七种散文书后

上海　陈东东

读书论道

七种散文书后

上海陈东东

这是诗人、作家陈东东为我们推荐的七本散文集，由七个小节构成。这七本散文集外在的共同特点是：它们都是外国作家的作品，日本的，爱尔兰的，法国的，美国的；但这组散文更有着内在的共同特点，那就是：它们都表达着生命、思考、心灵、梦想、诗意生活，触及着阅读者的灵魂。这种带有个性特色的阅读，同样能够唤醒我们每个人对于阅读的美妙体验。

外国散文 清少纳言 叶芝 萨特 怀特

《枕草子》，〔日〕清少纳言著，周作人译

清少纳言是美妙无比的日本散文随笔第一人，一位原创意义上的开启者。一个可以对举的例子是，日本长篇小说的创作先行者，《源氏物语》的作者紫式部，刚好跟清少纳言同时期，同年代，同为稀世才女和后宫女官。这勾起人们对文章起源及其性别（如果它有性别）的好奇，更愿意把写作的技艺确切无疑地当作一种女性技艺——既然，传说中的诗神和所有司文艺之神都是女神……这实在是日本文学提供给世界的诸多奇迹里一个最有意思的奇迹——还有哪一个种族的文学源头人物概为女性的呢？要去定义日本文学的特质，这个有意思的奇迹不能忽略。

作为一个种族的文学源头人物，清少纳言也照规矩似的被裹以传奇之迷雾，令后人不能确凿其事迹。她那模糊的身世、不知何许的来历、不知所终的结局，除了让人猜测，也让人想象和遐思……《枕草子》是她唯一的作品，可算是古典时代女性文学的代表作，其文章的清新明澈细致优雅，几乎要让人把它的作者当作神仙，要不然，谁又能把那么些日常琐事点化成诗？

那时候，她在宫里，皇后之兄、内大臣伊周送来好大一个纸本，中宫说：“可否用这个写点什么？”又说：“主上说他要抄写一卷《史记》，我可能抄写一本《和歌集》吧！”

清少纳言则说：“若是给了我，就想当成枕头用。”

结果这个纸本果然就赐给了她。于是清少纳言往这个纸本上写了那么多奇妙的和莫名其妙的内容：“我只是将自己心中自然浮起的事仿佛文字游戏似的写了出来。”

这差不多就是《枕草子》的成因、书名的来历和书的内容了。清少纳言在接近用完那“好大一个纸本”时提起这些，担心人们读后会讥讽道：“写出来的比想象的要差。可见其胸中功底了。”然而《枕草子》却成了后世文学想象的一个基地，一根写作标杆，一道测检人们胸中功底的是非题。她在书里接着又说起她的《枕草子》：“我想，它不该混在其他人的著作之中，承受像对待一般作者那样的评价……”实际上呢，人们对待其写作的规格比她希望的还要高！因为她写下的是一本杰作，因为她轻快简丽的笔调“终于泄露了”——“正如和歌中所吟：‘惟有滔滔清泪流。’”

《凯尔特的薄暮》，〔爱尔兰〕威廉·巴特勒·叶芝著，殷杲译

“薄暮”在诗人笔下显得忧郁，甚至还带点儿忧虑。叶芝将他那本搜罗斯莱戈和戈尔韦灵异传奇的故事书名作“凯尔特的薄暮”，正有着忧郁和忧虑的意味。他当然意识到，弥漫于凯尔特文化空间里的浪漫和神秘气息，那想象和幻视的精髓，很可能（实际上正在和已经）遭受时间进步的清洗荡涤，其结果，在他看来，将导致爱尔兰民族活力的丧失。这位热烈地投身于19世纪末20世纪初爱尔兰文艺复兴运动的诗人出没于西北沿海村庄，跟农夫、工匠及各色人等交往、记录和整理其耳闻（难说其中没有他的所见），便是由对“薄暮”之忧郁和忧虑而来的行动吧。

