绚丽色彩隐匿下的悲情人生——谈现代派新作者电影《太阳照常升起》

朱 萍

（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024）

绚丽色彩隐匿下的悲情人生
——谈现代派新作者电影《太阳照常升起》

朱 萍

（中国传媒大学 艺术研究院，北京 100024）

姜文导演的作品色彩绚丽，风格飘逸，手法自成一体，在中国当下电影文化发展中意义特殊。《太阳照常升起》强项不在叙事，它没有激烈的情节冲突，却以开放的叙述方式给予观众充分的想象空间。商业性和艺术性融合一直是业界讨论的重点，而姜文的电影在艺术和商业兼容道路上走得虽艰难但较为成功。影片《太阳照常升起》达到我国当下电影创作的艺术高峰，是一部具有浓重“现代派”色彩的新“作者电影”。

现代派；作者电影；精英文化；艺术电影

一、引言

到2015年上半年为止，姜文共导演了五部电影。《太阳照常升起》是姜文继《阳光灿烂的日子》和《鬼子来了》后导演的第三部作品。《太阳照常升起》被姜文看成是上帝送他的礼物，可见姜文本人对这部影片的厚爱。《让子弹飞》取得将近7亿票房后，“在回顾自己的彪炳战绩，历数家珍之时，姜文不止一次声称自己对《太阳照常升起》情有独钟，称‘这部影片是很久以前就萦绕在脑海中的一个世界，我一直觉得这不是我拍的电影，因为这个东西原本就存在，我只是把上面的土掸掸而已。’”①

《太阳照常升起》作为继《鬼子来了》后姜文蛰伏七年的作品，它的出现，在我国电影史上具有举足轻重的作用。影片改编自叶弥短篇小说《天鹅绒》。对剧情，100个观众有100种理解。最简单的理解：一对母子、一对朋友以及一对夫妇间的故事。最复杂的理解：一个男人抛弃了一个怀有他儿子的女人，和另一女人结婚。若干年后他儿子和他老婆有染，男人用枪打死儿子，彼此却不知道甚至永不知道他们竟为父子。从这点看，这是一出悲剧。影片自2007年9月上映后引发巨大争议：喜欢它的人说这是中国电影史上最伟大的“天才作品”，不喜欢它的人则认为这简直是一部莫名其妙、不堪忍受的影像“垃圾”。

其实，“普罗大众只是要求看一个明明白白的故事，而《太阳照常升起》……生生把一个完整的故事摔成了无数个和荒谬、死亡、禁欲、背叛、欺骗、怀疑、记忆有关的碎片，他希望观众一起和他重新组合碎片，这是对观众智商的挑衅，而这种过于自信的精英姿态总会给人带来傲慢的错觉。”②显然，姜文的电影是“精英文化”的表现，普通观众看《太阳照常升起》，会产生两种截然不同的观念，争议焦点在于对剧情的不同理解。本片开放的叙述方式给予观众充分的想象空间，当抛开争议最大的故事本身来品味这部作品时，可以看出：这是一部具有浓重“现代派”色彩的新“作者电影”，在我国当下电影创作中意义独特。

二、新“作者电影”

“作者电影”一词起源于20世纪50年代的西方，以法国新浪潮主将特吕弗、戈达尔以及意大利著名导演安东尼奥尼和瑞典电影大师伯格曼等人的作品为代表。电影作者们通常自编自导，将个人体验融入作品创作之中，体现出一贯主题和风格。如伯格曼始终探讨着人与上帝、孤独与隔绝、两性与家庭；安东尼奥尼以深邃的目光观察生活，强调人的异化和无法沟通；而塔尔可夫斯基一直关注着信仰、爱、责任、忠诚及个性和艺术诚实的主题。同样，姜文导演的作品中渗透的独特个性和一贯风格让他在当下中国电影中竖立起了“作者电影”的旗帜。

（一）与传统“作者电影”类似之处

1.片名直接体现导演个人人生观。《太阳照常升起》（The Sun Also Rise）和与之相隔14年的导演处女作《阳光灿烂的日子》（In the Heat of the Sun）相比，再次体现了导演的“太阳”情结。“太阳”一词不起叙事作用，但有写意目的。《太阳照常升起》片名来自《圣经》：“一代人来，一代人又走，大地永存。日头升起，又落回到它升起的地方。”

