草叶上的露珠或承载乡愁的明月
——徐明抒情诗学:生命晶体的生成与鉴赏

2015-07-17 07:49秦宗梁吉安市吉州区文联江西吉安343000
名作欣赏 2015年6期
关键词:徐明露珠意象

⊙秦宗梁[吉安市吉州区文联,江西吉安343000]

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草叶上的露珠或承载乡愁的明月
——徐明抒情诗学:生命晶体的生成与鉴赏

⊙秦宗梁[吉安市吉州区文联,江西吉安343000]

编者按

文学研究未必要执着于名家名作,民间田野作业亦可有丰硕的回报。“一个没有诗的世界,不是属于人的世界。”本文从诗歌何为、诗人何为的哲学命题入手,将三十三年前成立于江西吉安师专的露珠诗社纳入学术视野。诗论家秦宗梁先生,20世纪90年代初在吉安师范主编民间诗报《赣江诗魂》,被《诗神》《诗歌报》等刊物介绍。学校发展史上,吉安师范与吉安师专有亲密的血缘关系。嘤其鸣矣,求其友声。徐明的声音振聋发聩:“诗人在知音面前是诗人,在世俗面前是什么?”诗歌是诗人生命的晶体。身为校园诗歌的亲历者,秦宗梁对诗人徐明的露珠诗社和诗歌作品,在文学价值上,产生了强烈的内心共鸣和研究兴趣。在中外诗学三棱镜的折射下,诗论家秦宗梁两年来多维度的学术勘探,将一颗三十多年前的诗歌露珠,凝成了一颗散发人性光芒的诗歌琥珀。感谢诗人,他们的劳绩,为虚无的世界提供了意义!感谢诗歌,是诗才使虚无的世界,转化为属人的、亲切的、温暖的形态!

“经过长夜痛苦的孕育/我们升华了/凝成生命的晶体”。这是1982年,江西吉安露珠诗社首任社长徐明为《露珠》创刊写下的诗行。本文从诗歌创作美学的视角,对徐明的诗歌作品“示以意象、比喻新奇、运用通感、追求辞趣、声情并茂、虚实相生、寓情于景、缘情而生”等艺术手法进行了系统解读。

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世界本身的确无意义可言,但世界的虚无恰恰应该是被否定的对象。必须使虚无的现世世界充满意义,这正是诗存在的意义,正是诗人存在的使命。诗人存在的价值就在于,他必须主动为世界提供意义。正因为如此,人们才常常说,一个没有诗的世界,不是属于人的世界。人多少是靠诗活着的,靠诗来确立温暖的爱,来消除世界对人的揶揄。是诗才把世界的一切转化为属人的、亲切的形态。①1982年重阳前夕,江西省吉安市境内的吉安师专(现井冈山大学的前身)中文系的六名学子:徐明、郭白云、严鹰、李、刘利锋、段皓,发起成立了露珠诗社。该社成为当时江西大学生文学社团先锋之一。而后历届学友一脉相承,浩浩荡荡延续十八年,一直到20世纪90年代末。2009年12月,徐明主编的大型诗集《露珠诗选》,由中国青年出版社正式出版,16开,25个印张,厚如青砖。封面草叶上的露珠晶莹剔透,似乎还在滚动。《露珠诗选》的出版,为吉安诗坛留下了一份珍贵的新诗史料。

诗歌是想象和激情的语言。它与任何能使人的心灵感到快乐或痛苦的事物有关。②“经过长夜痛苦的孕育/我们升华了/凝成生命的晶体”“细微/但不甘自卑的心里/生命之火却闪闪熠熠/抱定信念而生存/哪顾得占有的仅一厘之地”“为清晨第一缕阳光/我们愿匍匐集聚/用微弱而执着的光点/融入黎明火红的天宇”。这是诗人徐明三十三年前为露珠诗社第一期刊物以《露珠》为题写下的诗行。这滴在徐明手里攥了三十多年的诗歌露珠,仿佛一颗遗落在时间沙滩的琥珀,映照出当年的诗歌语境。

徐明,男,1962年10月生,江西泰和县人。1983年毕业于吉安师专中文系,露珠诗社首任社长。已在《人民日报》《诗刊》《诗词国际》《扬子江诗刊》《雨花》《江西日报》《创作评谭》等报刊发表诗歌作品。中国散文家协会会员,江西省作家协会会员。诗歌作品《读雨》入选《2010年度中国优秀诗歌年鉴》。