叶芝的这种行动让人想到蒲松龄，只不过叶芝的采写更多了一份以诗为公器的进取之心。就像殷杲——这本书的出色译者——所说的那样：“叶芝相信，通过强调本民族的传统文化，能够唤起民族身份感，帮助爱尔兰人确立自己的民族意识。”但我还是愿意将叶芝的这本书仅仅看成另一本《聊斋志异》。跟《聊斋志异》的小说化不同，《凯尔特的薄暮》企图令它的散文逼近于诗，这是它的磁力所在。对我而言，叶芝这本书的磁力，首先更来自它对经验世界的越界。那些被人贴上神秘主义标签的篇章，叶芝却并不以闪烁炫乎、奇怪矫饰的笔法书写之，他的讲述（借用那个名叫帕迪·芬林的贪杯的小老头之口）明白无误，朴素简练，仿佛那些幻象、灵媒、仙人、鬼怪并不能引来惊奇。于是，现实和生命被扩大了：现实除了是眼见、听闻和触摸到的一切，也还是想象和未知的一切；生命除了是活着的一切，也包括死后的一切。经验不仅是人所经历的，不能经历的也成为经验。

叶芝是这样开始他的《凯尔特的薄暮》自序的：“这个世界尽管残缺破损、笨拙不堪，却也不乏优美宜人、富有意义之物，我像所有艺术家一样，希望用这些事物创造出一个小天地，通过幻象，向那些愿意顺着我指的方向看去的同胞，展示爱尔兰的一些特色。因此，我忠实、公正地记录下我所听到、看到的东西，除了发些感慨之外，并不妄添自己的想象。”或许恰由于他对“创造出一个小天地”的“忠实、公正”，令他的语言越出了被一般语言画好的边界。为此，我愿意将他自序的后面几句话也抄写在此：“人所听到、看到的事情，均为生命之线，倘能小心将之从混乱的记忆线轴上拉出，谁都可以用它来任意编织自己想要的信仰之袍……希望和回忆育有一女，名唤艺术，她的居所远离人类用树杈高悬袍衫充当战旗的绝望之地。哦，希望和回忆的可爱女儿，请来到我身侧，徜徉片刻。”

《寄语海狸——给西蒙娜·德·波伏瓦及几个好友的信》，〔法〕让·保尔·萨特著，沈志明、施康强、罗新璋、袁莉译

书信的技艺怕是注定要失传了，这使得读信像是一件怀旧之事。读萨特意切情长地写给波伏娃的一大堆信札，则更让我回想起将这对情侣当作神话的青春时光——当初，你曾感动、向往于萨特和波伏娃身体力行的那种云游八方、多配偶制、一切透明的契约爱情。他们的同居生活没有固定的居所，从一家旅馆到另一家旅馆，不仅看似随遇而安，好像还维持了浪漫的浓度；他们保证为对方留出另觅新欢的足够空间，保证不嫉妒，保证让新的加入者成为双方共同的朋友，共享又一份情感，这非但是多元婚姻的大胆建议，而且是性爱无私的骇俗革命。那时候，对萨特存在主义哲学的好感，有一多半是对他和波伏娃终生实践其理想情感生活方式的好感。

而现在，从这本语调亲昵、语速快捷、滔滔不绝的《寄语海狸——给西蒙娜·德·波伏瓦及几个好友的信》里，你却玩味了被萨特的语言手腕掩饰着的爱的艰涩、酸楚和困难。在有些信件里，它们其实已经被书写得那么直截了当。契约爱情的提出，本来就因为条件所限，情势所迫，萨特在其拮据的早年生活里一再苦恼于他跟情人的天各一方。尽管之间的距离并不太遥远，但每次见面依然是一道现实难题。后来在战争时期，在炮兵部队，更别说在战俘营里，思念和渴望相会更成了他信里没完没了的绝对主题。然而那不是绝望的主题，相反，它被处理得妙趣横生，幽默可喜，细腻缠绵。你不得不认为力比多（弗洛伊德所谓性欲本能的能量）无处挥发只能倾泻在纸上竟然是美好的，因为这发生在萨特身上了。

