诗剧相融神韵交织——曹禺话剧中诗意特征的内在表现刍议

⊙江肇钦［广东石油化工学院高州师范学院，广东 高州 525200］

诗剧相融神韵交织
——曹禺话剧中诗意特征的内在表现刍议

⊙江肇钦［广东石油化工学院高州师范学院，广东 高州 525200］

被誉为“中国的莎士比亚”的曹禺本质上是一位诗人，他常把戏剧当作“最高一类的诗”来写，他的话剧是诗与剧的融合，是神和韵的交织。从《雷雨》到《王昭君》，无论是题材的选择、意境的营造，还是情节的安排、手法的妙用、语言的创新，都渗透着强烈的创作主体意识和抒情韵味。正是这种诗意的特征使曹禺话剧成为了戏剧史上的经典之作。

曹禺话剧 选材 意境 情节 手法 语言 诗意特征

曹禺（1910—1996）是中国现当代戏剧史上不可多得的艺术大师，被誉为“中国的莎士比亚”。他的话剧创作最大的特点就是从各方面不断追求“诗意”。美学家朱光潜先生说过：“一切纯文学都要有诗有物质，一部好小说或是一部好戏剧都要当作一首诗看。”①这里的“诗”，并非特指具体的诗的概念，而是指诗中洋溢着的真挚情感和从诗歌中提炼出的审美特征。曹禺的话剧是诗与剧的融合，是神和韵的交织。从《雷雨》到《王昭君》，“诗意”一直是曹禺话剧创作所追求的审美目标。这些作品，无论是题材的选择、意境的营造，还是情节的安排、手法的妙用、语言的创新，都体现出了浓烈的意趣和情感，渗透着强烈的创作主体意识和抒情韵味。这种主体意识和抒情韵味的张扬就是曹禺话剧诗意的内在表现。

一、选材的诗意化：注重体验，以情动人

作为中国现代戏剧史上最负盛名的作家，曹禺一生虽然只创作了十四部话剧剧本，但每一部作品都倾注了其巨大的心血。曹禺熟悉生活，但不写身边琐事；善于选材，但不墨守成规。他总是基于自己对生活的深切体验去想象和表现他所熟悉的生活，通过一系列的人物形象及其爱恨情仇去拨动读者的情感之弦，以引起读者心灵的共鸣和情感的升华。曹禺话剧“好异作奇”，且“传人世之奇”，这种人世之奇是着眼于人世情感的奇。他在《雷雨》的选材上，就有感于某种情感的迫切需要。正如他在《〈雷雨〉序》中说，写《雷雨》“是一种情感的憧憬，一种无名恐惧的表征”，“是一种心情在作祟，一种感情的发酵”②。基于他对周蘩漪这类中国旧式女人有她的明慧、她的哀静、更有原始的一点野性的认识，他要将她写成一柄犀利的刀——她愈爱，愈要划着深深的创痕。创作当时，全国上下掀起了抗日的热潮，这个外在机缘使曹禺的内在蕴藉和奔突的热情找到了倾斜的渠道，原先焦躁不安的盲目驱力变为明确而坚定的意图，于是乎，一部带有浓厚封建色彩的资产阶级家庭悲剧便应运而生。无疑，《雷雨》的选材，显示了曹禺话剧创作强烈的主体意识和抒情韵味。

《日出》则是为演绎诗歌情感而作的。“太阳出来了，黑暗留在后面，但是太阳不是我们的，我们要睡了。”这是剧中主人公陈白露多次吟唱的一首小诗，曹禺将这首小诗演绎为一个凄美的爱情故事。当然我们不能把它看作是《日出》的主题，但却是曹禺对这部戏剧的诗意发现。他发现了陈白露人性的诗意，发现了翠喜品行的诗意，发现了黑暗中有着日出的曙光，发现了绝望中有着人生的希望。因此，还在1937年《日出》发表后不久，叶圣陶先生就撰文指出“它的体裁虽是戏剧，其实也是诗”③。