写诗最重真情实感。刘熙载《艺概》云:“诗可数年不作,不可一作不真。”诗人徐明对此有清醒的认识,他发出振聋发聩的声音:“诗人在知音面前是诗人,在世俗面前是什么?”面对诗歌的种种无奈,诗人徐明告诉曾经的诗友:“我宁愿让思想冬眠,也不能让思想梦游!”③

没有诗意的生活是粗俗的生活。没有诗性的灵魂是呆滞的灵魂。然而,诗要将现实生活引向新的明丽的早晨,诗要在这骚动和喧嚣的世纪向人们灌注崇高的动机、美好的感情和永恒的精神,诗要在人的心灵深处既激荡起风暴又促使本我与生活中的自我之间的美妙和谐,诗要使个体经验对象化、普遍化、艺术化以平衡与协调人们的价值生活和内心生活,这一切,都要通过语言的传媒作用来实现。或者说,无论是诗的传统功能还是诗的现实价值,都导致诗自身必须寻找一种理解世界和感应世界的特殊方式,一种美化生活、改造现实、纯净心灵的语言方式。④

纵观种种抒情,其途径主要有两条:以声传情,力求声情并茂。以景结情,力求情景交融。抒发情感的过程就是使内在情感客观化、具象化的过程。⑤徐明喜欢以小见大、借物引怀的抒情方式。这种滴水藏海的抒情方式,恰如草叶上的露珠,能够反映出一个时代的太阳。从诗歌创作美学的角度来考察,徐明的诗歌具有以下几个明显的艺术特点:示以意象、比喻新奇、运用通感、追求辞趣、声情并茂、虚实相生、寓情于景、缘情而生。

一、示以意象

“构思一首诗”是一切可行之事中最为棘手者。我们必须把无数转瞬即逝的不完全独立的冲动聚入短暂的巨大的复杂结构,其核心或胚基我们仅能从词语中获得。⑥出于含蓄和艺术表达的效果,徐明的诗歌喜欢借助意象抒情,达到“借物引怀”的艺术效果,正如古人所云:“示以意象,使人思而咀之,感而契之。”

意象,是事物客观的呈现,诗人思想观念的具体化。意指心意,象指物象,意象即意与象的有机结合,说到底,意象是情景交融、寓情于景的一种艺术处理方法。⑦

诗人徐明喜欢用自然意象入诗,大的如:“银河、太阳、月亮、星星、大山、大河、朝霞、风雨”;小的如:“露珠、冰屑、鹅卵石、瘪谷、红薯、红叶、蛙鼓、鹧鸪、百灵、小鸟”。“雨”这个自然意象,成了徐明心中最滋润、最饱满的意象,它包含了丰富的人生意蕴,如“绿色生命”“灰色的心情”“湛蓝的思绪”“湿润的温情”。请看《走进雨季》:“雨季让生灵万物充满幻想/每一片绿叶都延展创意/雨季让山川大地蕴含激情/所有的江河都奔涌不息”。雨季让诗人对万物充满了“激情”和“幻想”。《明月如昨》:“一弯秋水/一轮明月/一片红叶/一阵稻香”,连用四个自然意象,勾勒出诗人心中淡淡的乡愁。

历史意象让诗歌有一种时间的沧桑感,如《忧郁》:“期待马车/得得地打破远古的沉寂”,“马车”这个历史意象,让诗歌充满了一种古色古香的时间感。《文化》:“化石留住恐龙形象/古籍传递先贤声音/沉睡千年的皇陵/也被文化悄然唤醒”,“化石”“古籍”“皇陵”这三个历史意象,点明了《文化》的象征意义。

现实意象可以巧妙地交代时代背景。如《田头,一架“三洋”》:“田头,一架三洋/流出甜甜的音响”。这个外国货“三洋”牌收录机,是改革开放之初富裕和时髦的代名词。《进城的路上……》:“清晨,我的手扶拖拉机/行驶在进城的路上”,“手扶拖拉机”这个现实意象,是改革开放之初农村先进生产力的象征,具有强烈的时代特征。