萨特写信的艺术值得佩服，他言说其爱的艺术更令人叹为观止。要是你愿意承认，在某种意义上艺术不过是对现实弄虚作假，那么，你也得承认，只有像萨特那样言说其爱的艺术大师，才配享有他那种多角的、全方位的恋爱。然而，仅仅透过他写给情人的信件，你还是看到了这种多角的、全方位的恋爱关系里糟糕的那一面——就像你在那种单一的、终身不渝的排他式爱情和婚姻关系里也一样看到过糟糕的部分——这在他1940年2月23日和次日写给波伏娃的两封有关“布丹事件”的书信里，几乎糟糕得分外赤裸裸。跟玛蒂娜·布丹上了床又尽力抹去“麻烦”的处心积虑，还原了爱的面具后面萨特利己的自私嘴脸。

总的来说，萨特既虚伪又坦诚。他声称对波伏娃是必然的爱，其余的爱则仅为偶然——这给了他“始乱终弃”的合适理由？他说：“一旦男人由于发展自己的理解力而弄到丧失感受性的地步，他就会去要求一个人、女人的感受性。”——这成为他需要那么多女人的原因？但无论如何，恋爱是一种力量，几乎是这种力量，让萨特在无意义的生活长旅中找到了有意思的生活方式。但无论如何，那是特别的爱的方式。

《〈美女与野兽〉电影日记》，〔法〕让·科克托著，王恬译

我在“俳式随笔”《一排浪》里说：“好的书名是书的一半。”可以用来印证这句话的书籍很多，这回，我找了法国人让·科克托的《〈美女与野兽〉电影日记》。就像这个书名要用双重书名号凸显出来那样，它也至少构成了双重对比和反差。

显而易见的是第一重书名号里“美女”与“野兽”的对比和反差。勒布雷斯·波蒙夫人那个童话的引人入胜，正由于这种对比和反差——玫瑰和魔镜，纯真的女孩和丑陋的怪物，被深锁在兽形里的迷人王子和善良的心……由这些经纬编织起来的仿佛是一个梦，而电影，尤其对让·科克托这类诗人出身的超现实主义者而言，刚好是做梦的最佳方式。每一部电影更是一个梦，《美女与野兽》，几乎是专为电影准备的故事。

于是，第二重对比和反差，就在日记这种最现实、最散文化的文体跟《美女与野兽》这部代表着梦幻和诗的电影间形成和展开了。让·科克托要讲述他如何“从虚无中挖掘出这个故事”，如何凭借一台质量低劣的摄影机捏造出那种“梦想吞噬现实”的美。

那是怎样的艰辛？“一切从无序的点点滴滴开始”，除了琐碎和磨人耐心的平淡和贫乏，再就是在疲惫中等待，“永远地等待。等待阳光，等待阴影……演员们全副武装玩着牌随时候命”。演员让·马雷大腿内侧长了个大疖子；米拉·巴伯利不慎从马上坠落；科克托自己也长了疖子和痈，而且要忍受更大的苦痛：淋巴管炎，摄影棚的有害光线，皮肤病的不断困扰……然而，他说：“要抱怨由于这样一部电影而带来的一系列麻烦是毫无意义的，因为，我认为这次的工作本来就要求我们站着睡觉，要求我们去成就一个最最美妙的梦。”为了这个电影之梦，可以付出的还有生命：“感谢上帝，我有的是鲜红的血，我会将这鲜血消耗殆尽。”

跟梦一样，“电影往往是在出乎意料的情况下拍成的”，“过度精细，没有通往偶然的大门，就会令诗意湮灭——诗意本就是那么难以设计、等待收获的东西。我们总是带着一点儿偶然性去体现它”。可是，另一方面，科克托说他的“每一个镜头都是用力争取出来的。我敢说，那是我想做的事，我把它们做成了。没有一个镜头由于应有的样子和实际成果之间不吻合而给我留下小小的不安”。在最为心切时，科克托会附和别人对他的怀疑而自我怀疑：“我不是、我也永远不会是一个真正的导演。”但这反而使其电影日记（近乎唠叨地记录怎样做梦而不是做了怎样的梦）的语言里有一种真正卓绝的腔调。既与之配合，又与之对比和反差的则是他的电影观和电影野心：

