从《聊斋志异》看中国古典男权文化下的女性角色塑造

郭钊玮 （成都理工大学传播科学与艺术学院 610000）

从《聊斋志异》看中国古典男权文化下的女性角色塑造

郭钊玮 （成都理工大学传播科学与艺术学院 610000）

从女娲造人的故事伊始，女性角色在中国的神话、小说或是传记中都有特殊的形象。她们不同于男性的刚列、粗糙和勇猛，更多体现了阴柔的一面，甚至在塑造过程中受男权文化的影响，往往处于被动地位。在《聊斋志异》中，蒲松龄塑造了各式各样的女性角色。透过这些女性角色的性格特点，受众不难看出创作者的个人创作方式和思想，也可以体会到当时社会环境下男权对于文学创作的影响。

聊斋志异；女性角色；男权文化

一、蒲松龄等悲苦文人的创作心态

蒲松龄在《聊斋自志》中写到：“集腋成裘，妄续幽冥之录；浮白载笔，仅成孤愤之书：寄托如此，亦足悲矣！嗟乎！惊霜寒雀，抱树无温；吊月秋虫，偎栏自热。知我者，其在青林黑塞间乎！”蒲松龄的创作心理印证了弗洛伊德曾谈到的观点：“艺术创作的奥秘，在于满足艺术家个人得不到满足的愿望。艺术作品本身是这些极不满足的愿望的代用品。”《聊斋志异》当中的女性形象蕴含着作者的情感思想，体现着男权文化下的女性特征，折射着现实生活中的苦闷。

1.对于搜心猎奇鬼狐故事的雅好、坐馆生活的慰藉

《聊斋志异》当中共有短片小说四百九十一篇，最吸引人便是其中仙狐妖怪与人之间真幻相生的故事。蒲松龄在《聊斋自志》中谈到：“才非干宝，雅爱搜神；情类黄州，喜人谈鬼。闻则命笔，遂以成编。”明确点到自己虽无干宝之才，却痴迷于奇异之事，还将自己与苏轼类比，喜欢听人谈鬼怪的事情。作者将自己对于鬼狐奇异的雅好也灌注在其他作品当中，如“途中寂寞孤言鬼，舟上招摇意欲仙。”（《聊斋诗集》）

作者在坐馆设帐的生活中充分利用藏书资源，拓宽了自己的视野、提升了审美的高度。这种维持生计的方式看似惬意，但作者内心的苦闷是无法表述的。蒲松龄自认为怀才不遇，强烈渴望别人来肯定和认同自己的价值。与亲人的长期疏远让他的苦闷无以慰藉，只得通过笔下的人物来表达对亲情和爱情的理想。蒲松龄把这些人物设置的在科场上春风得意，而且身边都有深情相守的“知己”，例如《胡四娘》中的程孝思等。这些角色的塑造满足了男权文化下女性的理想模样，她们多少都带有温柔、妩媚、贤良，甘心为男性付出的特征。

2.对黑暗社会现实的悲愤、科场失意的排解

蒲松龄生活的明末清初并不是太平的年代。这一时期，改朝换代，中华民族的融合进程和文化碰撞交融，战乱、动荡和爱恨情仇脚趾在一起，使人物活动的舞台精彩纷呈。这些都为文学创作提供了宽广的社会视野。蒲松龄目睹了苏扬秀丽风光后的平民之苦，战争侵扰、苛捐杂税和水旱灾害。在《聊斋志异》中，作者对社会问题有许多反映和批判。《水灾》中“甲寅岁，三藩作反，南征之士，养马衮郡，鸡犬庐舍一空，妇女皆被淫污”，深刻揭示南征之士的罪恶行径。蒲松龄亲眼目睹了官员腐败给百姓带来的痛苦，也感受到土豪劣欺压百姓的蛮横。在蒲松龄的作品中，他塑造了不少贪官污吏和乡间豪坤，同时也有一批清官廉吏的正面形象与之形成对比，构建成作者对于未来的理想。