二、比喻新奇

比喻是一种相似思维。美国诗人罗·弗洛斯特说:“每一首诗实质上都是一个新比喻,否则就不成其为诗。”诗歌的用喻在更大的程度上是为了化虚为实,出于形象地表达感情的需要,常常要借助意象。诗人总是通过新奇的比喻,来扩展和强化他的思想感情和对事物的描述。隐喻是构成诗意想象的主要来源。英国诗人雪莱指出:“诗人的语言主要是隐喻的”。请看徐明的诗例:

1.《忧郁》:“忧郁是镶在古街/那一串灰暗的鹅卵石”,“忧郁是藏在箱底/那一双水红的绣花鞋”。诗人用比喻,将虚无不可视的“忧郁”,比成镶在古街那一串灰暗的“鹅卵石”,比成藏在箱底的一双“绣花鞋”。抽象的“忧郁”,就像一串“鹅卵石”和一双“绣花鞋”,具体形象地呈现在读者面前。

2.《大山》:“原本是一头狂野的巨兽/哪次造山运动/把你驯服在这里/用蛇一样蜷曲的山道/将你扎实地绑起”。《大山》发表于2011年3月《扬子江诗刊》,诗人将“大山”比作一头狂野的“巨兽”,将“山道”比喻成蜷曲的“蛇”,不仅写出了山道的形状,更将山道的险恶写出来了,诗歌因此有了一种奇崛美。

3.《春天的雨》:“春天是一只蚕吗?/经过冬天的孕育/竟吐出这么多/拽不断的丝/将大地裹了个严实”。《春天的雨》发表于《诗刊》2010年1月上半月刊。诗人将春天漫天绵绵不断的雨丝比喻成春蚕吐出的明亮蚕丝,以小喻大,取得奇特的想象美。

4.《泅》:“琴弦,/流出一条大河。”在听幽怨澎湃、如泣如诉的二胡独奏曲时,仿佛有一条滔滔的大河,出现在诗人的面前。诗人用隐喻的手法,让两根小的“琴弦”,流出一条“大河”,大小意象的反差,让读者产生震惊的阅读效果。如果用明喻来表现,就会显得拖泥带水:“琴弦上,/流出的音乐,/仿佛是一条滔滔的大河。”

三、运用通感

通感是诗歌创作里最常用的修辞方法之一。刘勰《文心雕龙》:“诗人感物,联类不穷。”王维《山中》:“山路原无雨,空翠湿人衣。”山中原本无雨色,苍翠的山色却浓得润湿了人的衣裳。这是视觉与触觉的审美通感。费歇尔《美的主观印象》指出:“各个感官不是孤立的,它们是一个感官的分支,多少能够相互代替,一个感官响了,另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征,也就起了共鸣,这样,即使是次要的感官,也并没有被排除在外。”

诗人运用通感是从诗的思维术出发的,即避免陈旧的明白的表现手法,追求诗歌的暗示性和意象的奇诡性,将感官的顺序交错,使各种感官相互交叉挪移,同时又造成语言的陌生化。⑧诗心古今相通,有才华的诗人总能从前人的诗歌作品中获得自己的诗学营养。诗人徐明在描述客观事物时,用形象的语言将属于某一感官的感觉转移到另一感官上,凭借感官上的相通之处,启发读者去联想和体味诗文中的意境。例:

1.《春天的雨》:“大江小河也耐不住寂寞/萌生出湛蓝的思绪”。“大江小河”人格化,有了“寂寞”。“思绪”本是无形无色,诗人灵视的眼睛,看到“大江小河”的思绪,居然是“湛蓝”的。

2.《听雨》:“我会守望在海边/闻你散发的蔚蓝气息”。《听雨》和《春天的雨》同时发表于《诗刊》2010年1月上半月刊。颜色本是用视觉去感受,诗人居然可以通过嗅觉闻到了“蔚蓝”的颜色。

3.《读雨》:“透过爆响的新绿/依稀听到夏天呼吸的声音”。《读雨》发表于2010年5月17日《人民日报》,并入选《2010年度中国优秀诗歌年鉴》。在绵绵春雨中读雨,透过“爆响”的新绿(新生的绿叶),诗人感受到季节脉搏的跳动:夏天即将来临!读后给人奋发向上的感觉。“新绿”(色彩)居然会“爆响”(声音),不言而喻,这里使用了通感的修辞技巧。