姜文曾说：“人会夸张自我的感情没有错，因为我们是人，但问题是，这感情是不是就能让天地为你而感动，为你而改变？显然不是。而是——太阳照常升起。当太阳升起的时候，你是不是就忘了人类自己的感受，其实恰恰更没有忘记，反而是更深入、更内在地感受到，不是由于我糟心，太阳就不升起来，由于我开心，太阳就更明亮。”③个人不管经历多少情感挣扎，但在苍茫天地间，只不过是过眼烟云。小舟难掀狂澜，人的意志要想从根本上改变客观规律，似乎是“蚍蜉撼大树”——不自量力。姜文说这部片子就是他自己20多年来对梦幻、激情、恐惧、死亡、新生的感知。他想表达的东西，用嘴皮子无法说清，否则就没有必要拍摄影片。正是因为影片蕴含有太多令人思考的东西，所以显得不那么单一，与商业影片集中讲述一个精彩故事方式拉开了长长的距离。

影片将小队长的“降生”，这一美好事物安排在最后，一方面照顾了观众情绪，使他们不至陷入小队长死亡的伤感之中；另一方面更重要的则是体现影片主题：人从出生到死亡，本身就是一个轮回。“一代人来，一代人又走。”今天某个个体死亡了，明天新的个体又降生了，宇宙间的生命就是处于这样的循环之中。人类是宇宙生命的一种，终究无法逃脱这样的宿命，但人们还是要一代又一代地存活下去。

2.导演集编、导、演、制片人等多重身份于一身，对作品进行全面控制。与一般作者电影相同，导演姜文也是自编自导甚至自己当制片人，但姜文一般还会在自己的电影中充当男主角，这是其它作者电影无法比拟的。以编剧为例，本片虽取材于《天鹅绒》，但看过原著的人都知道，姜文和述平等人只取了原著的某些元素，填充进去的则是大量导演的个人生活体验。本片采用了“疯”、“恋”、“枪”、“梦”四个段落组成的“圆形结构”剧作模式，形式并不新鲜，昆汀·塔伦蒂诺的《低俗小说》和冈萨雷斯的《通天塔》早就如此。姜文和其他两个编剧在倒叙中采用交叉方式叙述，人为地对现实时空进行了剥离，重构出一个崭新的银幕时空。第一段落“疯”讲述1976年夏发生在南部“疯妈”和儿子“小队长”之间的母子之情；第二段落“恋”发生在同一时间的东部，讲述归国华侨小梁和学校同事老唐以及校医林大夫等人之间的复杂恋情；第三段落“枪”讲述下放至南部农村的老唐夫妇与“小队长”之间的故事；而最后一段落则是倒叙在“小队长”出生前，“疯妈”寻找恋人途中与老唐未婚妻相遇的故事。简单的故事被颠来倒去地分成四个段落讲述，有作者为体现“轮回”的用意。

3.作品融入个人生活体验。片中小梁老师没学生可教，只能用吉他和歌曲打发时光，这是源于姜文小时候在中国南方的经历。小梁老师演唱的歌曲《美丽的梭罗河》，也是姜文曾从一个新疆朋友那里听来并长期盘旋于脑际的旋律。“姜文在接受《可凡倾听》的采访中曾经提到，陈冲这个大夫形象出于他童年的记忆：‘我见到医生总是特别紧张，不知道他们要对我干什么。但每次在这样一个恐惧心情的时候，总有几个护士走来走去，湿漉漉的，我也不知道为什么。可能他们洗澡条件比较好，或者做完手术后必须要洗一下还是怎样，总是那么湿漉漉的，是一种诱惑与恐惧揉捏在一起的感觉。’”④