“弩既不可能，我用弓或投弹器。”

《怀特随笔集》，〔美〕E.B.怀特著，贾辉丰译

“书可以是一个床上伙伴”，以此开头谈论一次阅读体验，实在无异于野人献曝。可是翻看着E.B.怀特的随笔集，我最先想到的刚好是这句别人的牙慧。情形是这样的，就像金鱼之于渔夫或孟尝君之于冯谖，正当我慨叹找不到合意的枕边书之时，上海译文出版社就殷切地把“二十世纪最伟大的美国随笔作家”的集子搁上了书店的架子。而我能给予最大程度的报答，便是赶紧将它们抱上床去。我知道这合了出版社的意图——不然，将一本怀特随笔集译过来之后，为啥要分作《这就是纽约》和《重游缅湖》这么轻便舒服的两册呢？它们的装帧、版式、纸张、字体、厚度和重量，为啥恰好那么周到地适于卧读呢？当然，在我看来，怀特随笔集可以被称为近期的最佳枕边书，除了外貌悦目体态可人，其神情和谈吐间的从容、诚恳、真挚、欣喜、坦率、放纵、戏谑、亲切、淡然和有分寸感的一次次卖弄，更是太符合跟你睡前闲聊的“床上伙伴”的全部条件了。

而“床上伙伴”，正是怀特一篇随笔的篇名。它没好气地谈论几种摊放在病榻上的书报杂志所刊的民主党人话题，从对一条名叫弗雷德的獾狗满含爱意的追念发挥开去，差不多把怀特文章的各个侧面都做了展示。

“他在床上”，怀特这样忆起落笔时已是幽灵的爱犬弗雷德，“我唯一还算中意的是他的气味，出于某些原因，那不会刺激我的鼻子，却让我产生联想，有点儿像春天里牛棚或草场上的骨粉突然飘来的气息，让人感受到大地和人生的充盈”。这是典型的怀特句子，有着典型的怀特方式，传达了典型的怀特思绪，怀特随笔的一大主题——对农事和自然的热衷和眷顾（译者贾辉丰在译后记里使用了这个确切的词），也在此念念不忘地又被强调了。弗雷德作为一个曾经的、被怀特怜爱地说成“生前……不讨人喜欢的床上伙伴”，可说是怀特随笔一个重要的形象大使，它所代表的内容，集中在随笔集的“农场”一辑里。他是那么乐于讲述，那个新英格兰的濒临大海的农场，怀特和他兼为园艺家和《纽约客》小说编辑的夫人凯瑟琳耕锄其间的农场，他们自己的农场，而且忍不住要像孩子似的对你炫耀。

看起来，谷仓是他最爱的所在，读他的随笔会有这样的印象：世上的事情不发生在谷仓里面，那就发生在谷仓外面。而判断世事的好坏，有时候，得要看看它们是发生在谷仓里面还是外面。这并不能推导说怀特单纯、朴素或固执，倒是能让你尝一尝他的幽默。在《元月纪事》的结尾处他写道：“在某种意义上，我家谷仓里的鸡舍领先于最现代化的鸡蛋生产场……”在不屑地讲起大型鸡蛋处理厂如何让“蛋壳上裹了一层廉价塑料玩具才有的透明光泽”后，怀特忍不住抖出了要让你笑得从床上跌到地上的一句：“如果这是鸡蛋，我就是只兔子。”