通感的理论给诗歌艺术开辟了一条新路,诗人可以用声音和色彩等手段去表达感情。通感的运用,化熟为新,化常为奇,能体现诗人对生活新颖独到的发现力和不同凡响的艺术创造力,使诗歌作品充满了新奇之美,让读者得到了异乎寻常的美的感受。

四、追求辞趣

为了增强表达效果,诗人会尽可能使用各种有效的手段,包括在一个句子或句群里同时使用几种修辞方法。诗人流沙河《理想》第一节:“理想是石,敲出星星之火;/理想是火,点燃熄灭的灯;/理想是灯,照亮夜行的路;/理想是路,引你走到黎明。”这四行诗运用了三种修辞:比喻化抽象为具体;顶针在形式上环环相扣,在内容上步步推进;四个结构相似的比喻句,又形成了排比句。

为了增强诗歌的感染力,徐明的诗歌,除了比喻、通感这两大特色修辞外,在一节诗或一首诗里,诗人还同时调用多种修辞格,努力增加诗歌的“辞趣”。

1.设问。设问是一种加强语言侧重美的修辞方式。设问是明知故问,目的是强调语意。设问可以渲染和烘托气氛,加强语势,浓化感情。《春天的雨》诗人在首段提出问题:“春天是一只蚕吗?/经过冬天的孕育/竟吐出这么多/拽不断的丝/将大地裹了个严实”。在尾段,诗人自己回答:“春天,拖着长长的丝线/开始走出抑郁/走向咬破蚕茧的/又一次腾飞”。别出心裁的自问自答,使得诗歌首尾遥相呼应,结构紧凑。

2.对比。相对相反的两事物两方面加以描写、叙述。对比可以使矛盾突出,特点鲜明,具有强烈的反差。《露珠》:“与银河闪烁的星星相比/细微吗?细微/但不甘自卑的心里/生命之火却闪闪熠熠”。《故乡啊,我的故乡》:“沿着牛蹄子踏出的山路/我走出山乡,见到立交路、大楼房/筑了整一个童年的天堂在心中摇晃”。通过“山路”与城市“立交路”“楼房”的对比,让诗人对故乡的“贫瘠”和“荒凉”感到深深的不满。

3.对偶。对偶音节整齐匀称,节律和谐优美,具有语言的均衡美和音乐美。陈望道认为对偶“在形式方面是普通美学上的所谓对称。”新诗的对偶,没有古诗严格,只要大体“成对”即可。《泅》:“泅越痛苦的记忆,/寻找新岸的篝火。”《文化》:“江河有了奔涌的冲动/云雾弥散轻曼的温馨”,“绿色赋予希望/明月承载乡愁”。对偶是语言的有秩序统一体,增强了诗歌语言的感染力。

4.排比。三个或三个以上的、结构相同、相似,语气一致的语句成串地表达相关内容的修辞方式叫排比。《我的歌》:“我的歌/是犁尖碰碎冰屑的回声”“我的歌/是农田溢出的蛙鼓阵阵”“我的歌/是晒场风车的转鸣”“我的歌/是米酒飘出的香醇”。《走进雨季》:“诗人的雨季有淡淡的丁香/寂寥的雨巷有惆怅的记忆/画家的雨季有朦胧的山水”。排比句式呈现了多个并列的意象,造成了磅礴的气势,充分抒发了诗人的感情,让诗歌产生了一种无形的张力和向心力。

5.比拟。比拟是一种抒情手段,往往发生在情感饱满,物我交融的时候。比拟可分为拟人和拟物两大类。为表达感情需要,诗人借助想象力,故意将物当作人,把人当作物。《上梁时刻》:“爆竹响了,憋不住的/快活,亮上天去”。诗人把“爆竹”当成了人,它有憋不住的“快活”。《井冈山云雾》:“山峦,昂起头颅,/——不甘就此淹没。/翠竹,高举手臂,/——撕破白色惶恐。”诗人将“山峦”和“翠竹”拟人化,使得诗歌充满了人性的悲壮美。

五、声情并茂

抒情不仅要将感情具象化,还要将感情音乐化,使声律(音声、韵律)形成。抒情诗依赖声律主要是为了呼应感情。⑨诗人徐明重视把外部的韵律和内部的韵律结合起来。他积极调动语音修辞,目的是让诗歌声情并茂,呈现一种独特的咏唱魅力。