孩童时期的生活往往是作者电影常常表现的内容。如塔尔科夫斯基在首部长片《伊万的童年》中，就将自己的童年生活融入了影片创作之中。片中伊万的一场梦境中有一车的苹果和马匹，就来自于塔尔科夫斯基自己的童年生活。“我记得曾经见过一片濡湿的草原，载满苹果的无栏卡车、马匹，被雨淋湿，在阳光中散放着蒸汽。所有这些素材都直接来源于生活，进入影片。”⑤正如塔尔科夫斯基一样，越是伟大的电影作者，越是会将他们个人的生命体验融入到作品创作中，电影作者用他们的生命去“雕刻时光”，也在时光中雕刻他们自己的生命。这也是与模式化、程序化的商业片制作最大的不同之处。

4.细节延续一贯创作风格。特吕弗在《爱情狂奔》中，剪出了自己其他影片中安托万这个人物从少年、青年到成年的生活轨迹，具有鲜明的个人作品特色。正如特吕弗一样，姜文对自己以往作品也有挥之不去的情愫。疯妈扔算盘和唐妻扔水盆与《阳光灿烂的日子》中马小军扔书包如出一辙；小梁老师所在的学校放映的影片《红色娘子军》在《阳光灿烂的日子》中出现过，且都采用了摄影机从片中银幕的正面顺摇，经由银幕侧面到银幕背面的场面调度。

姜文导演的作品中没有凌乱的布景和脏乱的自然环境，本片中的小径和《阳光灿烂的日子》中的街道一样，被打扫得一尘不染。这固执己见的风格，导致的结果就是让观众觉得影片缺少生活感。虽然影片字幕打出了故事发生的时间，但人物服装和造型没有典型的时代感，这样的故事放在任何时代、任何背景中都可以发生。强烈的个人主观意愿，使观众难以调动大脑中已存的相关背景信息，对剧情费解也就不足为奇。

5.演员差异性表演消失在导演个性中。姜文在本片中虽为导演，但他求学于中戏，表演是他的第一职业。作为演员的姜文在塑造人物形象时，表演夸张，动作爆发力强，从《红高粱》中的“我爷爷”，到《寻枪》中的马三，角色突出男性阳刚之气。而在本片中，他这种表演风得到了延续，不仅是他自己饰演的老唐，就是房祖名饰演的小队长，甚至连周韵饰演的“疯妈”，在导演姜文的控制下，都延续了这种表演风格。如疯妈常常带羊上树，刨坑挖石，对猫讲话，整个人处于不停的运动状态。而在《太阳照常升起》之后的《让子弹飞》中，姜文更是将这种表演风格发挥到了极致，片中的演员表演都带有明显的姜文风格。

（二）超越传统“作者电影”的视听语言

无可否认，《太阳照常升起》是一部完全意义上的“作者电影”，但与西方作者电影相比，此片又有明显不同。西方作者电影的早期作品喜好实景拍摄，采用自然光和非职业演员，即使选择在人工布景下，依旧采用长镜头和景深镜头，以保持事物原有面貌，维持生活原状，给观众以真实感。而姜文的电影虽然外形酷似作者电影，但在视听语言上，却与之大相径庭，成为“作者电影”在中国的新突破。

1.运动镜头形成的蒙太奇组接。在姜文看来，没有商业电影和艺术电影之分，只有“带劲”的电影和“不带劲”的电影之分。为达到“带劲”效果，片中大量使用运动镜头，人物运动和摄影机的运动结合，短镜头的快速衔接在形式上加快了影片节奏，给予观众视觉上的强烈冲击。然而，正是由于过分强调运动镜头和快节奏，却忽视了镜头内部的蒙太奇和镜头内部张力，使得构图相对简单，信息量小。

本片强调的是镜头与镜头组接后产生的叙事效果，即把一个完整的事件分成不同的景别从不同角度进行拍摄，然后将这些镜头进行有机组接，形成完整的叙事过程。镜头分解只是为强调细节，而不是强调镜头与镜头并列所产生的冲突作用。观众在观赏过程中处于被动享受状态，自己选择的余地缩小，这是本片区别于西方作者电影的最明显之处。

2.绚丽饱满的色彩反衬灰暗年代的淡淡悲伤。从志愿军和“最可爱的人”，影片《红色娘子军》和学校吴主任的上纲上线的发言及小队长所在村里女孩会唱李铁梅等细节看，本片的时代背景是曾让一代人陷于其中的灰暗年代。但本片创作者呈现给观众的色彩却是饱满的，充满生机的，红、绿鲜明的明亮色彩。

