北魏郑道昭书学粗考

⊙成人杰［南京师范大学书法系， 南京 210046］

北魏郑道昭书学粗考

⊙成人杰［南京师范大学书法系， 南京 210046］

荥阳郑道昭的书法，彰显的是北魏如草原一般辽阔的气势。在推崇“唐楷”的今日，无疑给我们提供了另一种更为自由的思考方式，以追溯书法艺术的本源。

北魏 魏碑 郑道昭 辽阔

康有为《广艺舟双楫》有云：尊之（南北朝碑）者非以其古也，笔画完好，精神流露，易于临摹，一也；可以考楷隶之变，二也；可以考后世之源流，三也；唐言结构、宋尚意态、六朝碑各体毕备，四也；笔法舒长刻入，雄奇角出，应接不暇，实为唐宋之所无有，五也。有是五者，不亦宜于尊乎？

纵观南北朝通碑，并非“无一不佳”，吾侪应当仔细甄非。很多流传下的碑拓，书也不精，刻也不细，凡此种种只能列为是时之俗品，几无可参考之价值。《宿光明冢》《王羌仁冢》和《郭孟买地券》就是当时民间写手草率了事的例证。结体散漫随意，摹刻漫不经心，虽古然后人未有可学之处。余以为，凡碑之佳品，必有三由。其一，书写者才识远博、通察广纳；其二，摹刻者忠于原迹、毕现丝毫；其三，天地光阴者，剥蚀其表、露其精神。得此三者可以为上。康有为所说的“碑”应当是广义的，此“碑”一为“碑版”，一为“摩崖石刻”，故而摩崖石刻相较之碑版墓志气象更为浑穆。

通观诸碑，偏爱郑道昭。郑道昭北魏荥阳开封人也，官至中书侍郎、给事黄门侍郎、国子监祭酒、秘书监及光、青二州刺史。孝明帝熙平元年卒，赠镇北将军、相州刺史，谥“文恭”。《魏书·郑羲附道昭传》中有言“好为诗赋，凡数十篇”。在书法上，南朝时就有“南王（王羲之）北郑”之誉了。书法之道，虽不在于用耳朵听，旨在于用眼睛看。然旧时能有这般赞誉，后人也可对郑道昭的书学有所窥测了。郑道昭最为著名的就是《郑文公碑》《观海童诗》《东堪石室铭》和《论书诗经》。

一、《郑羲上碑》和《郑羲下碑》

《郑羲上碑》（后文统称为《上碑》）和《郑羲下碑》（后文统称为《下碑》）可合称为《郑文公碑》。《郑文公碑》是郑道昭为其父北魏中书博士郑羲撰书并书丹的。

《郑羲上碑》刻于平度大泽山天柱山南，因天柱山石质不佳，《上碑》剥蚀残破严重、字迹漫漶，故而重刻以为《下碑》。下碑刻于鲁地莱州城南之云峰山阴。

《上碑》《下碑》于内容上并无二异。《下碑》字迹较《上碑》稍大，字中笔画也更为瘦健，所以后世更为宝之。康南海评为“魏碑圆笔之极轨”。《下碑》相较郑道昭其他诸碑更为方整平正，但向右上的字势还是比较明显，历经史海钩沉，岁月冲洗，线条更为老辣浑厚。《下碑》中一些字的横画和撇画还留有明显隶书波磔的痕迹。这或许就是康南海“可以考楷隶之变”之出处。郑道昭尚属承上而启下的时代，分书映射在《郑文公碑》的影子，更加深了此碑庄重的庙堂气息。

二、《东堪石室铭》

《东堪石室铭》镌刻于平度天柱山山巅东北侧的石室壁上，与《郑羲上碑》虽同为檗窠摩崖，但是由于刻之于室内，所以保存状况大为不同。《上碑》早已模糊不清，而《东堪石室铭》却保存完好。至今各大拍卖会上还有其清晰的整拓流传。前人对《东堪石室铭》的重视是与《下碑》和《论书诗经》远远不可企及的。

然而《东堪石室铭》在郑道昭的作品中有着不可撼动的地位。我们似乎可以从《东堪石室铭》中看到了如北魏鲜卑族拓跋氏一样的气象——“辽阔”。这种“辽阔”就像游牧民族驰骋的草原，一望无际，遥亘千里。

自唐伊始的正书，更趋向于一种整齐划一的整体实用性，单个字的姿态大大削弱了，这与时代气象和时代审美的要求是有密不可分的联系的。尤其是在一些有界格的碑版和一些有朱丝栏亦或是乌丝栏的墨迹更为明显。其中尤其以颜鲁公早前的《唐故工部尚书赠太子太师郭公墓志铭》和褚遂良《倪宽赞》为例证。统一的外框限制了每个字随意变化的可能性，这样一来虽整体统一庄重富有庙堂气，却忽略了每个单字的姿态以及字与字之间的联系，使得整件作品更为僵化。故而北魏摩崖《东堪石室铭》才有了“辽阔”的可能性。