曹禺话剧在题材处理上，常常以矛盾冲突为契机，抒写特定人物在特定境况中的特定思想感情。这些话剧，简直就是一首首情感迸发的抒情诗。如《原野》选的是农村生活题材，讲述的是囚犯仇虎逃狱复仇的故事，本剧导演王延松认为：《原野》“是生之仇恨，是死之恐惧，是永恒欲望的试探，是不死灵魂的捆绑”。1983年5月，曹禺在致蒋牧丛的信中说：“《原野》是讲人与人的极爱和极恨的感情，它是抒发一个青年作者情感的一首诗。”④诚然，《原野》中，作家表现了一种“不是爱便是恨”的极端感情，即使是情感的激流已转入地下的《北京人》和《家》，情感的冲突仍然如岩浆般运行，不但无法解脱，反而随时可能爆发。

二、境界的诗意化：情景交融，意象环生

意境是诗歌评论中的专用术语。所谓意境，包括“意”（作者思想感情、美学思想）和“象”（客观的或设想的景象）两个方面。它是作者主观的思想感情和所描绘的客观事物相互交融的艺术境界，是形与神的统一、意与境的统一、情与景的统一、物与我的统一。而话剧叙事中也包含情与景两种因素，话剧境界也就与诗歌意境有了相似之处。曹禺话剧在写景、状物、叙事上都像诗歌一样创造了令人神往的意境。

在剧中，曹禺往往寥寥数笔就描画出了具有诗情画意的意境。如《家》中关于觉新和瑞珏的新婚之夜的景色描写：“灯熄了……在一片迷离的月光下，湖波山影，和远远雪似的梅花像梦一般地从敞开的窗里涌现在眼前。月明如画，杜鹃轻快响亮地在湖滨时而单独，时而成双，又时而一先一后地酣唱。”在这里，曹禺把客观景物和主观情绪交融起来，清凉的月光、疏朗的梅影、啼叫的杜鹃，这些描写把主人公寂寞、痛苦的心情作了很好的衬托，让我们感受到这种情景合一、天人合一、物我合一的艺术氛围的感染力和冲击力。

为了营造意境，曹禺在剧作中总是匠心独运地使用大量象征性的意象或意象群，以表现剧作的主题思想，形成别具一格的戏剧氛围，达到“情”“理”交融的诗意境界。这些意象主要有三种类型，其一是以场景、道具的方式展现的象征性意象。如《雷雨》中令人窒息的周公馆及其外面不可测知的风、雨、雷、电，《原野》中遍布巨树的黑森林和孤寂地伸向远方的铁轨，《日出》中陈白露居住的旅馆及其窗外红色的太阳，《北京人》中曾老太爷漆了一百多道漆的楠木棺材等等。其二是以人物本身和人物个性的方式呈现的象征性意象，前者如《北京人》中塑造的古老的、现实的、未来的三代“北京人”，后者如《雷雨》中最具“雷雨”式性情的周蘩漪等。其三是由剧作命名构成的象征性意象。如“雷雨”“日出”“原野”“北京人”“家”“桥”等，它们既是一个个客观存在的实体，同时又是某种观念的象征，它们作为理智和情感的复合体，不仅构成了作品的重要元素，昭示了人物的生存状态和命运，而且丰富了剧作的意蕴，承载了作家厚重的人文关怀和哲理思考。

三、情节的诗意化：跌宕起伏，跨越时空

诗歌以抒情为中心，故事情节只为抒情作铺垫，而戏剧通常以故事情节为结构中心，所有的事件、场景，都有因与果的逻辑关系，显得严谨、精练，抒情性一般不够强。曹禺剧作却能将抒情融合于情节当中，在故事中注入强烈的感情，形成叙事抒情化的特点。同时，剧情大起大落，常常带有偶然性或传奇色彩。

《雷雨》的结构集中、严密，故事一波三折，自始至终都充满着强烈的戏剧悬念。作品采用较为典型的“锁闭式”结构，从事件的危机入手，将眼前进行的事件和过去发生的事件巧妙地交织在一起，并以“过去的戏”来推动“现在的戏”。剧本以三十年前周朴园与鲁侍萍的矛盾为前史，从三十年后一天之内的矛盾下笔，把复杂的故事、尖锐的冲突，浓缩在二十四小时之内，集中在周公馆的客厅和鲁贵的家里，以周朴园为中心，层次清晰地展开错综复杂的矛盾冲突。主线就是一个男人和两个女人先后情爱故事的循环再现，从周朴园、鲁侍萍、周蘩漪到周萍、周蘩漪、四凤的情爱关系，这两代人之间循环的恩怨纠葛。在这里，以周朴园与鲁侍萍和周朴园与周蘩漪的矛盾为全剧的主干，牵出了一系列矛盾冲突，使全剧八个人物都卷入紧张的矛盾冲突之中，形成了牵一发即动全身的严密结构。最后在周氏父子和鲁氏母女三十年前的旧景重现和悲剧重演的基础上，将尖锐的冲突推向高潮，爆发了一连串的惨剧，既刻画了人物各自的性格、思想和命运，又深刻地剖示了作品的主题。