弗雷德被怀特的回忆塑造着，而回忆是怀特随笔的又一出拿手好戏。在他自行编订的随笔集里，便专门列出了“回忆”一辑。其中，《非凡岁月》显然是一篇了不起的杰作。“每个人在他人生的发轫之初，总有一段时光，没有什么可留恋，只有抑制不住的梦想；没有什么可凭仗，只有他的好身体；没有地方可去，只想到处流浪。”这篇据当时日记串联起来的早年回忆录，没有在颇具传奇性甚至史诗性的题材之上，电镀回忆特有的想象气质，从而避免了一般航海探险故事那层诗意的反光。有意思的是，其去诗意的手法之一，竟是录引怀特当时一路上写在日记里的水准“平稳地下降”的诗作。没有了那层反光以后，“非凡岁月”里平凡的、属于海上的日常之光，经由怀特的妙笔而焕发了。

他病榻上的另外一半“床上伙伴”，涉及怀特随笔的另一向度。在谈过弗雷德如何“一生致力于挫伤我的尊严，而且成绩斐然”之后，怀特话锋一转：“还是回头说说我床上的其他伙伴吧，这些敏锐的民主党人。他们都是些体面的大人物，无一例外，每天都忙于撰述、演讲、探求真理……说了些我感兴趣的事情，所以我在床上给他们腾了块地方。”这些让怀特感兴趣的事情是民主、选举、和平、正义、种族主义、新闻自由、裁军，还有核！在《煤烟沉降量和放射性坠尘》一文里，怀特的语气和措辞显得分外严厉：“今天，没有哪个国家，无论它掌握了怎样的热核力，可在充分独立的意义上称之为强大。大国是虚弱的，因为它们的实力中看不中用——使用时过于恐怖，爆炸后过于歹毒。小国是虚弱的，因为它们一向虚弱，现在又必须与大国一道呼吸污浊空气……我们达成了均衡，不是实力的均衡，而是恐怖的均衡。”这话足以让读者不安，从床上坐起来。怀特的这篇随笔写于1956年，五十年过去了，核恐怖更加充斥于地球，似已司空见惯，难怪已经听不到有什么作家还在为此大声疾呼！

不过，作为随笔作家，怀特这个床上伙伴显然不同于山鲁佐德，其讲述少有那种危在旦夕的紧张和环环相扣。他的笔调，往往让人想到他谈论梭罗时用过的“漫汗”这么个词。当然，作为创造了自己“纯正、优雅、超逸”文体的作者，他的文风马上又会让你想到讲究的那方面。要之，怀特心目中，随笔作家“满足于一种自由自在的生活，享受无拘无束的存在”。他的随笔所体现的诸多方面，皆由于这样的写作理念。他“满纸都是自己”，他对天下大事小事的兴趣和意见，也都首先从自我出发，其喋喋不休只是为了自己开心，并不打算让你入迷。然而，却有人被他迷得夜不能寐，倚着枕头一路读下去。原因或在于，怀特让你听见了所谓的“夜之细声”。

“夜之细声”是他借自梭罗一则日记的说法，怀特以此概括《瓦尔登湖》：“一切事物和事件的叙说，都不依赖修辞，它本身就是丰富的，自成标准。”这也不妨是对怀特随笔的一种评述。在谈论《瓦尔登湖》及其作者的随笔里，怀特还写道：“我不喜欢给人称作梭罗迷，然而，我每次推门走进谷仓，都不免皱皱眉头。谷仓长七十五英尺，宽四十英尺，《瓦尔登湖》的作者在我年复一年的琐碎日子里，始终是我的良知。”——又是谷仓。既然谈到了谷仓，这段“实话对你说吧”意味的告白，其真实性就无可怀疑了。况且，“有一件事是随笔作家切忌的——他不可瞒哄或矫饰”。这话见于怀特为自己的随笔集所写的前言。前言末尾，把该说的都说了的这个床上伙伴表示：“我现在终于可以歇息下来。”然而，你却并不能马上掩卷歇息。你选的是怀特这么个床上伙伴——就算你睡了，“夜之细声”也会入梦。