就美的形式而言,最单纯、最能感动人的美的形式便是“反复”。而“押韵”便是以和谐悦耳、引起人的美感的声音,作有规则的“反复”。刘勰在《文心雕龙·声律》一篇中说:“异音相从谓之和,同声相应谓之韵。”刘勰所说的“同声相应”,不仅指语音上的一致,还应当包括诗人在创作构思中,感情的搏动和与之相关联的语音的“相应”。正如朱光潜先生在他的《诗论》一书中所说的:“韵的最大功用在把涣散的声音联络贯串起来,成为一个完整的曲调。”朱先生所说这些被韵所贯串起来的珍珠上,闪烁着的,便是诗人感情的光芒。从阅读和欣赏的角度来考察,韵还与读者的心灵“相应”,点燃读者感情的火焰,使之燃烧,使之爆发。从诗歌声律这一角度来看,“反复”即是同一个声音或同样的一组声音在诗中反复地、有规则地再现,形成为美学上所说的“齐一”。不过诗歌声律中所说的“反复”不限于“韵”这一项,它包括韵的反复、声的反复、整个音节的反复。⑩请看徐明的诗例:

《故乡啊,我的故乡》,全诗在总体上押韵,诗人选择了“ang”韵:“故乡啊,我的故乡/孩提时的瞳仁里/你是世界最大的地方/听人说,长江很长很长/我想,再长,再长/也比不上村前的珠陵江/每天,在你的牛背/摇出太阳,摇出月亮”,韵脚字有“乡”“方”“长”“江”“亮”。后面的诗行,韵脚也选择了“ang”韵:“粮”“想”“堂”“房”“晃”“墙”“凉”“上”“阳”“向”“样”。韵脚字不遵循隔句用韵原则,而是依内在节奏和内在情绪需要,在适当地方用韵,相对传统用韵原则是很自由的。《境界》的用韵则更为严谨工整,逢偶句末尾,用响韵“ang”:“放”“香”“淌”“章”“光”“量”“挡”“障”“荡”“望”“桑”“往”。在《福庆丰收》一诗中,诗人选择了“u”韵:“乐坪上,围个箍,/火堆旁边手牵手。/月当鼓,天当幕,/姑娘小伙狂欢舞。/舞步旋得山也转,/哟,好年辰,/乐得身子闲不住。/哟,好年辰,/乐得身子闲不住。”这首诗意象简洁,节奏明快,韵律如鼓,吸收了民歌的创作元素,散发出浓郁的生活和泥土气息。

或许与诗人热爱歌唱艺术有关,诗人借鉴了歌词的“叠唱”艺术。诗人特别重视诗歌的内部旋律,重视诗行首尾的呼应。《奶奶的蒲叶扇》:“奶奶轻轻摇,轻轻摇”,诗篇前后重复出现了两次。《祖国,让我去吧》:“祖国,让我去吧”,诗篇前后重复出现了四次。在《跑哟,跑哟……》中,包括标题,“跑哟,跑哟”诗篇前后重复出现了六次,这样“沉雷般稳重的足音”,给诗歌带来了强烈的旋律和呼应感。从修辞学来分析,这是反复,可以把诗人迫切的愿望和强烈的感情表达和抒发出来。

徐明注重诗行均整平衡的同时,还注意到诗行节奏的参差错综美。节奏是在一定时间间隔里的某种对立形式的反复。语言中除了重轻和长短这两种语音特征可以构成节奏外,高低和顿歇等语音特征也可以构成节奏。造成诗歌节奏的上述诸语音形式,都是对立的语音形式,如长音与短音、重音与轻音、高音与低音。语音的顿歇则与语音本身构成对立形式,这是语音的存在与不存在的对立形式,或者说是语音的运动与静止的对立形式,是语音中最基本的对立形式。诗歌节奏分为外在节奏和内在节奏。外在节奏由诗歌语言的外在特征造成,内在节奏由诗歌语言的内在意义和情绪造成。在自由诗中,内在意义节奏有时与情绪节奏一致,共同决定外在节奏,这种情况在传统体自由诗中较普通;有时意义节奏和外在节奏都要屈从于内在情绪节奏,如为了内在情绪节奏的需要而出现割裂意义的跨行、跨节等现象,这种情况在现代体自由诗中较多。⑪请看徐明的《走进雨季》:“激荡起/湿润江南大地的满腔豪气”。这两行本应连起来,与前面的诗句“收敛了一个冬季的表情逐渐放开”字数一样多,都是14个字。这样就过于工整。根据内在节奏的需要,诗人将它切割成3字和11字的两个句子,与第一行的长句、音节形成参差错落美;并且中间小小的停顿,犹如拦坝蓄水,让诗人的感情蓄积飞扬起来,抒发得淋漓尽致。再听《午夜雷声》:“午夜的雷声,/惊扰了梦境,/掠过的闪电,/撕破夜的安宁。/牵挂穿越暴雨的栅栏。”前面三行诗均为五个字,是整齐的“三二”结构;第四行诗六个字,成了“二四”的结构,第五行诗是“二五二”的结构,节奏错落有致,形成了一种错综美。