《日出》则不然，它采用“横断面的描写”方法，也就是西洋戏剧史上所谓的“人像展览式”的结构。其人物众多，虽有主次，但在上场的十五个人物中并无中心人物，而且互为宾主，交相映衬；其冲突也非单线，而是多线索交错，目的在于通过较多人物形象的塑造，共同表现一个主题，就是要揭露批判那种“损不足以奉有余”的黑暗社会的罪恶。它确如作者所说：“像一种用色点点成光影明朗的后期印象派图画。”初看，结构松散，冲突不集中，但是主题思想将众多的人物和事件紧紧地串在一起。这样的结构，并不等于没有强烈的戏剧冲突，它只是没有一个统帅全剧的冲突而已，可就它们所展现的每一组冲突而言，都写得有声有色，尖锐曲折，特别是潘月亭和李石清之间三起三落最后同归于尽的几场精彩斗争，充分地揭示了两个金钱奴隶之间的丑恶关系，使人经久难忘，拍案叫绝。

《原野》的剧情结构则是“开放式”的。剧中描写仇虎从狱中逃出，来到焦家报仇，杀死了焦阎王之子焦大星，带着他原先的未婚妻金子逃走，当被围困走投无路时，自杀身亡。它完全是按照故事发展的时间顺序展开情节，并以复仇作为主线，浓墨重彩地抒写旧中国一代农民强烈的爱恨情仇，通过仇虎复仇的悲剧反映了受尽地主焦阎王压迫的农民的挣扎和反抗，还极力渲染仇虎内心的恐惧与谴责，带有浓厚的神秘色彩。

《北京人》的情节结构又与前三剧不同，它自然蕴藉，炉火纯青。其一是一个人物身上包含着多种矛盾，几个人物合拢一块又组成繁复多样的冲突网。曾文清既和曾思懿有矛盾，又与曾皓常有冲突，还跟愫芳不断产生心灵的交锋。其二是组织这张关系大网曹禺运用了内外复线发展的双重结构形式。以外线展示曾府的经济和权势衰落、崩溃的全过程，以内线细致勾画出封建势力如何对人进行压抑、扼杀，从而揭示“北京人”的末路和希望这个主题。其三是该剧从现实生活出发，通过对结构的精心安排，用蜘蛛网的形式将多方矛盾和各种人事联系在一起，达到戏剧结构艺术的理想美学境界。

曹禺话剧几乎包括了戏剧结构的一般形式，但又不断创新。其创新的一个重要表现就是在剧情的最后往往设置一个富有诗情画意的尾声。如《雷雨》的尾声安排了周朴园孤寂地聆听教堂的钟声和合唱声；《日出》的结尾设计了曙光渐渐升起，幕后传来打夯工人越来越高亢而洪亮的合唱声；《北京人》的结尾，设置了愫方和瑞贞的离家出走，等等。这些尾声，可把观众激荡的情绪引向沉思的大海之中。

四、手法的诗意化：灵活多变，鬼斧神工

与中国近代甚至现代许多话剧“粗陈梗概”不同，曹禺话剧的抒情主体意识大大增强了，表现手法也更加灵活多样。它们像诗歌一样常用象征暗示、对比映衬、虚实结合等表现手法，这使得话剧的诗意特征和抒情性更为突出。