《我自己的世界：梦之日记》，〔美〕格雷厄姆·格林著，恺蒂译

人真的还有一个另外的世界？这方面的想象和虚构古往今来络绎不绝，最有名也最伟大的，当属但丁·阿利盖利的《神曲》。由“地狱”“炼狱”和“天堂”组成的三部曲，貌似是对一个弥天大梦的回忆录，不过，那么严整精确、凸显建筑和音乐结构的诗章所展现的诗人穿行于灵界三畛域的那个梦，明显是但丁在许多个清醒的日日夜夜的辛勤涂抹和创造。就是说，《神曲》的伟大，在于它伟大的想象和虚构，而这种想象和虚构的伟大，却刚好有力地反证，人还有一个另外的世界并不是真的。

但人并非真的没有一个另外的世界，要不然，人到哪儿去做梦？只是，很多时候，因为梦过于频繁、凌乱、轻易、模糊、寻常、古怪、甜蜜、凶险、匪夷所思，或在回看里更像是日常的黑白照片，于是就被人忽略，被人当作睡眠的废弃物扔进了遗忘的垃圾筒。而当有人，例如传说中长于解梦的周公，例如发明了一整套理论、体系乃至人生观、世界观而主营释梦的弗洛伊德，郑重其事地把梦当成个专门对象来分析研究的时候，梦又变成了现实人生的预兆、指南、密码、掩体、盗版、替代及其他——梦被强行拉进这个世界，成了跟这个世界混为一谈，使之见出意义的东西，成了这个普通世界的一部分。很少有人仅仅将梦视为梦，将梦当成它本身，一种发生在另外世界的另一番人生。

那个做过间谍的小说家格雷厄姆·格林倒能够如是观。并且，似乎出于间谍和小说家的双重敏感，这个英国人对平行于实际人生的梦有着特别的关注和兴趣。就在生活的轨道以外，在另一型号的生命轨道上，总是有一列或数列同向、逆向奔驰的梦的列车。梦疾掠而过的一瞬，凭着间谍般的紧张警觉和小说家的细致周到，透出生活的车窗玻璃，又透进梦的车窗玻璃，格林朝那个另外的世界快速一瞥，赶紧去记住它的内部场景。他乐此不疲，一笔一笔录下自己三十余年的梦境，竟达八百多页。然后他选择和编辑它们，收缩成薄薄的一册“梦之日记”。

格林加在“梦之日记”前面一个定义性的说明和限制十分醒目：“我自己的世界”。这句短语几乎揭示了梦作为人的另外世界的全部真相：尽管，梦境里有着迥异、仿佛，乃至同一于普通世界的逻辑、速度、方向、道具、风景、事件、话语和人物，但它跟普通世界的连接点却只有一个，即发现另有梦境世界平行于普通世界的那个唯一的人，做梦的人——梦这种人的另外世界，是一个只让梦者知晓、只有梦者存在和只为梦者打开的纯个人世界。正由于此，格林在《我自己的世界：梦之日记》的自序里才会说：“从某种意义上来说这是我的自传。”

是的，唯有记录下来的梦，才构成纯粹和绝对的自传。与梦的记录相比较，记录（有时也吹嘘）“我”在普通世界的履历途程的那种自传，其自传成分显然太少了。因为唯有在梦的记录里，所有的一切才都是“我”，只是“我”；因为唯有在梦的记录里，“我”才是、“我”正是这另外世界的充要条件。于是，讲述梦境里的一切，无非是在“自传我”。所谓“我自己的世界”，可以用美国诗人华莱士·史蒂文斯的两行诗作解——这两行诗，差不多明确了梦这个人的另外世界：

我自己就是那个我漫游的世界，我的所见所闻皆源于我自身。

格林的“梦之日记”，似乎因而有了点玄学意味。

那么，当梦被记录下来，或被梦者讲述给普通世界的自己及别人，尤其当梦被出版，它是否还是那个另外的世界？这牵涉了格林间谍的情报专业和小说家的写作专业。“梦之日记”可以是格林提供给普通世界的一份情报，也可以是他一项最后（在病榻上整理，死后才出版）的写作成果。将它作为发行各地、摆在书店架子上、捧在格林迷们手中的一本小书，《我自己的世界：梦之日记》就可以是又一本小说。它跟《神曲》一样，用梦想象和虚构人的另外世界，却要让读者将之指认为普通世界。因为作者假借于梦，要破立的仍然是普通世界。至于那些梦，因为不真实于普通世界而只能是假的，并不存在。

