废墟上的生命之花——“伪满”剧作家论

吉林 李艳葳

废墟上的生命之花
——“伪满”剧作家论

吉林 李艳葳

“伪满文学”是中国文学史上比较独特的组成部分，其中话剧更因其与“伪满”政治的高度贴近而显示出独特的价值。本文以“伪满”剧作家为例，通过对报刊上的话剧评论、话剧文本及与话剧相关的回忆录等史料进行综合分析，进而呈现“伪满”剧作家精神世界的复杂性及抗争的艰难。

“伪满文学” 剧作家 抗争

“伪满话剧”主要指1931年至1945年期间，在东三省地区发行的报刊上的话剧文本、话剧评论，以及活动于东三省地区的话剧活动。其主要传播形式也比较独特，既有现场表演，也有纸媒发行，但更主要的是广播播送（即“放送剧”）。由此可见，剧作家的所有活动都是以完全公之于众的状态呈现出来的。在高压的政治监视下，剧作家更成为日伪政府监管的重要对象。通过对这一时期剧作家的梳理发现，话剧的作者众多，但持续写作者较少，只有安犀、李乔一直致力于话剧剧本写作或参与话剧活动，发表作品均在十篇以上，其他剧作者仅仅发表了一两篇，多者也仅有三篇而已。可见，剧作家既有发展话剧文学的使命感，又要面对日伪殖民统治的严控，其精神世界的复杂与艰难超越了同时期的小说家、诗人和散文家。

在现有关于“伪满”作家的评论中，往往会出现泾渭分明的两种倾向：一种倾向是将沦陷区文人定义为“落水文人”，“落水文人”创作的文学则为“汉奸文学”，主要以刘心皇为代表；另一种倾向便是否定、忽视文人的附逆性创作，重墨肯定“反抗性”，也就是“伪满”的“抵抗文学”，主要以上世纪80年代以后重新批评东北文学的批评家为主，如张毓茂、李春燕等。这两种倾向都不能反映被殖民的东北作家的整体写作样态，因为任何人都有最基本的民族文化认同感，都不会甘愿成为入侵异族的受殖者；同样，任何人在面临强大的生命威胁时，都会有渴望生存的最基本诉求。只是在后来的高压政治环境下，由于个人情感、现实、诉求等不同，作家们做出不同的道路选择，而且不同的道路选择也带有复杂的情感变化。因此，还原事实，以史实说话，呈现真正历史时空中的生命样态，展现异态时空精神纠葛的苦痛，是文学研究应遵循的实事求是的态度，同样，也是对曾经痛苦挣扎个体的尊重。

一

东北沦陷初期（1931—1937），由于地域文化的不同，东北剧作家在创作的选择上也呈现出或多或少的差异性，但整体看来，表现出强烈反抗情绪的作品尤以哈尔滨剧作家贡献最为突出，大连作家则一如既往地以市民社会为表现对象。哈尔滨剧作家对日本殖民者的统治感到极大的愤怒和痛恨，在剧作中多以被压迫的东北民众代言者的形象出现，痛斥殖民者侵略的无耻，揭露其手段的残暴。

在很多作品中，剧作家都以描写日本殖民者狡猾、邪恶、残忍等个性为主，创作带有明显的宣传性和号召性。1931年10月，金剑啸的《海风》①发表，并同时组织“抗日剧团”上演此剧；李文光（笔名“星”）在《大同报·夜哨》上发表了具有明确反抗性的作品《黎明》②，剧中描写了日军到农家搜枪的无耻行径。在民族矛盾上升为主要矛盾时，几乎所有剧作家都认为，话剧职能是启蒙，希望通过话剧表演唤起被压迫者的觉悟和反抗，富有呼吁性和号召性的激昂情感成为话剧中主要的表现方式，深刻的反思和丰富的艺术性淹没在救亡图存的号召之下，鼓舞、号召、揭露的功能成为话剧存在的最大合理性。正如在日伪政府主管的报刊《大同报》副刊上所刊载的话剧职能所言：

