的。《琵琶记》的题材选自南戏《赵贞女》一剧，作者高则诚把结局“马踏赵五娘，雷劈蔡伯喈”改为一夫二妇大团圆，故事的基本情节还是沿袭旧本。但这么一改，观众对这个故事的兴趣就大为改变，这个故事本身的思想意义也得到了提升。

《琵琶记》的动人魅力在于其丰富的思想内容，主要通过凄、怨、苦这三个方面表达出来。赵五娘舍不得去赴考的蔡伯喈时的大段唱词，淋漓呜咽，一字一泪，惟妙惟肖地表达了夫妻离别时难舍难分的凄惨心情；蔡伯喈思念父母妻子时所唱“几回梦里，忽闻鸡唱。忙惊问，错呼旧妇，同候寝堂上”，这般恍惚心绪，似梦似醒，若有若无，使其凄凄惨惨的心情活灵活现地展现于观众面前；蔡母思子时的那段唱，句句刺心、字字动骨，一个凄楚哀婉的慈母形象呼之欲出。《琵琶记》的“凄”，是那种惊心动魄、感人肺腑的“凄”。《琵琶记》中，蔡母怨蔡公让儿子去赴考，蔡公怨儿子一去不回，赵五娘怨夫婿负心再娶，牛氏怨严亲逼迫丈夫，蔡伯喈怨试、怨婚、怨及第。该剧以“怨”贯穿全文，极乎怨之致矣，堪称“怨谱”。这种“怨”情真意切，打动人心，使观众情不自禁地随之一起“怨”。论及《琵琶记》中的苦，每个角色都占了一点，蔡伯喈心念家乡却不能归，父母妻子又对他有所误会，他心里是苦的；蔡母年迈，唯一的儿子不能承欢膝下，偏偏又逢自然灾害，她心里是苦的；然而最苦的要数赵五娘，她在《糟糠自咽》一场中唱“孝顺歌”：“千辛万苦皆经历。苦人吃着苦味，两苦相逢，可知道欲吞不去”时，那种令人咀嚼不尽的苦味已渐渐浸染了观众的心肺。

在观看《琵琶记》时，观众随着情节的发展与剧中人一起“凄”，一起“怨”，一起“苦”，心情亦随着剧情的变化而发生微妙的变化。这部以宏扬中华民族传统美德——忠、孝、节、义为主题思想的教化剧并未引起人们的反感，反而让观众推崇备至，这与其引人入胜的内容、震撼人心的真情、有血有肉的人物形象有着莫大的联系。

《琵琶记》符合“本色”的要求，成为我国戏曲史上的传奇。

三、戏曲语言的“本色”

（一）“奏之场上”

被公认为“词坛盟主”的沈璟认为，所谓“本色”，就是指民间俗言俚语的运用。“王骥德的本色论首先继承了李开先、何元朗等人力倡通俗的见解，他以白乐天作诗为例，提出‘作剧戏亦须老姬解得，方入众耳，此即本色之说也。‘须奏之场上，不论士人闺妇以及村童野老，无不通晓，始称通方。他认识到戏曲创作的终极目的就是为了搬演上场，让观众在剧场中感受到作家通过剧本、演员的演出向他们传达的剧情。”③王骥德主张文词的通俗性，以便符合戏曲的舞台性这一特殊艺术规律，从而让剧作不在“纸上”，而在观众的“眼里”、“耳中”。

说起戏曲语言，就不得不提到明末著名剧作家汤显祖。他的《紫萧记》无人问津，而与其故事相同的《紫钗记》却获得了人们的喜爱。这是因为，《紫萧记》的语言骈四骊六，绮绣满眼，实属案头之作，不适宜于演出；而《紫钗记》的语言不复浓艳，情真语切，清丽脱俗，是部能够为人上演、为人欣赏的场上之曲，最终在时间的浪涛中流传了下来，成了我们熟悉的“临川四梦”之一。汤显祖是我国文坛上的文学巨匠，通常绝不允许其他戏曲名家对其作品“增减一二字”，而居然听从了王骥德“第修藻艳，语多琐屑，不成篇章”的意见，修改《紫萧记》，“减其稀长之累”④，并心悦诚服地说：“良然。吾兹以报满抵会城，当邀此君共削正之”，足见王骥德“本色”一论的特殊魅力。

（二）雅俗得当

但王骥德与沈璟的意见不尽相同。他认为“曲以模写物情，体贴人理，所取委曲宛转，以代说词”。他并不泛泛地反对戏曲语言的文采，而是认为“文词之病，每苦太文。雅俗浅深之辨，介在微茫，又在善用才者酌之而已”⑤。王骥德虽私下里与沈璟交好，却并不受沈璟的影响，他委婉地批评了沈璟欣赏个别的“庸拙俚俗”的曲语，指出“本色之弊，易流俚腐”。如果仅仅死板地遵循那些曲律限定，无法自由地抒发感情，便不能创作出一部令人感同身受的作品，无法打动人心，无法活跃在戏曲舞台上。