中国电影习惯于使用“情景交融”，用自然环境来衬托人物内心变化，比如明媚的天气反映人物的好心情，阴雨连绵的气候反映忧郁悲伤的心情，狂风暴雨反映灾难的到来等。然而姜文却不这样，他在这部影片中用绚烂的外部景物反衬出了灰暗年代的悲凉人生。他认为不管个人内心怎样变化，世界原本就是那样，自然界不会因你的内心阴暗就去狂风暴雨，它照旧阳光明媚，万物绚烂。自然界原来是怎样就是怎样，个体无法改变。你越是悲凉，它反而笑得越灿烂，绚烂色彩下藏匿的是个体的悲情人生。尤其是影片最后，婴孩出生在开满鲜花的轨道上，颜色如此绚烂多彩，仿佛太阳光一般炫目灼人。然而观众知道，这个生命在电影中其实已经消失了，但这消失的生命并不妨碍它在出生时苍茫大地曾赋予它的绚烂。

3.高反差光线造型体现“梦幻”效果。疯妈与儿子对话、面对曾经恋人遗物，两段都采用光线从人物头顶直射，去掉了补光和背景光，在人物四周形成强烈阴影和黑暗空间，一方面在视觉上体现“梦幻”色彩——生活犹如做梦般荒谬，暗示与伯格曼多数作品创作源于梦境一样，本片其实也是起源于姜文的一个梦，在作品中去表现“梦境的现实”，梦如人生，人生如梦。另一方面，这种光线的使用借用了德国20年代表现主义电影、美国30年代恐怖电影和40、50年代黑色电影的布光，体现了人物内心的孤独和苦闷、个人与现实世界的难以协调。

4.艺术假定性处理的仪式化镜头，表现作者浪漫的理想主义情怀。疯妈失踪后，她曾穿过的上衣、裤子和那双鱼鞋形成人字形漂浮在水中，随河水静静向前流淌；小梁上吊两手插裤兜的姿势依然很潇洒，摄影机从陈放的尸体脚跟慢慢摇起，顺着盖着白布的身体渐渐前推，压着白布的辣椒、萝卜等食堂常用的蔬果，看似滑稽的影像，却体现了作者在创作时深深的浪漫情怀；婴儿出生在开满鲜花的轨道上，如果此时还去追问是怎么剪断脐带这样的问题的话就显得观众和作者的思路远不在一条线上。种种对于艺术的假定性处理，归结到一点，就是这些现实中不存在的行为从反面印证了作者的浪漫主义情怀，表达了作者对生命的崇拜以及对美好事物的向往。

三、现代派色彩

有人说，《太阳照常升起》是一部后现代作品，因为他采用了后现代的拼贴方式。“这部电影无疑显示出一种强烈的实验性和前卫立场，是一部无中心的、无根据的、多元主义的带有后现代主义色彩的影片。”⑥其实，与其说这部电影具有后现代色彩，不如说具有浓重的现代派色彩。当然，“电影中的‘后现代’概念和‘现代’概念的界限难以确定，因为电影艺术自身就是现代艺术和后现代艺术。”⑦

我国在很长一段时期内，由于电影直接服务于意识形态宣传，与世界电影史发展并不同步。在上世纪六十年代，法、意等欧洲国家的现代派电影普遍存在，而当时我国电影界处于封闭状态，导致现代派电影在我国的产生滞后于世界电影史的发展。如果说昆汀·塔伦蒂诺和科恩兄弟等人的作品是当下后现代作品代表的话，那么我们就有理由将《太阳照常升起》看成是一部现代派作品。因为本片所谓的“拼贴”不过是四段故事的分割和重组，属于叙述结构的范畴，这与后现代强调的反常情节结构、漫画式叙事基调、混杂拼贴方式、电视广告式的美学语言等毫无关系。而与之相对应，本片体现的浪漫主义倾向、创作者对事物直接原始的感受及隐晦的需要欣赏者自己去体会的创作方式正是现代派电影的一个重要特色。