一、戏剧运动应该竖起真理的旗帜，叫醒广大的人儿起来，为真理而行动。

二、戏剧运动应该站在为大众谋利益的立场，说明大众本身痛苦的由来，并指示他们的出路。

三、戏剧运动应该确立坚固的阵线与一切时代者做决命的挣扎。

四、戏剧运动应该坚决地暴露支配者的野蛮与欺骗改良的麻醉。

五、戏剧运动应该启示大众他们一路来对于本身轻视的错误，纠正他们一切不正确倾向，并指出新人间的到来，也只有大众本身才有那样大的创造力量。

六、戏剧运动该向大众说明解放运动是合理的，同时，应具有着始终贯澈（彻）的精神。

七、戏剧运动应特别说出只有大众本身起来创造人间握着他们本身的支配力，才能得到真正的解放，并指出这是绝对可能的。③

有的剧作家以反映殖民统治下民众的疾苦和底层百姓的生活百态为表现内容，如《两个阵营的对峙》④，剧中并没有上述剧作中的直接声讨，而是描写殖民统治下东北民众被封建势力压迫的苦痛和反抗；也有剧作家表达了对日伪愚民教育的控诉和对中国语言丧失的忧虑，但这种声音终因较小和不成熟的特点淹没在抗击日本侵略者的呼声之中，如根据都德的同名小说改编的《最后一课》⑤。

但对于大连剧作家而言，整个东北的沦陷似乎与其固有的写作状态没有发生任何关系，他们依然以描写市民生活中的悲欢离合为主，并没有发生太多有别于原来写作风格的剧作。如黄旭、醴征、杨小先、岛魂、席乃夫、华特曼、迷梦、吠影等，剧作均与中国传统戏剧主题有极大的相似之处，在结局的处理上则带有西方悲剧意识特征。

整体来看，殖民统治早期，以反抗写作为主的剧作家，主要以痛斥殖民者、描写丑陋的日本人形象为主，救亡、启蒙成为话剧表现的主要主题。而对于早在1905年就沦为日租界的大连作家而言，却表现出不一样的写作特质。

二

随着殖民政策的调整，加之抗日组织转入地下，以及具有积极抗战情绪的东北剧作家的出走和被迫害致死，殖民统治进入相对稳定的状态，日伪政府对待东北文学的态度也发生了转变，由最初军事化的管制改为和风细雨式的收买和蛊惑。1937年至1945年间，东北剧作家的写作转入一种潜隐反抗或不合作的写作姿态，剧作家的精神焦灼程度却比东北沦陷初期更甚。

王秋萤在《河流底层》的自述中说：“由于精神的不聋而聋，不哑而哑，同时爱而不能爱，憎又不能憎，便在这样痛苦心情中挤出来的。”⑥这是作者自我痛苦的表达，但在剧作家眼中这种痛苦并非个体独有，而是所有受压迫文人的普遍苦闷，并将此痛苦折射到剧本写作中，在不断书写中表达对制造痛苦的社会的反抗，从而形成反抗殖民统治的各种话剧主题。

剧作中有很多郁达夫式的“零余者”形象，他们慨叹国家的沉沦，慨叹自己的命运多舛，慨叹爱情的失落，生活的拮据更加重了精神上的痛苦，最终，要么走向堕落，要么走向死亡。如王秋萤的《末路》⑦和《落花流水》⑧，烈阳的《灰的人》⑨，洗园的《归家后》⑩，陈亦文的《春天》⑪，贾林的《狂⑫等，无不透露出剧作家在创作过程中的艰难与苦闷。

剧作家也更习惯直接将悲苦民众形象呈现在读者/观众面前，他们对造成民众疾苦的社会原因批评不多，更多是简单地描述底层民众的苦难，如李栋《除夕》⑬、贾林的《幌子》⑭、安玉琪的《赵财之家》⑮、邓固定的《暴风》⑯、位平的《风》⑰等。可见，在殖民统治的东北，被殖民的所有东北民众都有来自异族压迫的痛苦，因此，底层民众群像便成为剧作家最惯于表现的写作对象。这些悲苦民众的命运往往都是绝望的，性格不鲜明，几乎都带有怯懦、谦恭、退忍的特征，而这正与东北作家的自述不谋而合。

痛苦与焦灼情感的另一种表现方式是对女性悲惨命运的书写，多以表现女性懦弱、苦闷、无助等特征为主。从某种意义上讲，作家笔下的悲苦女人就是作家自己身份的折射，几乎所有的剧作家都写过此类作品，如邱莹的《离婚》⑱和《沉沦》⑲、紫萍的《遭遇》⑳、李栋的《嫁娶》㉑、岳淅的《雪地芙蓉》㉒等。