“明代何远朗批评：《西厢》全带脂粉，《琵琶》专弄学问，其本色语少。”⑥而王骥德反驳，《西厢》组艳，《琵琶》修质，其体固然。只要与取材、旨意相谐调，一些婉丽妖冶、浓艳奇伟的丽语藻句，也是合乎“本色”要求的。王骥德把极富文采的汤显祖看成是“本色”的杰出代表，称赞其“字字文采，却又字字本色”，又称赞“于本色一家，亦惟是奉常（汤显祖）一人──其才情在浅深、浓淡、雅俗之间，为独得三昧”。这种看法不无道理。

（三）“模情传神”

“本色与非本色的界限，主要不在于是否用典故，用丽语之类，而在于是否能模情传神、口吻肖似、符合规定情境，而唱去人人易晓。是，即为戏曲文学的本体特色语言，这才是剧作语言本质意义上的‘自然。否则，再‘质朴、口语化，不符合上述要求，亦非曲学之所谓‘本色。”⑦

欲要“模情传神”，人物的语言必须符合人物的身份地位、性格特征、所处语境。《浣纱记》中，“范蠡而曰‘尊王定霸，不在桓、文下，施之越王则可”。范蠡出言过尊，与其孤傲狂妄的性格特征极为不符；“越夫人而曰‘金井辘轳鸣，上苑笙歌度，帘外忽闻宣召声，忙蹙金莲步”，越夫人吟词过卑，与其美丽多情的性格特征也极为不符。同样，《琵琶记》中，寂寥的赵五娘说“翠减祥鸾罗幌，香消宝鸭金炉，楚馆云闲，秦楼月冷”、“宝瑟尘埋，锦被羞铺”等等，这些言词都太过富贵堂皇，像一个出身高贵的大家闺秀的思春之言。这些话由出身贫寒的赵五娘说出，显得与其身份格格不入。

《西厢记》中人物的语言要得当的多。崔莺莺是相府千金，温柔娴静知书达理，因而崔莺莺会说：“寂寂僧房人不到，满阶苔衬落花红”，红娘是府中丫环，烂漫无拘无束，因而红娘会说：“那壁有人，咱家去来”。人物的语言符合人物的性格特征，因而，无论语言有多么华丽，观众也会觉得：“她在这种情形下该这么说”，“她这么说是理所当然的，一点儿都不做作”。以人物的身份、特性作为塑造该人物的统一标尺，这样，才符合戏曲语言中“本色”的要求。

王骥德认为，戏曲语言要在通俗易晓、人人听之“可解”的同时，“词格俱妙，大雅与当行参间，可演可传”。只有文学性和舞台性兼具的文辞，才是戏曲剧本语言创作所追求的理想目标。

王骥德有关“本色”的理念使“本色”的论述上升了一个层次，彰显了剧作的本体特征，也使“本色”论争具有深远的历史价值。

《曲律》代表了明代戏曲创作理论的最高成就。虽然，《曲律》不可避免地受到了时代局限性的影响，然而，它却创造了许多理论的新成果，在我国文艺理论发展史上有其特殊地位。作者曾在书末写道：“吾姑从世界阅陷者一修补之耳！”正因为有了这种填补理论空白的决心和勇气，这部对我国理论界具有引领意义的著作才会产生，才初步建立了我国古代戏曲理论体系，改变了过去戏剧理论研究的长期落后状况。吕天成所说，《曲律》之功，“起八代之衰”，当不是过誉之词。

过去，我们对古典戏曲理论中的精华缺乏关注、缺乏挖掘，我国戏曲理论界的文化瑰宝得不到其应有的社会肯定，发挥不了其应有的社会价值。然而，认真整理、科学总结我国丰富多彩的理论精华，努力建立起具有民族特色的剧学理论体系，不仅能够充实我国艺术理论内容，还能够促进今后舞台艺术实践水平的提高。因而，我们应当更为广泛地关注、更为深入地研究前人遗留下的文化宝库。

注释：

①王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成（四）[C].北京：中国戏剧出版社，1959.135.

②潘利.王骥德“本色、当行”曲论的内涵及成因[J].山西大学学报，2000（04）.

③岑玲.简论沈汤之争中王骥德的本色论[J].遵义师专学报，1991（01）.

④汤显祖.玉合记题词[A].汤显祖全集[C].北京：北京古籍出版社，1999.1152.

⑤汤显祖.玉合记题词[A].汤显祖全集[C].北京：北京古籍出版社，1999.132.

⑥⑦陈龄彬.曲学“本色”说辩[J].江汉大学学报，1989（02）.

参考文献：

[1]王骥德.曲律[A].中国古典戏曲论著集成（四）[C].北京：中国戏剧出版社，1959.

[2]潘利.王骥德“本色、当行”曲论的内涵及成因[J].山西大学学报，2000（04）.

[3]岑玲.简论沈汤之争中王骥德的本色论[J].遵义师专学报，1991（01）.

[4]汤显祖.玉合记题词[A].汤显祖全集[C].北京：北京古籍出版社，1999.

[5]陈龄彬.曲学“本色”说辩[J].江汉大学学报，1989（02）.