曹禺话剧最善于使用象征暗示的手法来抒情致意，并把它贯穿于整个话剧创作之中。就拿景象设置来说吧，曹禺话剧简直就是一座象征艺术的殿堂：“雷雨”象征着大自然中一种不可抗拒的具有威慑性的力量；“日出”象征着希望，《日出》里的人物无法摆脱命运的捉弄，总把希望寄托在日出之上；“原野”象征着原始的力，《原野》中这种力一直在挣扎着；《北京人》则暗示着不同的文化在不同的人物身上体现着，他们经过自己的抗争，终于冲破各种压力，走向了美好的未来；《家》象征着封建牢笼，生活在里边的人们生命都受着严重的禁锢等等。这些象征暗示手法的运用使曹禺话剧的风格热烈而激荡,内蕴深邃又富有哲理，洋溢着一种缠绵淡远的诗情画意,具有经久不衰的艺术魅力。

对比映衬手法的娴熟运用是曹禺话剧艺术成熟的重要标志。他曾说过：“没有对比就没有戏剧。”他的对比艺术，是对真与假、美与丑、刚与柔、浓与淡、动与静、常与反等对立统一的把握和运用。这种手法的运用在曹禺话剧中随处可见，而最恰到好处的莫过于《胆剑篇》中的人物形象刻画：勾践和夫差对比，伍子胥和伯对比，范蠡和文仲对比。勾践忍辱负重，卧薪尝胆，励精图治；夫差自以为是，玩物丧志，不思进取。伍子胥“为人精诚廉明，但又专横残暴；倔强忠直，却又骄傲自负”；伯敢于直谏，气盛，话不多，总是那句话：“老臣以为不可”，不是那种巧言令色的人。范蠡善于外交，精明，风度翩翩；文仲明于内政，朴拙，忠心耿耿，是个老黄牛。这真是妙绝了。

虚实结合也是曹禺话剧得心应手的手法之一。他借用对戏曲的大场、小场和过场，前台和后台等不同安排的方法去处理剧情的虚实。以大场深入展开矛盾冲突——“有话则长”，以小场介绍剧情，为大场作铺垫——“无话则短”。凡是关涉到主旨的揭示和性格刻画的地方就极力渲染，如《胆剑篇》中写勾践如何卧薪的场面就泼墨淋漓，而写战歌声中越军征战吴国及其大胜而归的场面则惜墨如金。如此虚实结合、冷热相剂，就能将现实中潜藏着的、隐约的矛盾突现出来，并使其鲜明化。《北京人》实写现在的北京人，虚写过去和未来的北京人，通过对过去、现在和未来的北京人虚实结合的描写，突出了埋葬旧世界、走向新生活的题旨。

五、语言的诗意化：凝练含蓄，洋溢激情

曹禺的话剧语言是我国戏剧文学语言的典范。他的每一部话剧所使用的语言都是经过精心提炼的民族化戏剧化的白话口语，在民族化、大众化、口语化、个性化和民间化上显示了极强的功力，具有质朴自然、含蓄洗练、朗朗上口、意味深长的诗化特点。

首先，曹禺的话剧语言丰富深刻，具有精练美。如《雷雨》中写蘩漪吃药的细节：周萍、周冲跪下请蘩漪吃药，蘩漪（望着萍、不等萍跪下，急促地）说：“我喝，我在喝！（拿碗，喝了两口，眼泪又涌出来，望一望周朴园峻厉的眼和苦恼的萍，咽下愤恨，一气喝下）哦……”可以说，蘩漪此刻是百感交集。这“哦……”的一声饱含了多么悲苦和哀怨！

其次，曹禺的话剧语言富于感染力，具有动作美。如《北京人》的第一幕为了表现曾思懿笑里藏刀的为人特点，他设计了关于愫方想替文清补画却引来曾思懿冷嘲热讽的一段对话：“曾思懿(似笑非笑对文清眄视一下)，不，叫愫妹妹补吧……我真恨不得拿起一把菜刀(微笑的眼光里突然闪出可怕的恶毒)，把你这两只巧手(狠重)斫下来给我接上。”貌似一句句笑话，却可呈现出她的嫉妒、凶狠和残忍。面对曾思懿的来势汹汹，杀气腾腾，愫方虽仅仅以一声“啊”来应答，却道出了她内心的痛苦和创伤，一切尽在不言中，让观众更深入体会到人物的复杂情思。