六、虚实相生

在中国传统诗学里,“虚实”观念是最大限度地包容在“情景”问题之中,这不仅因为“情景”问题与“虚实”问题经常连带在一起,而且许许多多的“情景”之说都有意无意地传达出一种“虚实”观念,而且因这“虚实”观念而显得深刻、厚重。⑫所谓虚和实,就所写对象说,情为虚,景为实;理为虚,形为实。就作用方法说,间接为虚,具体为实;省略为虚,详明为实。⑬

虚,偏重于写意;实,偏重于写境。诗的意境,是从虚实相生中诞生的。无论从诗人或读者的角度来说,虚实相生都是诗歌创造意境的基本美学原则。虚实相生,才得以构成并大大加强诗歌意境的生活实感与空灵感。虚实可以从情景、今昔、时空、有无中表现出来。

1.《进城的路上……》:“清晨,我的手扶拖拉机/行驶在进城的路上//车上,装着我的一家/装着激荡不已的期待/装着几代人的向往”。“我的车上装着长毛兔/装着鸡鸭和生姜/装着一家人用汗水浇出的希望”。诗人徐明以“手扶拖拉机”司机的口吻,以虚为实,诗意地叙述了改革开放后农民对城市物质文明和精神文明的渴望与追求。

2.《上梁时刻》:“爆竹响了,憋不住的/快活,亮上天去/雄鸡的血滴着誓语,滴着/千百年传下来的礼仪”。诗不在于描述事件本身,而是对事件的感受。⑭诗人用拟人手法,将人内心的“快活”,移植在“爆竹”身上。“雄鸡的血”,滴着“誓语”,滴着“千百年”传下来的“礼仪”。在乡村,造屋上梁是农民一辈子热切向往的百年大事。诗人徐明从“上梁时刻”这个时间点切入,以虚(情)写实(事),虚实相映。“千百年”这个时间词,无疑拓宽了诗歌的意境,有强烈的历史纵深感。

3.《我的歌》:“我的歌/是犁尖碰碎冰屑的回声/新绿的爆响中/结束寒冬颤抖的呻吟//我的歌/是农田溢出的蛙鼓阵阵/用真诚的抒唱/护卫正在灌浆的收成//我的歌/是晒场风车的转鸣/吹走虚假的瘪谷/留下心头的丰盈”。诗人用铺排的方式,将“犁尖碰碎冰屑的回声”“农田溢出的蛙鼓”“晒场风车的转鸣”等具体形象的声音来形容“我”的歌,使得诗歌产生了强烈的乡土气息,“我的歌”因此有了饱满鲜明的质感。

4.《阳光下,我》:“这诗行/比太阳更烫/闪亮的字丁啊/可是我——/回赠给阳光的金币”。“诗行”是虚体,“太阳”是实体;“字丁”是虚体,“金币”是实体。虚与实的映衬,使得诗意盎然,诗行充满了阳光的暖色调,凸显了诗人内心热烈的情怀。

5.《那盏小灯》:“忘却了,飘忽的帆影/灯花,簇拥出/我的小岛/目光,在这里/抛下重重的锚”。《那盏小灯》发表于《诗刊》2009年6月上半月刊。虚幻无形的“目光”,居然会抛下重重的“锚”。其实,换句话来说,就是诗人久久注视的意思。但果真这样写,就是典型的散文式语言了,诗歌的美也就逃之夭夭了。

6.《南山石阶》:“历史,曾在这里攀援。/登一程,滑一节。/没有气馁,/甚至没有片刻的停歇。”《南山石阶》发表于2009年7月18日《人民日报》。“历史,曾在这里攀援。”历史上,有很多人曾在“南山石阶”攀援。诗人化实为虚,将“历史上的人”,虚化为无形的“历史”,加上一个动感很强的词“攀援”,虚实相生,产生了诗歌的动态美。