《东堪石室铭》中“铭”（石室铭的“铭”）和“魏”（魏秘书的“魏”）二字让我印象深刻。

“铭”字整体的字势是向右上方倾斜的，两条向左下舒展的长撇使得这种字势得以加强和放大。为了平衡整个字的中心，右下角“口”字的位置必然要向下拉。这样会使得“口”字上部分的空间显得稀松。而郑道昭在处理这块空间的时候，将“口”字的右肩提高耸立。在弥补了这块空间的同时也使得整字更为协调。“铭”字左边的“金”字中四个横画收笔适当的缩短也给右边的部分让出了必要的空间。这部分的处理，避免了中间多笔画的冲撞，同时也使左右两部分契合得更加紧密。

“魏”字的处理方式可谓巧夺天工。“魏”字也是左右结构的字。左边“委”字稍高，右边“鬼”字上部的“田”的部分巧妙地镶嵌在了左边“委”字的两横当中。同时，“委”中的撇画和“鬼”字中的撇画以及两字中相似的向右的折画的处理，更加从左右拉伸了“魏”字的气势、增强了整体的张力。这在后世单字字法的图形法则中是不多见的。这或许是隶书向正书过渡时期的一个影子。这也从侧面印证了，在中华民族书法艺术中各种书体是相互影响密不可分的。

三、《论经书诗》

《论经书诗》于永平四年刻在山东莱州城南之云峰山阴。《论经书诗》全篇较之《东堪石室铭》字数更多，且通篇结字变化更为丰富灵活，与《郑羲下碑》有异曲同工之妙。在向正书过渡的历程中，《论经书诗》依旧留有篆隶的影子。与后世审美所不同的是，后世结字普遍偏长，而《论经书诗》却保留着偏扁的高古气息。这样的特点，使得单字横向拉伸的幅度更大，字的横势打开得更彻底，充满字中间的气息也就更为绵长。

“峻”字中的两个长撇在整个字中尤为明显。“峻”字左边“山”字部分，是顺着右边两条长撇的势走的，这样的处理方式让左右两个部分更为统一协调。同时几近平行的长撇将整个字的字势引向左下方。撇画上面的短竖（势向上）、以及向右下舒展的捺画（势向右下），这三个方向的势形成了一个相对稳定的三角形，使得整个字在险峻中更添了一份平正。“峻”字右上的“厶”以及两个短横的组合，也形成了一个三角形，这体现了“形整”的概念。

“域”字中穿插的关系是比较明显的。自隋以后的书法艺术，似乎强调的更多的是“避让”，而少了“穿插”。字内的笔画讲究避让，字与字之间讲究避让，甚至行与行之间也讲究避让关系。熟不知高级的“穿插”处理就是一种“避让”，更是一种“节奏”的体现。在“域”字中，四条横线的穿插关系是尤为重要的。这种穿插就是左右两部分得以连接的关键。这四条“横”就如东晋卫铄《笔阵图》说的“千里之阵云”一般，拉伸了整个字的气势。既和其他的部分有关联，但是却不冲突。

“欧虞褚薛”教会了我们在“体制”内的书写方式，唐以后的楷书也趋于严谨的方向，似乎任何一个字中间的任何一个笔画都是不可以挪动丝毫的，然而真正的艺术真就是这么的僵化么？笔者在想，或许前人如若有心于汉魏碑版，是不是就不会出现“馆阁体”、“台阁体”、“印刷体”一样的悲剧了呢？我认为一个好的学习范本应当是留有一个继续发展的空间的，严谨如欧阳询《九成宫醴泉铭》一般的楷法“极则”是难再有新鲜血液注入的。魏碑的辽阔不在于所有碑版都写成了一个样子，而是千姿百态。这样的智慧，会给后人提供无数种思考的可能。朱熹有诗曰：“半亩方塘一鉴开，天光云影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来”。细想之，每一块汉魏碑版不正如那“半亩方塘”一般，寥寥数字就可看得到辽阔如“天光云影”似的气象。北魏去今已然久远，但是这种艺术的思想却从未断绝，何也？不正是因为每个从魏碑中获取营养的后人，再一次将这种不拘一格的、辽阔的思想加以放大和传承么？故而才有了那如许清澈的源源不绝的自由之水。

[1] 刘涛.中国书法史·魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2009.

作 者：成人杰，南京师范大学书法系12级本科生。现为江苏省青年书法家协会会员，南京市青年书法家协会理事。

编 辑：曹晓花 E-mail:erbantou2008@163.com