（一）人物行动的无目的性

现代派电影特点之一就是人物行动摆脱了理性束缚及事件的无逻辑组合。电影史上的经典范例有戈达尔的《筋疲力尽》：米歇尔为什么要杀警察？为什么要偷车？又为什么在女朋友出卖他后却不选择逃跑？同样在本片中：疯妈为什么“疯”？为什么要跳河或消失？小梁为什么会上吊？老唐又为什么会下放到小队长所在的村子？对于各种疑问，观众只能通过猜测对剧情作出合理解释。也许，包括作者在内的旁观者都无从所知，只有当事者自己知道，甚至当事人有时自己也不明白行动的目的。作者让观众知道事情结果，却不告诉原因，这也是这部影片上映后遭受疯狂讨论的主要原因之一。

（二）反映人的内心孤独，相互无法交流，对客观世界的不适应

疯妈与外界的对立。她的行为在外人甚至自己儿子看来，确实是“疯”。她只活在自己的世界里，抱羊上树，刨坑盖房，对猫说话，动不动就甩给儿子一记响亮的耳光，或是莫名的大道理……种种“不正常”行为体现了她的内心与外在世界的对立。等好不容易清醒后，她似乎正常了，这恰恰是她与外界不协调的极点，最终她以失踪方式远离了这个与自己极度不适应的周遭世界。

小梁老师与周围环境的不适应。他什么也没干，却被别人指认为“摸屁股”的嫌疑人，追逐中被打伤，住院期间林大夫喘不过气来的表白让他无所适从，也无以应答，甚至连个插话机会都没有。林大夫只顾诉说自己的感觉，却没有想到小梁需要不需要，或者想不想听。在小梁看来，林大夫三十六或是四十六的高龄说出来的话却像十六岁的人。这样的描绘同样反映了人与人之间沟通的困难，个体与现实世界的难以融合。

小队长和现实世界的脱节。他出生在铺满鲜花的铁轨上，这种在现实情况下不可能存在的假定性处理，从一开始就暗示了他的人生跟常人不一样。当他在老唐枪口下即将死亡之时，他不是急着逃命，而是去关注在常人看来并不重要的问题：天鹅绒到底是什么。他的这种表现也反映了他与外部世界的不适应。

（三）最终归宿——对“死亡”表达的迷恋

安德烈·塔尔科夫斯基曾说：“死亡的那一刻，也正是个别时间消失的时刻：人类的生命变成一种存活的人所无法感受的东西时，对周遭的人而言就是死亡。”⑧如果从这个意义上看，本片中至少有四个人死亡了。

疯妈是被“恨”死的。疯妈其实不疯，她不相信自己的爱人死了，她活在自己的幻想中，她把全部的爱倾注在儿子身上。她恨爱人留给她一堆遗物后以死亡名义向她告别，所以当她某天在村口那棵高高的树上发现自己的爱人并没有死，反而与别人结婚时，她清醒了，绝望之后的清醒，使她选择在老唐夫妇到来时那条必经的小河中消失，留下李不空的那套军装漂在河中间——显然剧情可以这么理解。人走了，留下这些空空的衣服，是对李不空曾经背弃她最辛辣的讽刺和报复。

小梁老师是被“爱”死的。作为一个没有学生可以教的老师，他的身份本身就很尴尬，原本对这个世界不抱任何希望，但没想到自己住院期间，却意外地发现身边的人都对他那么殷勤。好不容易沉冤昭雪，但他最终选择了用枪带上吊结束自己滑稽的生命。

小队长是自己找死的。他从出生以来，唯一可以依靠的就只有母亲，母亲虽然疯了，但他还有一个可以交流的对象。疯妈消失后，从来不知父亲是谁的小队长也彻底绝望了。当唯一可以依靠的母亲离他而去后，他对于别人来说活着的意义也就不存在了。如同《海上钢琴师》中的主人公1900，他从出生之时就不知道自己亲生父母是谁，当收养他的老船工意外去世后，他的存在已经无法被他人感知，其实他也早就“死”了。所以《太阳照常升起》中，当老唐用枪指着小队长李东方时，李东方只关心天鹅绒。老唐终于有了不杀他的理由，但小队长并不罢休。两人第二次会面时，老唐犹豫三次，显然是想放小队长一条生路。但小队长最终以自己找到并已经知道天鹅绒是什么样子的言语彻底激怒老唐而放出那一枪。由此可见，小队长其实是真的不怕死，因为在这之前，他的心已经死去了，躯体的死亡只不过是一种仪式而已。正是老唐成全了他死亡的愿望。