7.《祖国啊,让我去吧》:“我的思想是故乡结实的山墙啊”,“我用信念的小鸟去啄食黑夜”。诗人的“思想”是抽象的,诗人将它物化成故乡具体的“山墙”。诗人的“信念”是抽象的,诗人将它物化成具体的“小鸟”,顺手拈出“啄食黑夜”的意象。化虚为实,于是就有了虚实相生、诗意飞扬的精彩诗篇。

七、寓情于景

艺术最本质、最内在的特征就是情感性,任何艺术都要表达创作主体内心的情感体验。中国古典美学在情感表达方式上,不主张情感的纯粹宣泄,往往要通过一定的形象、景物来表达,因而特别重视“情”与“景”的关系。物本感应要求主体遵从客体,在情感表达方式上自然是以“景”为中心,“情”由“景”而发,“情”借“景”而存,我们可以用“寓情于景”来总括。⑮

情为虚,景为实。化虚为实,就是将感情溶入景物之中。诗人注重情景交融,这样就能让感情的抒发有所依托,感情含蓄,抒情不至于直白。刘铁冷《作诗百法》:“作诗不外情景二字。”谢榛《四溟诗话》:“夫情景相触而成诗。”朱庭珍《筱园诗话》:“写景,或情在景中,或情在言外;写情,或情中有景,或景从情生。断未有无情之景、无景之情也。”贺贻孙《诗筏》云:“作诗有情有景,情与景会,便是佳诗。”

1.《深秋拍照的姑娘》:“背景是枯叶飘零/心却烧着爝火”。外部风景与内心图景形成鲜明的对比,由外到内的纵深推进,拓深了诗歌的意境。

2.《黄洋界印象》:“一首竹笛吹出的晨曲,/雾一般弥漫的旋律,/轻拂湿漉漉的林梢。”《黄洋界印象》发表于2011年4月12日《人民日报·海外版》。竹笛吹出来的晨曲,自然是无形的,但诗人巧用黄洋界常见的景物“雾”来比喻,就将晨曲的“欢快”与“轻柔”的特性,融入景物中,化虚为实,给读者很深的印象。这样处理,无疑增强了诗歌的抒情性,拓宽了诗歌的意境。

3.《午夜雷声》:“牵挂穿越暴雨的栅栏,/去远方/看你雨中是否关好窗棂。”在有惊雷的午夜,诗人心细如发,想“穿越暴雨的栅栏”,只为“看你雨中”是否“关好窗棂”。这样一个小小的细节,表达了诗人对远方“你”的思念和牵挂。情与景的交融,让读者感受到了诗人的似水柔情:“愿今夜你的梦里,/有世界最美的风景。”

4.《听雨》:“倾听细雨绵绵的诉说/爬满青苔的小屋/滴落忧郁”。诗人所要表达的“忧郁”,如用散文的语句翻译,可以是这样:“忧郁的我听见绵绵细雨,滴落在爬满青苔的小屋。”诗人不说自己是“忧郁”的,而是用典型的现代诗歌语法,让爬满青苔的“小屋”滴落“忧郁”,无形的“忧郁”成了一种具体可见的液态事物了(雨或泪)。诗人“忧郁”的情怀,在“爬满青苔的小屋”这个景物的映衬下,更加凸现出质感。

八、缘情而生

李重华《贞一斋诗说》:“诗缘情而生。”郭沫若《论诗三札》:“诗的本职专在抒情。”抒情性是一切诗的生命和灵魂。与散文和小说相比,诗歌的优势,不是再现和模仿外部世界的生活特征,而在于表现诗人内心世界的感情特征。

抒情性表现了语言的伦理,并且这种抒情性比任何在人类的相互作用之内能得到的东西,以及不管什么宗派都要优越。正是这种优越构成了一件艺术品并使之历久不衰。⑰诗人徐明有细雨绵绵的低诉,也有雷电般的生命高歌。在抒发更强烈、更饱满的感情时,诗人徐明用热烈如爆竹的语言,直接抒情,给读者带来强烈的感染力。例:

