宋代三大声乐美学范畴研究

着宋代经济的高度发展、城市规模的逐渐扩大，出现了丰富多彩的以娱乐为目的的文艺形式。而瓦肆和勾栏的出现，又为市民音乐的发展创造了良好的条件，促进了说唱、曲子、戏曲等音乐艺术形式的蓬勃兴起。在宋代的各种和声乐艺术相关的艺术形式中，唱赚、傀儡戏、陶真、鼓子词、诸宫调、涯词等，都在当时得到了长足的发展和进步。宋代的歌唱艺术的繁荣可见于宋人毛开《樵隐笔录》中的记载：绍兴初，都下盛行周清真《兰陵王》，西楼南瓦皆歌之，谓之“渭城三叠”。{1}宋代不仅城市中人喜爱声乐，农村中人也对声乐十分喜好。著名诗人陆游《小舟游近村三首》之三一诗中写道：身后是非谁管得，满村听说蔡中郎{2}。“蔡中郎”即蔡邕，“听说”

可见是宋代的一种说唱音乐。

宋代的妓业也十分的发达，官妓、私妓都十分的兴盛，除了最著名的李师师之外，有名有姓、有史可查的的妓女更是不在少数。仅《梦梁录》卷二十“妓乐”中记载的就有三十多人，从而产生了大量的歌妓{3}。而在这些艺术中，由以演唱为主的曲子、说唱、戏曲的发展对宋代歌唱艺术起到了推波助

澜的积极作用。

第一、独重女音

从史书记载的情况来看，在宋代之前的朝代中，人们不会对某一性别的歌手特别的挑剔，男性、女性以唱歌而出名的都大有人在。甚至在某一时期，男性歌手占了该时期的绝大多数。唐代著名的男性歌手就有意奴、高玲珑、长孙元忠、陈不谦、韦青、李龟年、米嘉荣、何戡、田顺郎、黎可及、何满、郝三宝等。其中最著名的男性歌唱家当属李龟年，唐人李浚《松窗杂录》中就有“开元中，李龟年以歌擅一时之名”{4}的记载。可令人觉得奇怪的是，中国的声乐艺术发展到了宋朝却出现了“独重女音”、“唱歌须是玉人”的声乐审美倾向。宋人王灼在其《碧鸡漫志》卷一“古人擅歌得名不择男女”中记载：

古人善歌得名，不择男女。……今人独重女音，不复问能否。而士大夫所作歌词.亦尚婉媚，古意尽矣。政和间，李方叔在阳翟，有携善讴老翁过之者。方叔戏作《品令》云： “唱歌须是玉人，檀口皓齿冰肤。意传心事，语娇声颤，字如贯珠。老翁虽是解歌，无奈雪霜须。大家且道，是伊模样，怎如念奴。”{5}

该文说的是宋代士大夫所作歌词非常的婉媚，失去了古意。古时候的艺人会因为善于歌唱而闻名，而宋朝时候的人们却非常的偏好女性的音色。在政和年间，一个唱歌的老翁还受到了李方叔的嘲笑。

宋代还出现了为女性演唱者而创作歌词的词人，最著名的当属柳永。宋人俞文豹《吹剑续录》中记载：

柳郎中（柳永）词，只好十七八女孩儿，执红牙拍板，唱“杨柳岸晓风残月”。{6}

歌妓的盛行，使宋代出现了一种专为女性歌手创作以及表现歌妓形象、心态、故事的词—歌妓词。最著名的词人柳永，欧阳修、司马光、苏轼、辛弃疾都写有歌妓词。一些词人在作词的时候还有命歌妓立即演唱的习惯，如宋代文学家岳珂在其《程史·卷三·稼轩论词》中就有“稼轩以词名，每宴，必命侍妓歌其所作”{7}的记载。歌妓在当时达官贵人的交际中充当着举足轻重的角色，不仅是身份与地位的象征，又能陶冶情操，检验词的好坏，更能在宴会中促进主客之间的感情、拉近二者的距离。

由于宋代女性歌者的大量出现，还出现了四百多名女童大合唱的壮观场面。《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官人内上寿”中就有记载：

第七盏，御酒，慢曲子。宰臣酒，皆慢曲子。百官酒，《三台》舞。讫。参军色作语，勾女童队入场。女童皆选两军妙龄容艳过人者四百余人……舞步进前成列。或舞《采莲》，则殿前皆列莲花，槛曲亦进队名。参军色作语问队，杖子头者进口号，且舞且唱。乐部断送《采莲》，讫，曲终复群舞，唱《中腔》毕，女童进致语……。参军色作语，放女童队，又群唱曲子，舞步出场。{8}

须得说明的是，“独重女音”并不是说宋代没有男性歌手，而是指宋代的男性歌手很少，且在当时得不到重视。

第二、善过度、内里声

宋代不仅对女性歌手情有独钟，还特别喜欢在歌唱中能够“善过度、内里声”的歌手。宋人沈括在其著作《梦溪笔谈·卷五·乐律一》中提出了新的声乐审美标准：

古之善歌者有语，谓‘当使声中无字，字中有声。凡曲，止是一声清浊高下如萦缕耳，字则有喉唇齿舌等音不同。当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字，古人谓之‘如贯珠，今谓之‘善过度是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此“字中有声”也。善歌者谓之“内里声”。{9}