科场上的失意使得蒲松龄塑造了一批排遣内心苦闷的“儒生”形象。这些下层读书人渴望通过科举来改变自己的命运，无论现实多么困苦，他们仍然坚持不懈。这些着了魔的儒生也揭示了科举制度和思想的禁锢和弊端。但作者并未对科举制度产生怀疑，只是发出内心的苦闷，有一定的片面性。从《聊斋志异》中的故事可以看出，儒生与女妖的种种纠葛只不过是落魄文人的白日梦。

二、从男权文化下看《聊斋》中鲜明女妖角色

1.美丽清纯，才智超群

在《聊斋志异·婴宁》中，婴宁大胆活泼，亦憨亦黠，爱说爱笑。全文中仅描写婴宁“爱笑”这一特征的就有四十多处。“拈梅一枝，容华绝代，笑容可掬”，表现出清新自然的脱俗之美。加之她“爱花成癖，物色遍戚党；窃典金钗，购佳种，数月，阶砌藩溷，无非花者”，并且自小就没有世俗礼教的侵染，性格中带天真无邪的野性。蒲松龄塑造的“婴宁”颠覆了才子佳人小说中淑女的笑不露齿，她爱笑，并且想笑就笑，具有真性情，身上有如同精灵一般的灵气。书中更有“纤腰盈掬，吹气如兰”的牡丹仙子，“笑弯秋月，羞晕朝霞，实天人也”的公孙九娘，“众情颠倒，品头题足，纷纷若狂”的阿宝等等光彩照人的角色。作者借这些品貌得兼的角色，表达着他对美好事物的追求。

《聊斋志异》中的女性角色不单有绝世的容颜，有些甚至被赋予了高雅的气质，才智超群。《聊斋志异·嘉平公子》中的温姬虽为鬼妓，身份低贱，但依然能文善歌，出口成章。仅是听窗外雨声不止，温姬便吟出“凄风冷雨满江城”来抒发内心的苦闷，并且求公子续之。公子不解，被温姬称为不知风雅，还劝公子习之。蒲松龄借温姬讽刺了当时胸无点墨的纨绔子弟，并告诫众人切忌以貌取人。更有 一些故事以下棋、吟诗为相聚机缘。“颇解文字”的白秋练与“执卷哦诗，音节铿锵”的慕生，“剪烛西窗”的连锁于杨于畏共谈诗文，“兰梅，辄以尺幅酬答，得者藏什袭以为荣”的聂小倩。

2.勤劳持家，情深意长

在封建社会中的男权文化下，女子没有独立的经济能力的继承权，在家庭中属于附属地位。但在《聊斋志异》中，她们辛苦经营，勤俭持家，正是家庭和睦的关键。《青梅》中的青梅慧眼识人，嫁给贫穷的张介受，辛勤劳作，以刺绣为业维持着家庭的供给。《鸦头》中的鸦头“做披肩，刺荷囊，日获赢余，顾瞻甚优。”《细柳》中的细柳自请当家，处理事情井井有条，“半载而家无废事”。《凤仙》中的刘赤水正是在凤仙的激励和督促下走上正业，“一举而捷”。

蒲松龄在作品中也刻画了许多忠贞不渝的形象，她们情深意长，视爱情如生命。《香玉》中的香玉为黄生死而复生，生而复死，憔悴而亡。《细侯》中的细侯明知道满生“薄田半顷”“破屋数椽”，也愿意“愿得同心而事之”。《连城》中连城对乔生的知己之情历经生死磨难，依然如初。王士祯评道：“雅是精神，不意牡丹亭后复有此人！”《宦娘》中的宦娘感叹人鬼殊途，便促成温如春与葛良工的婚姻。只得把自己的相思倾诉在《惜余春》中，令读者为她扼腕。《阿绣》以豁达之态直面刘子固的歧视和冷漠，帮助刘子固有情人终成眷属后，她消失了。她的不期而至和悄然离去都毫无勉强。阿绣以善意宽容的“成人之美”诠释着自己爱的哲学：“爱一个人就要让他跟所爱的人走到一起。”