老唐杀人必将偿命。他开枪后终于验证了他自己说的话“你这样是要出人命的”。小队长的死在客观上是对老唐“不忠”于疯妈的惩罚。男人对女人背叛，儿子用“死亡”来进行复仇，最终大家同归于尽。而直到故事结束他们也不知道双方互为父子——影片给予了观众这样的想象空间。这是一出多么惨烈的悲剧！一个又一个个体消失了，但对轮回万世的人类世界来说，类似的或相异的故事每时每刻、每分每秒都在上演，一出又一出悲剧如同太阳般“照常升起”！

这部影片虽然悲情，但并不悲观，而是看穿万物后的一种坦然。姜文自己曾将这部影片和《阳光灿烂的日子》所表达的东西作过比较：“《太阳照常升起》对我来说，是更积极的，似乎说这话的人已经明白了太阳升起落下的规律；而《阳光灿烂的日子》定是在享受阳光最灿烂的时候，青春会有一些极端和慌张、迷惘。而《太阳照常升起》更有底气，更积极，因为太阳跑不了，还会升起。”⑨

四、结语

影片与原小说《天鹅绒》相比，多了些对生命轮回和对客观规律的探讨，少了剧情详述和铺垫交代，模糊的叙述和充分的想象空间使观众回味无穷。但毕竟这部电影走入了与商业影片的市场竞争中，只有不到3000万的票房让人神伤。本片披着“作者电影”外衣，视听语言却超越传统“作者电影”，文化内涵上带有明显现代派色彩，其独特意义在中国电影界激起狂澜。姜文的初衷是既要赚钱又要赢口碑，结果是个人情绪宣泄超越了谋取利润的动机。

《太阳照常升起》票房不到3000万，但2010年《让子弹飞》近7亿的票房证实姜文其实可以把电影拍得很有票房。而2014年末姜文导演的《一步之遥》又回到了他坚守的位置。他不想刻意迎合观众，但又想取得高的票房，这也一直是他纠结之处。

艺术和商业兼容，这个话题业界一直在提，但一直都没有好的效果：一些商业上取得成功的电影在艺术上让人难以恭维，艺术上有成就的电影又难有高票房。而姜文的电影在艺术和商业兼容的道路上走得更为成功一些。姜文电影的意义就在于：在当下中国电影市场上，尤其是在院线排片占有率上，除了《西游记之大闹天宫》、《分手大师》、《匆匆那年》外，还有像《一步之遥》、《太阳照常升起》这样的电影。

注释：

①谢春红.《太阳照常升起》中的疯妈形象品读［J］.电影文学，2012（9）.

②邓秋月.《太阳照常升起》：太阳下的碎片［J］.电影文学，2013（2）.

③左英，老晃.梦是唯一的现实——姜文专访［J］.电影世界，2007（17）.

④方卓君.张扬与极致——解读《太阳照常升起》中姜文的“作者印记”［J］.电影文学，2009（22）.

⑤［苏］安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光［M］.陈丽贵，李泳泉译.北京：人民文学出版社，2003.27-28.

⑥刘洋.电影《太阳照常升起》的后现代色彩［J］.语文学刊，2012（6）.

⑦许南明，富澜，崔君衍主编.电影艺术词典（修订版）［M］.北京：中国电影出版社，2005.57.

⑧［苏］安德烈·塔可夫斯基.雕刻时光［M］.陈丽贵，李泳泉译.北京：人民文学出版社，2003.57.

⑨孙冉.姜文：我不想与他人为伍［J］.中国新闻周刊，2007（31）.

朱 萍，女，中国传媒大学艺术研究院2014级电影学在读博士研究生，北京电影学院现代创意媒体学院讲师。研究方向：电影史、电影理论。

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1007-0125（2015）06-0107-04