东北作家在书写自我精神痛苦、悲苦民众生活痛苦时，将造成“痛苦”背后的社会现实和传统积弊陋习一并进行了批判，尽管这种批判常常淹没在泛滥的同情之中。这种明确的阶级对立冲突的背后是制造这种阶级对立的社会现实，对此进行描写彰显了作者写作姿态和立足于本民族的坚定，潜隐地表达了不合作、不顺从的立场。

三

“附逆”作家是“伪满文学”研究中评论家最少研究的对象，其作品在史料整理时也并未被列入。笔者通过对史料的爬梳整理，发现具有“附和”倾向的作品主要有几类：第一，日伪政府主办的“悬赏征文”。据不完全统计，此类征文有上百次之多，而且奖金丰厚。据李伯虞回忆：百元的稿酬可以供养一家人一个月的开销。㉓应征者多为初涉文坛的青年文学爱好者，如王国相、于公任、野僧、陶效频、永年、慕清、梦陶、瑞海、朱穆、大郎、曲慧、鹏飞、若怯、张作述、涤尘、彭文俊、郭永清、松虬、骅骝、邬风等，除个别作家出现两次征文入选，少有重复出现的姓名。第二，日伪政治高压之下的“命题作文”，写与不写是与全家老少性命攸关的生死抉择。此类剧作家不多，但多为较有影响力的知名作家，如梁山丁，他被迫写了《最近的消息》㉔。后来，据梁山丁口述，他是可以逃往北京的，但一家老小无法安置，迫于无奈留在东北，并违心写了些许附和作品。第三，由“伪满”政府掌控的，以组织、集体为命名的放松剧目，据统计，这类剧目有两千部之多。第四，1943年之后，有少量迎合日本战事宣传的作品，如宣传“国兵法”的《人生第一课》㉕，宣传“防谍”的《黑猫》㉖和《天罗地网》㉗。

从上述情况介绍可以看出，“附和”作品带有诸多特殊性。对于悬赏征文入选的作者来说，这些富有文学梦想的青年作家均有一种渴望成名、渴望被接受的激情，而政府组织的征文则成为他们饥不择食的选择之一。但随着批评之声的到来，这些青年作家或销声匿迹，或转入地下写作。而且，从现有资料的记载来看，作者更多是为了成名或奖金，少有从情感上真正认同日本殖民统治的。对于被迫写作的作家而言，可用马斯洛的需求层次理论来解释。生存需求是最基本的生理诉求，因此人在遇到危险时的第一反应都是明哲保身，当然，由于性格、信仰等差异有些人会做出超越生存需要以外的选择。但是，我们可以试想一下当时东北的严峻形势，特别是1937年全面侵华战争开始，并随着1942年太平洋战争爆发，抗日力量几乎被全部扫荡。生活在殖民者淫威下的东北作家，面临着严峻的生存问题，而少有带有希望与鼓舞的反抗声音。他们偶尔为之的“附和之作”，从民族大义角度而言，确实有辱国家，有辱民族，但为了白色恐怖之下求生的家人而选择权宜之计，是否也带有人性的合理性？对于组织、集体创作的附和之作不必多言，因为这完全都是日伪政府控制下的惯例行为；而对于后期出现的附和之作则具有殖民的复杂性，带有转换为殖民者的文化认同倾向，这是十分危险的。

综上所述，“伪满”剧作家由于其从事文学样态的特殊性而饱受折磨与痛苦，但其表现出的抗争性却不容忽视。尽管抗争的表现方式不同，反抗的强弱程度不同，甚至出现“附逆”行为，但当我们将视野推向历史的纵深处时，我们会发现这些剧作家的精神世界经历了何其不易的纠葛与无奈。对其正确定位，并以客观的评价态度进行审视,更有助于我们真实地理解那个时代，并给异态时空中的剧作家公正的评价。

本文为吉林省社科规划办项目“伪满报纸文艺副刊与多元文化空间的生成”（2414B247）和吉林省教育厅“伪满话剧文化身份认同研究”（吉教科文合字【2015】第302号）阶段性研究成果