3.个性解放，侠客风范

在翩翩和罗子浮的爱情故事里，翩翩遇到“又念败絮脓秽，无颜人里门，尚趑趄近邑间”的罗子浮，不仅说“我出家人，居有山洞，可以下榻”，还接受了罗子浮的以身为报。翩翩放弃了造作的男仙，与凡间男子“遂同卧处，大相欢爱”，明显看出仙子和普通人一样追求感情和幸福。蒲松龄笔下的女仙故事无不透露出对正当性爱的肯定，具有首创意义。“女仙们在不拘一格主动与凡间男子好合，尽情享受生之乐趣的行为中，在性情的自然流中，彻底背离了男尊女卑、鄙视性爱的封建传统伦理道德观念，将人性发挥到了前所未有的程度，具有独特的审美价值与文学意义。”

《红玉》一文中，蒲松龄在刻画红玉的外貌时先写到“神情光艳”，再写到“女袅娜如随风欲飘去，而操作过农家妇，虽严冬自苦，而手腻如脂。自言二十八岁，人视之，常若二十许人”。先是给读者遐想的视觉和气质之美，再是具体的感官之美。由抽象再到形象，让读者遐想联翩，最终形成鲜活的形象。红玉最具光彩道德地方在于她具有独立色彩的爱情观念上。红玉追求爱情的方式属于不请自来，自荐枕席，透露出婚恋意识的解放。侠女的身份设计让红玉初入凡世就怀着救助弱者的大义，用女性温婉之爱给冯相如带来心灵慰藉。为爱隐退，甘心于隐处的大局精神更是侠客的美德体现。在相如危难之时，红玉挺身而出，重振冯氏门庭，更是大德之美。这些颇具侠女风范的角色以柔克刚，凭借自己的能力摆脱困境，把握人生，以强者的姿态出现在世人面前。坚韧刚强和果敢为父雪冤的侠女；冷静和执着为自己赢得尊严的窦女；用个人智慧捍卫自己权利的深闺少女云翠仙；大难面前称沉着冷静、幸福人生的把握者庚娘。

三、男权文化下《聊斋》中“女妖”角色塑造

1.对于女性理想化的塑造，妖仙的区别

在《聊斋志异》的世界中，仙、妖和鬼都与人发生了故事，但从蒲松龄的笔下可以看出女妖才是书生的理想伴侣。首先从外貌来看，故事中的女性大多都有美丽的容颜。女妖虽美，但最多只有“美貌若仙”的赞叹。“楚楚若仙，心甚悦之。”（《双灯》）在创作者看来，仙的美丽乃是首位，女妖次之。但和寻常百姓家的女子比较而言，妖的美丽是娇艳的。“夫人窥其容，疑人世无此妖丽，非鬼必狐。”（《林四娘》）足以见女妖的鬼魅程度。

究其女仙没能成为普通人理想对象的原因，要在于当时“男尊女卑”的传统思想。仙女在阶级层面上来讲要高于普通男性，她的美丽是“可远观而不可亵玩”的飘忽之美。仙女给人的感觉偏高傲，相处过程中处于强势地位。通常扮演者拯救者的角色，让男性书去了亲昵的情愫，多了份敬重。这让男子失去了对女性的征服欲和优越感。

女妖都是以动植物为原型变化而来，而人类自认为是万物灵长，不可能降格为物，自然女妖的地位在人类之下。故事中的女妖和人类生活在同一自然环境中，她们虽可幻化人形但改变不了原型的习性。对于普通人来说，女妖的原型不过是花、鸟、狐等，都是寻常之物，如若遇到献媚的女妖，在认知上较易接受。从说文解字的角度看，“妖”暗示了女性色彩和阴性特质。人和妖是对立的两个层面，在普通人的想象中，妖的存在就仰仗于吸取人间的阳气。这也是许多故事中妖魔“采阴采阳”来提升修行的重要方式。中国古典文化讲究阴阳平衡，文学创作者把妖怪和女性经常作为同一符号来表达，侧面暗示了男权文化为中心的社会环境下，女性和妖的生存困境。