1.《故乡啊,我的故乡》:“于是,放牧时的天真过早失落/牵出像奶奶纺车上/纱线一样细长的思想/每当校园进入梦乡/我就把路灯当太阳/在书海里,寻找前行的方向/故乡啊,我的故乡/指望将来,能给你改个模样!”忧郁的诗歌是和哲学最为协调的诗歌。和人心的其他任何气质比起来,忧伤对人的性格和命运的影响要深刻得多。⑱诗人走出山乡进入大学,看到外面精彩的世界之后,才蓦然发现家乡的贫穷与落后。“童年的天堂”,开始在心中“摇晃”起来。诗人将满腔热情,变成了实际的行动,把“路灯”当“太阳”,夜以继日,在书海汲取知识的琼浆,为将来报答故乡的养育之恩,改变故乡贫瘠落后的面貌积蓄力量。

2.《祖国,让我去吧》:“祖国啊!快在我闪光的志愿上/盖上你神圣的钢印/——盖上一轮红光熠熠的太阳/捧着它,我要做衔石的精卫/把你身上的摺皱填平/捧着它,我要变成追日的夸父/为后人撑一片绿阴,也为自己/留下坚实的脚印”。从诗歌符号学的角度考察,这枚“钢印”,无疑是指毕业证上的钢印。诗人要用自己全部所学,为祖国贡献自己的力量,并在自己的人生路上留下坚实的脚印。这是诗人大学毕业前夕掷地有声的火热诗篇。

“诗的想象是雾,诗的句子是这些雾凝聚的露珠。”⑲一滴诗歌的露水,可以反映一个时代的太阳。三十三年过去,弹指一挥间。透过时间的雾水,我们仿佛已然读到20世纪80年代诗歌黄金时期,一群匍匐集聚在吉安境内赣江之滨大学校园内的诗歌露珠,通过时间河流的庄严洗礼,终于汇入了21世纪的新诗支流,成为新诗交响乐中动人心魄的时代音符!

①刘小枫语,沈奇编:《诗是什么:20世纪中国诗人如是说》(当代大陆卷),尔雅出版社有限公司1996年3月初版,第145页。

②[英]赫士列特:《泛论诗歌》,中国社会科学院文学研究所编《古典文艺理论译丛》(卷一),袁可嘉译,知识产权出版社2010年5月第1版,第60页。

③徐明主编:《露珠诗选》,中国青年出版社2009年12月第1版,第1页。

④杨匡汉:《中国新诗学》,人民出版社2005年2月第1版,第226页。

⑤季广茂:《异样的天空——抒情理论与文学传统》,花城出版社2000年4月第1版,第5—6页。

⑥[法]艾·阿·瑞恰兹:《实用批评》。沈奇选编:《西方诗论精华》,花城出版社1991年11月第1版,第285页。

⑦吴晓:《意象符号与情感空间——诗学新解》,中国社会科学出版社1990年5月第1版,第16页。

⑧许霆:《中国现代主义诗学论稿》,上海文化出版社2005年8月第1版,第162页。

⑩孟祥鲁:《中国诗歌声律学》,山东大学出版社1995年1月第1版,第25页,第88页,第89页。

⑪陈本益:《汉语诗歌的节奏》,重庆大学出版社2013年3月第1版,第4—7页。

⑫张方:《虚实掩映之间》,百花洲文艺出版社2005年12月第1版,第96页。

⑬徐应佩:《中国古典文学鉴赏学》,江苏教育出版社1997年11月第1版,第242页。

⑭简政珍:《诗心与诗学》,书林出版有限公司1999年12月第1版,第24页。

⑮郁沅:《心物感应与情景交融》,百花洲文艺出版社2006年3月第1版,第194页。

⑯宗白华:《美学散步》,上海人民出版社2005年12月第1版,第70页。

⑰[美]约瑟夫·布罗茨基:《文明的孩子——论曼杰坦姆》,沈奇选编《西方诗论精华》,花城出版社1991年11月第1版,第419页。

⑱[法]斯达尔夫人:《论文学》,徐继曾译,中国社会科学院文学研究所编《古典文艺理论译丛》(卷一),知识产权出版社2010年5月第1版,第282页。

⑲白灵:《一首诗的诞生》,九歌出版社有限公司2006年6月增订初版,第39页。

作者:秦宗梁,江西省作家协会会员,江西省文艺评论家协会会员,吉安市吉州区文联副主席,主要从事诗学理论和文学批评研究。

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