然而，要是“梦之日记”不是一件作品呢？格林没有把它当成一件作品来书写，对人的另外世界真正在意的读者，也只须视它为一份情报。这份不妨被你设想成通过单线联系、经由地下交通站秘密交到你手上、阅后宜立即销毁的情报，它证实人的另外世界确实存在的价值如果不算重大，它详尽报道除非格林谁也没法真正进入的那个特定的另外世界的价值如果也还不算大，提供这份情报的格林，却仍有资格竞争史上最牛（通常也意味着最不靠谱）间谍，因为，它揭示另外的世界除了对自传者本人，于普通世界其实毫无意义——其独到的情报价值实在不菲。

尽管，另外的世界对于普通世界是无稽的（哪怕显得煞有介事），但“有时，知道有一个完全自我的世界，这种想法很让人觉得宽慰”。格林在《我自己的世界：梦之日记》的自序里有点儿洋洋得意：“这个世界中的一切经验、旅行、危险、幸福，都不用与人分享，没有见证人，没有诽谤罪。我所遇到的人物没有与我会面的记忆，没有记者或自许的传记作家们来核对我所说的一切，政府无法因那些间谍活动绳我于《国家机密法》。我曾在一次晚宴上与赫鲁晓夫谈话，我曾奉特工部之令去刺杀戈培尔。我没有撒谎——那些与我共享此景的证人们，没人能够依据他们的个人经验证明我所说的不是事实。”这确保了梦仍然可以纯粹是人的另外世界。梦因为对人的普通世界毫无意义，其意义反而充满了普通世界。梦里的一切因为都像是假的，反而全部是真的。

《五月之诗》，〔美〕W.S.默温著，鲁刚译

要是为《五月之诗》寻找题记，作者W.S.默温自己在《破晓》里的几行诗大概适用：

我参加了这个行列一条敞开的门廊又一次为我说话

《五月之诗》所追忆的，正是一次让人参加到行列之中的敞开。在这本书里，默温讲述法国南部的迷人风光，正在这风光里衰落下去的古老传统，和曾经活跃于那个传统，不，应该是创造和发扬过那个传统的行吟诗人，还有就是12世纪那些优异的普罗旺斯诗歌。他的讲述从上世纪50年代一个早春的上午，他意外获准去精神病院拜访著名诗人埃兹拉·庞德开始。庞德在华盛顿圣伊丽莎白医院那间宽敞而阴暗的会客室里，把默温引向了耀眼和旖旎的普罗旺斯。

针对刚刚开始其诗歌生涯的默温，庞德提供了一句格言式的忠告：“阅读种子而非嫩枝。”——它被专门写在一张寄给默温的明信片上，成为默温后来远渡重洋，多次在法国西南部乡村漫游和几度在那里居住的重要原因和充足理由。

要是你读到过默温早期的诗歌，诸如《两面神的面具》里那些旋风般地运用了民谣、六节六行诗、颂诗、重唱、歌词等多种欧洲传统形式及技艺的诗篇，你大概就会对默温特意提及庞德以“种子”和“嫩枝”为形象的比喻性教诲有具体的认识。《五月之诗》里谈论的那些中世纪的行吟诗人，从普瓦蒂埃公爵吉扬四世到他的封臣、朋友和对手，旺达杜尔的埃布勒二世，再到吉扬的孙女埃莉诺的侍从贝尔纳·德·旺达杜尔，再到埃莉诺的儿子，“狮心王”理查，以及被但丁在《神曲·炼狱篇》第二十六歌里咏唱的阿尔诺·达尼埃尔，据说撰写了贝尔纳传记的吕克·德·圣西尔克和曾经在一节诗里讽刺挖苦过贝尔纳的佩尔·达尔凡尔纳，更多知名和不知名的歌者……他们正可以被视为后来诗歌得以抽出其清新“嫩枝”的传统“种子”。通过他们，默温探讨和宣讲了延续的必要。文学表达和诗歌语言的延续，也就是人类情感和经验的延续。他自己的诗歌实践，则构成了延续之链的重要一环。