这些女妖构成了一个男人心中的情爱乌托邦，世间万物都可幻化成人形向男人求爱。《嫦娥》当中的宗子美娶仙女为妻后纳狐女为妾，满足了男性的臆想。郑振铎所说“观于作者们大多为落拓失意之士，便知其所以欲于梦境中求快意之故。”《聊斋志异》中女性大多一出场就满足了男性的需求，补偿了男性生活的失意，甚至这些女性的出现就是为了男性而生。在这些书生放肆的行为下，闪现着长期被社会、科举制度等长期压抑下的释放。

2.人性解放思潮的折射，摆脱束缚

自周朝始，中国的婚姻关系极不自由，父母之命和媒妁之言成为主流。在当时的道德规范下，扼杀了追寻真爱的机会，束缚着人们的思想自由。蒲松龄所处的明代时期，思想领域出现了一批反对程朱理学的声音。资本主义的萌芽和市民阶层的壮大，越来越多的人开始肯定自己的正当需求，形成追求自由解放的社会潮流。

《聊斋志异》当中的女妖突破封建礼教之大防，处处可见自荐枕席、婚恋自由的情爱故事。人与妖之间只要是有至情至爱，双方可以跨越时空、突破物种的限制，肆意享受男欢女爱。《红玉》中，生动刻画了红玉为爱而动的处女形象。《鸦头》中的狐女不被重金所动，不被折磨所屈服，身居青楼却依然为爱执着，充满希望。蒲松龄的作品中洋溢着对婚恋自由的讴歌。他以女妖这一形象打破了自古以来的成规旧制，与“三纲五常”、“三从四德”完全背道而驰。作者对女妖的关怀还体现在他对于女妖形象的大量着墨，不少故事直接以女妖名字为名，可见作者对女妖形象的重视。

3.与人结合后的同化，丧失妖性

尽管《聊斋志异》中的女妖想摆脱自身的束缚，追寻自己所想的真爱，但作者在男权主义的创作思想下还是为女妖的行为做了约束。首先，狐女作为异类有很浓的世俗情节，他们很渴望被人类承认，担心自己的身份暴露。女妖的世俗情节和女仙是追求时截然不同的，《云萝公主》中的女仙虽重情重义，但她最终要离开凡世重返天界。女仙身上体现的是一种超凡脱俗的飘渺，和女妖对世俗的渴望形成鲜明对比。女妖和女鬼相比，女鬼生前是人，自然和人世间有着种种联系，她们眷恋的是人世间的情人，而非俗世。

女妖在蒲松龄的笔下向往着俗世，可又被束缚在种种条件下。人和妖的恋情在回归现实后，双方都默认社会的规范和准则，女妖也丧失了妖性。例如，婴宁在王子服家中不得不的收敛自己不受尘世羁绊的性格。在接触过程中，女妖表现出对凡尘俗事的依恋，但对自身充满质疑。莲香可以帮助人和鬼摆脱困境的，却无法改变自身的命运。女妖自荐枕席时总是想着对方不要因为特殊的身份而嫌弃自己，这也是向人类世界同化的一个标志。婴宁由最初的爱笑到最后的“不复笑”正是她对世俗环境的无言反抗，对这种压抑自然人性的社会风气的抵抗。“社会缺乏公正廉明，他的理想难以实现，现实与理想之间的差距使他对人生，对世界充满了悲愤，在现实无法改变的情况下，他只能通过文字释放自己。”

《婴宁》借女妖的外衣，创造了一个当时社会女性形象的代表。她集女子所有的美好本性，但作者却意识到这样的人物只能活在“世外桃源”中，活在人的想象当中。如果走出桃源，她们所坚持的感情最终将困于枷锁之中，坠入凡世。婴宁如此，《聊斋志异》中的鬼怪世界亦是如此。

四、结语

蒲松龄站在当时的社会前沿，以新鲜独特的文化视角创造了具有革命性质的文学作品。《聊斋志异》中对女性形象的塑造就体现了她们对真、善、美的追求。正是这类与传统格格不入的新型女性形象的出现，猛烈撞击着关闭几千年之久的封建礼教的闸门，从而使《聊斋》保持着永不衰竭的生命力。蒲松龄塑造的女性形象，是中国古代小说人物画廊的空前收获。

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