沈括在总结古代歌唱艺术的普遍规律之后明确指出古人“善过度”、“内里声”的声乐审美观念。

沈括所描述的“善过度”在古代称之为“如贯珠”，讲诉的是咬字与行腔的关系。当歌唱者在行腔的过程中遇到了字的转换处时，应当非常地自然、“无磊块”的转换，使整曲如同珠子一样圆润、流畅，这就是所谓的声中无字。“内里声”讲诉的字与音调的关系。演唱者在演唱过程中应当很好的将吐字与声腔结合，其实很多字的读音里面已经蕴含了基本的音调，例如有些字读起来是宫音音调的，而在谱曲的时候却故意将之谱为商音的音调，当在歌唱的时候，就很自然的做到了“字中有声”。这种声调式内在的，善于歌唱的人称之为”内里声”。

宋人关于“善过度”的记载不胜枚举。陈元靓《事林广记·遏云要诀》有“腔必真，字必正，欲有墩亢掣拽之殊”{10}的记载，意思即要“字正腔真”，声音像拉拽的珠子一样既流畅又有力度。张源的《词源·讴曲旨要》中则有“腔平字侧莫参商，先须道字后还腔，字少声多难过去，助以余音始绕梁”{11}的记载，讲诉的是在“腔平字侧”的时候，不要直接用商音来唱，而是应该先用其它音调唱出这个字后再行腔回到商音，这样会有余音绕梁的感觉。王灼《碧鸡漫志》中记载也有“方叔固是沉于习俗，而语娇声颤，那得字如贯珠，不思甚矣。”{12}的记载，当时的”习俗“不仅是“独重女音”，而且当时对声乐的审美要求是要“字如贯珠”。欧阳修在描写歌妓高超的演唱技巧是用的是“柔润清圆，百绯明珠一线穿”{13}。

第三、好“低唱”

我们当代的人们说唱歌经常用“高歌一曲”来替代，但与我们当代欣赏高音的声乐审美思想截然不同的是，宋代非常流行“低唱”的声乐艺术形式，宋代的各类文献、诗词中几乎很难见到用“高歌”、“高唱”之类的词语来称赞演唱者。沈括《梦溪笔谈》中甚至有“不善歌者，声无抑扬，谓之“念曲”{14}；声无含韫，谓之‘叫曲”的记载。“声无含韫”指的是声音不懂得收敛、控制，“叫曲”与“低唱”相对。在当时的人们看来，不善于歌唱的人，用“叫曲”加以讽刺。

这里的“低唱”指的是小声的、婉转的吟唱。关于女子“低唱”最著名的描写当属姜夔的《过垂虹》：自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫。曲终过尽松陵路，回首烟波十四桥。{15}宋代文学家、音乐家姜夔在新词创作出来的时候，韵律非常的柔美，歌妓小红低唱作词人吹箫伴奏。一曲唱完，小船已过了吴江县城；回望经过的水路上的轻烟绿波，还有那一座座石桥。小红唱完一曲，船就已经出了“松陵”，过了“十四桥”，可见她所演唱的词是字少声多，宛转悠扬。《梦梁录·卷二十·妓乐》中也有“低唱”的详细描述：

大凡动细乐，比之大乐，则不用大鼓……每只以箫、笙、筚篥、嵇琴、方响，其音韵清且美也。更有小唱、唱叫、执板、慢曲、曲破，大率轻起重杀，正谓之“浅酌低唱”。{16}

从《梦梁录》的记载来看，“浅酌低唱”用于“细乐”当中，伴奏乐器有“箫、笙、筚篥、嵇琴、方响”，音乐风格特征是“清且美”。“细乐”是是与锣鼓等大的音响相对的小音量的管弦乐，非常适合用于在“低唱”中作为伴奏乐器。

“低唱”用管弦乐作为伴奏乐器的记载，还见于宋人李光《南歌子·重九日宴琼台》中：且看花经眼，休辞酒满杯。玉人低唱管弦催{17}。杨泽民《选官子》中也有“女子将新词低唱”的记载：

唯有芳姿为人，歌意尤深，笑容偏倩。把新词拍段，偎人低唱，凤鞋轻点。{18}

柳永是宋代最著名的因为“低唱”丢了官职的的词人。他的词《鹤冲天·黄金榜上》中写道：

黄金榜上。偶失龙头望。明代暂遗贤，如何向。未遂风云便，争不恣狂荡。何需论得丧。才子词人，自是白衣卿相。烟花巷陌，依约丹青屏障。幸有意中人，堪寻访。且恁偎红翠，风流事、平生畅。青春都一饷。忍把浮名，换了浅斟低唱。{19}