在整个诗歌史、语言史和文明史的延续之链上，但丁肯定是更为重要的一环。但丁的成就，则跟他对中世纪行吟诗人及普罗旺斯诗歌至今无人能比的熟悉程度密切相关。在《五月之诗》里，默温还专门提及，艾略特将《荒原》题献给庞德所用的“最卓越的匠人”一语，即来自但丁《神曲》中对行吟诗人的赞辞。尽管默温对庞德英译的行吟诗人歌谣所用的风格不以为然，但他还是把这个在某种程度上可以视为其导师的诗人，放在了这条诗歌延续之链的又一关键环节。

《五月之诗》稍稍评点了历代人物为古老传统的必要延续所做的努力，它着重记录的，则是作者自己的一系列工作。为了不让他所读过的那些行吟诗人的作品在他那里“像撕碎了的织绵所残留下来的碎布，像一个被拆卸的拼图玩具剩下的断简残章一样，精致但却零散而不成体系”，青年默温甚至用他那时仅有的一小笔钱，买下了位于法国腹地某个山坡上的农场遗迹，一间村舍，使它和周围的村庄，如他在书中所言，“成了我生命中不可或缺的组成部分，既是我所珍惜的财产也是我无法躲避的使命”。他在那里居住下来，为了让“现在这种语言，这种高度乡村化的、被吉扬四世和贝尔纳·德·旺达杜尔称为拉蒂语的语言整天包围着我”。

让人感动的正在于此——默温对行吟诗人及其诗篇的追摹怀想，都由这些诗人当初咏唱其诗的环境所衬托。《五月之诗》是在其游记和回忆录的框架里考察和想象中世纪行吟诗人和诗歌的，对当地的人情物理、景象风貌的展现，将默温自己的故事、际遇穿插其间，加上对几个重要遗址的探寻，对一些历史传闻的探究，令这本书收获了足够的丰富性，也使得所谓对“种子”的“阅读”，一开始就不限于中世纪诗歌这一狭小的范围。以一种诗人的方式，默温更注重“阅读”经由他在二十多岁时的一个夏天，“乘一辆破车在法国西南部的凯尔西郊区漫游”而“滑入”的“毫不设防的古老传统”——“这些传统在季与季、代与代之间不断延续，其深远的程度非我所能想象……这些传统在我开始了解时已经开始衰落……但在仍将帕托瓦语作为第一语言的几代人里传统还是保留着，在传统尚未消失之前，相比去研究无论我还是我的邻居都不熟悉的悠远历史，我更热心于研究其传统延续的不同线索。”

显然，诗歌是延续传统的最重要的线索。《五月之诗》便是对这一线索的强调和清理。循着诗歌的线索，默温从“种子”般的行吟诗人传统和中世纪诗歌中不断汲取着他所寻求的力量。“我要做的，”在书的另一处，默温说，“是要发现废墟之后，到底什么才是屹立不倒的东西。”于是，引在下面的这几句，就成了诗人默温必须在《五月之诗》里说出的话语：

站在今天的旺达杜尔这片废墟上，或者吟诵着贝尔纳的作品，我们想听的不仅仅是古代罗曼语的音节，还有整首诗能够活生生地流动起来，而如今我们做得最好的也不过是发出一些断断续续的、蹩脚而陌生的声音。但是倾听的渴望是我们重新关注诗歌的动力，关注我们这个时代或其他时代的诗歌，希望古代有些东西能够穿越时空距离就像水流过双手一样——那就是原生态的生命。

作 者： 陈东东，诗人，作家。主要作品有诗集《导游图》《流水》《夏之书·解禁书》和随笔集《黑镜子》《只言片语来自写作》等。

编 辑：张勇耀 mzxszyy@126.com