第三，曹禺的话剧语言耐人寻味，具有含蓄美。在《雷雨》中，优秀的潜台词比比皆是，如第二幕写周朴园与鲁侍萍相认那场戏的两句台词意味深长，可谓神来妙笔：“你来干什么？”“谁指使你来的？”这是周朴园认出鲁侍萍后气急败坏的厉声责问。前一句“你来干什么”至少有两层含义：一是你大可不必到这儿来；二是一种威胁之意，即你想来敲诈我吗？后一句“谁指使你来的”的言外之意是：不是你，那一定是鲁贵指使你来敲诈我的。这两句话中有话的潜台词，对于表现周朴园的虚伪冷酷性格起到了很重要的作用，也给读者留下了无尽的想象空间。

第四，曹禺的话剧语言鲜活流畅，具有韵律美。如在《雷雨》第三幕中，曹禺通过周冲的口说了一个排比句：“有时我就忘了现在，（梦幻地）忘了家，忘了你，忘了母亲，并且忘了我自己。”这里连用了五个“忘了”，并且在四分句两顿之后落到一句三顿上面，表示周冲逐步脱离现实而进入忘我之境的幻想中去，这样安排就带有音乐的节奏美。曹禺还惯于运用叠字和复沓句式，以加重语气和构成节奏，从而产生音乐化的效果。

第五，曹禺的话剧语言意蕴深厚，具有诗情美。钱谷融先生说：“曹禺本质上是一个诗人。”他常把戏剧当作“最高一类的诗”⑤来写，以语言的抒情性构筑着他剧作诗的大厦。《雷雨》和《原野》中的人物由于各自怀着深仇宿怨，语言的攻击性非常强烈，抒情性十分浓厚，那种感情的巨大冲击力呈现出紧张激荡的浓郁风格。《北京人》的人物语言更为简洁凝练，具有委婉深长的抒情诗意特点。这些语言的精神负载和心理重量远远超过了它们的字面意义，深沉含蓄，韵味淳厚，寓意深刻，富有启发性和暗示性，凝结着剧作家多层文化气质和浓重的诗化情绪。

六、结语

作为一代戏剧大家，曹禺从不拘泥于现实和琐碎的日常生活，而是以诗人的热情姿态去拥抱生活和面对现实。他的话剧创作就像诗人作诗一样，始终倾向于让诗歌与戏剧相互融合去追寻戏剧的诗意境界，始终注重气氛的营造和渲染，始终充满着主体意识和抒情意识。这种诗意化的特征不仅感染了读者，更打破了诗歌与戏剧之间的文体界域，使戏剧获得了诗化的美学品质，从而达到曹禺话剧与“诗律可称一代之奇”的艺术境界，极大地提高了戏剧的文学地位。正是诗意的特征使曹禺话剧成为了中国现当代文学史上一座光彩夺目的艺术丰碑，并将在话剧史上成为永远的经典。

①朱光潜：《朱光潜全集》，安徽教育出版社1987年版，第14页。

②曹禺：《〈雷雨〉序》，《曹禺文集》，中国戏剧出版社1988年版，第211页。

③田本相：《曹禺评传》，重庆出版社1991年版，第90页。

④田本相：《曹禺传》，北京十月文艺出版社1988年版，第464页。

⑤别林斯基：《别林斯基论文学》，新文艺出版社1958年版，第14页。

[1]张静.曹禺话剧中的诗意特征[J].剑南文学，2013（6）.

[2]任燕.曹禺戏剧创作的两座丰碑——《雷雨》和《北京人》之比较[J].陕西经贸学院学报，2000（10）.

[3]李少咏.以诗意化的苦闷消解生命的沉重与虚妄[J].戏剧文学，2008（11）.

[4]王春.基于当代语境浅析曹禺话剧《雷雨》的艺术魅力[J].美术教育研究，2013（24）.

[5]李越峰.曹禺话剧的几个艺术特征[J].内蒙古教育·职教版，2011（10）.

[6]千玲玲.试论曹禺话剧语言艺术的个性化和动作化[J].凯里学院学报，2008（1）.

作者：江肇钦，广东石油化工学院高州师范学院语文高级教师，主要从事文学教育研究。

编辑：康慧E-mail:kanghuixx@sina.com

广东省教育科学规划项目“基础教育教师专业化发展研究”，项目编号：07JT043