①健硕（金剑啸的笔名）：《海风》，《国际协报》1931年10月25—30日第9版。作品以殖民者侵占沈阳为背景，描写了日本统治者侵略的残暴和给民众造成的痛苦。

②星（李文光的笔名）：《黎明》，《大同报·夜哨》1933年12月24日。

③《一九三三年剧运动之正确性》，《大同报》1933年10月20日第5版。

④洛虹（罗烽的笔名）：《两个阵营的对峙》，《大同报·夜哨》1933年8月6日。

⑤潘富玉：《最后一课》，《国际协报》1931年11月29日第11版。

⑥详见《华文大阪每日》1943年2月15日第10卷第4期。

⑦王秋萤：《末路》，《满洲报》1932年12月26日。作品讲述了一位有为青年不堪受压而出卖灵魂，后无法承受良心的谴责而自杀的故事。

⑧王秋萤：《落花流水》，《满洲报》1933年3月11—16日第6版。作品讲述了爱国者建人和沈夫则因对抗社会而在“沉沦”的国家中被逮捕的故事。

⑨烈阳：《灰的人》，《满洲报》1934年8月1—7日第8版。剧作塑造了一位“畸形的”“像流云一样，飘出迷的四野”的孤独者的形象。

⑩洗园：《归家后》，《泰东日报》1934年9月10—17日第3版。作品塑造了深感自己是多余者的人物胜禹。

⑪陈亦文：《春天》，《泰东日报》1940年3月30—4月10日第6版。

⑫贾林：《狂人和妻以及孩子和狗们》，《泰东日报》1935年4月8日第4版。作品塑造了反抗封建思想的“狂人”形象。

⑬李栋：《除夕》，《泰东日报》1935年5月26日—6月30日第7版。作品讲述了主人公在除夕之夜本已无钱为子女做饭，却惨遭债主逼债的故事。

⑭贾林：《幌子》，《泰东日报》1934年11月12— 19日第4版。作品讲述了三个乞丐在等“政府”的免费粥，却被抓为壮丁的故事。

⑮安玉琪：《赵财之家》，《满洲报》1935年10月31日—11月6日第6版。作品讲述了打渔不利的赵财遭债主毒打的故事。

⑯邓固：《暴风》，《大同报》1941年4月10—15日第6版。作品讲述了以打渔为生的惠芬遭地主欺凌的故事。

⑰位平：《风》，《滨江日报》1941年5月30日—6月7日第7版。作品讲述了牛虎为偿还债务而在暴风雨天气出海，却没有回来的遭遇。

⑱邱莹：《离婚》，《盛京时报》1934年3月9日第6版。作品叙写了丈夫（诗人）和妻子（农妇）之间难以调和的感情纠葛。

⑲邱莹：《沉沦》，《盛京时报》1934年4月20—27日第7版。作品叙写了芷丝怀孕后惨遭阔少遗弃，为了生存不得不流落街头以卖身为生的遭遇。

⑳紫萍：《遭遇》，《泰东日报》1936年3月25日—4月4日第7版。作品讲述了芸与泉是深爱的恋人，却遭到封建族长似的后母以泉的性命相逼，芸不得不放弃恋人，改嫁富商的儿子的故事。

㉑李栋：《嫁娶》，《泰东日报》1935年7月21日—9月8日第7版。作品讲述了春芳为给母亲治病，不得不违心同意嫁给荒淫无耻的姜二爷的遭遇。

㉒岳淅：《雪地芙蓉》，《盛京时报》1940年4月3日第5版。作品讲述了娥因贪恋钱财做了姨太太，却又遭抛弃的故事。

㉓李伯虞(李妹)：《作家日记抄》，《大同报》(二)1941年6月11日第6版。转引自蒋蕾：《精神抵抗——东北沦陷区报纸文学副刊的政治身份与文化身份》，吉林大学出版社2008年版，第273页。

㉔作品连载于《泰东日报》1939年8月15—26日第9版，是歌颂日本纳粹军团战胜英美国军事行动的剧作。

㉕松虬：《人生第一课》，《大同报》1940年10月10日—11月5日第6版。

㉖骅骝：《黑猫》，《黑龙江民报》1943年7月11日—8月12日第4版。

㉗邬风：《天罗地网》，《大同报》1943年8月25日第4版。

作 者： 李艳葳，博士，上海大学新闻传播学博士后，吉林工程技术师范学院文化传媒学院讲师，主要研究方向为中国现代文学。