柳永怎么没想到正是他作的这首《鹤冲天》最后最后一句“忍把浮名，换了浅斟低唱”惹怒了宋仁宗皇帝，丢了官职。众所周知，中了进士之后，是要经过当时的皇帝御笔批准的，然而这首词有一天竟然传到了宋仁宗耳朵里，宋仁宗龙颜大怒，于是便把柳永的名字从中榜名单中抹去，笑骂：“此人好去‘浅斟低唱，何要‘浮名？且填词去。”

与“低唱”词义相近的还有“沉吟”、“微吟”等。宋人关于这类歌唱的记载也不在少数。柳永《鹤冲天·闲窗漏永》中的“再三追往事，离魂乱、愁肠锁。无语沉吟坐。”{20}以及林逋《山园小梅》中的“幸有微吟可相狎，不须檀板共金樽。”{21}

第四、形成宋代三大声乐美学

范畴的根本原因

宋词最大的特征就是长短句的美妙结合，这种结合往往赋予了宋词“柔美、抒情”的特性。“婉约派”是宋词中的主要派别，其中代表人物如：柳永、周邦彦、晏殊、姜夔、欧阳修、秦观、李清照……。刘克庄《翁应星乐府序》中所云：然长短句当使雪儿、啭春莺辈可歌，方是本色{22}。由此可见，这种长短句结合的宋词在本质上就适合女性歌唱者演唱的。又如《四库全书·乐府指谜提要》中所载：

作词与诗不同，纵是花卉之类，亦须略用情意，或要入闺房之意。然多流淫艳之语，当自斟酌。如只直咏花卉，而不着些艳语，又不似词家体例，所以为难。又有直为情赋曲者，尤宜宛转回互可也。{23}

由此可见，宋词在本质上就有“须略用情意”、“入闺房之意”、“多些艳语”、“尤宜婉转”的特征，而这种本质特征决定了宋词“以柔为美”、“以艳为美”的审美趋向，这种去想要求演唱者要“善过度、内里声”，这样才不会破会宋词柔美、婉约的意境。而“低音”的演唱方式。更使这种意境锦上添花，试想之，一首李清照凄美的婉约词又怎能抑扬顿挫、铿锵有力的引吭高歌？

结 语

综上所述，宋人对演唱者要求有许多的独到见解之处。“独重女音”是宋人对歌唱者性别的审美要求，“声中无字”、“字中有声”宋人对歌唱者在声乐演唱过程中技术要求，“低唱”是宋人对演唱者演出形式的审美习惯，三者共同构成了宋代的三大声乐美学范畴，而宋词“以柔为美”“以艳为美”是形成这种思想的根本原因。我们研究宋代的声乐审美思想，不仅能为当代的声乐演唱者提供丰富的传统的声乐演唱理论，更能为当代以宋词为歌词谱曲的作曲家提供理论依据。

{1} 张海鸥编著《唐诗宋词经典导读》[M]，中山大学出版社2010年版，第226页。

{2} 刘洪仁选注《陆游诗词选》[M]，巴蜀书社2008年版，第71页。

{3} 孟元老《梦梁录目录·卷二十·妓乐》[M]，中国商业出版社1982年版，第178页。

{4} 上海古籍出版社编《唐五代笔记小说大观》，上海古籍出版社2000年版，第1213页。

{5}{12} 岳珍《碧鸡漫志校正》[M]，巴蜀书社2000年版， 第26—27页。

{6} 罗超、龚兆吉编注《文史英华·文论卷》[M]，湖南出版社1993年版，第319—320页。

{7} 晏殊《少年游》，刘扬忠编著《晏殊词新释辑评》[M]，中国书店2003年版，第79页。

{8} [宋]孟元老《东京梦华录》[M]，中州古籍出版社2010年版，第165页。

{9}{14} [宋]沈括《梦溪笔谈》[M]，岳麓书社2002年版，第33页。

{10} 金明春、金星《中国声乐艺术史》[M]，人民音乐出版社、湖南文艺出版社2010年版，第218页。

{11} 蔡桢《词源疏证》[M]，北京：中国书店1985年版，第69页。

{13} 邱少华编著《欧阳修词新释辑评》[M]，北京：中国书店2003年版，第36页。

{15} 殷光熹主编《姜夔诗词赏析集》[M]，巴蜀书社1994年版，第215页。

{16} 吴自牧《梦梁录》[M]，济南： 山东友谊出版社2001年版，第287—288页。

{17} 吴熊和主编《唐宋词汇评·两宋卷·第2册》[M]，浙江教育出版社2004年版，第1233页。

{18} 《全宋词》[M]，北京：中华书局1980年版，第1570页。

{19} 宋]柳永著，胡传志、袁茹解评《柳永集·名家选集卷》[M]，山西古籍出版社2004年版，第289页。

{20} 王星琦编选《柳永集》[M]，凤凰出版社2007年版，第44页。

{21} 西渡编《名家读宋元明清诗》[M]，中国计划出版社2005年版，第5页。

{22} 曾枣庄、刘琳主编《全宋文》[M]，第329册，上海辞书出版社2006年版，第142页。

{23} 刘方喜编著《中华古文论释林·南宋金元卷》[M]，北京大学出版社2011年版，第154页。

周顺 华南师范大学音乐学院2013级硕士研究生

（责任编辑 金兆钧）