戏曲动画场景设计

张 楠 （河南省工艺美术学校 450000）

戏曲动画场景设计

张 楠 （河南省工艺美术学校 450000）

本文通过分析戏曲舞台和戏曲电影的场景在实际拍摄中遇到的问题与解决的方法，深入探讨了戏曲动画中场景的诸多问题，包括如何与人物配合、如何烘托影片气氛、如何使观众产生联想等，既强调传统戏曲动画本身的韵味，又积极的探索动画场景的新表现，寻求既根源于戏曲的精神实质，又符合动画的欣赏方式，开拓出崭新的戏曲动画的场景。

虚实相生；参与感

一、 源起——戏曲舞台场景

1908年以前，由于中国戏曲本身的特殊条件及独特的表演方式，场景一直是简单的门窗台账、一桌二椅的表现形式。场景的撤换主要在演员身上，有演员的表演带出布景来，这就是通常意义上说的布景就在演员身上，也是传统戏曲舞台的美学思想。在镜框舞台出现之后，中国戏曲舞台设计的发展进入了一个新的阶段。戏曲舞台上出现了透视布景、写实布景和机关布景，同时也出现了一系列的矛盾，有形象的布景和演员的虚拟、夸张的程式化动作及由这些动作所产生的虚拟空间的矛盾，妨碍了戏曲舞台自由空间的连续运动和观众的联想等。这些矛盾一直困扰着戏曲电影，戏曲电视剧乃至现在的戏曲动画。

《梁山伯与祝英台》中的“十八里相送”，背景采用江南的山水画面，营造出江南郊外的环境气氛。而演员的唱词和表演则连续不断地营造出许多联想空间，如井边、山间小庙等，因为这一动作存在于江南大环境之中，而秀丽的山川景色又与梁祝依依惜别的感情在意境上有一定的联系。

有人认为舞台上同时出现虚拟的联想空间与有形象的布景空间是艺术手法的不统一，我认为这也是一种虚实结合的手法。这在戏曲道具上的运用上也能得到例证，演员挥动马鞭表示骑马，摇动船桨表示行船，拿着车轮旗表示车辆，其中马鞭、船桨、车轮旗是有形的实物，而马、船、车辆则是虚拟出来的物象，可是从来没有人提出两者之间艺术手法的不统一问题。在道具上允许有形象的实物与虚拟的物象结合，在布景上也可以用布景空间与动作联想空间结合，让观众看到舞台布景设置的屋内景象，并结合演员的动作联想到屋外虚拟存在的景象。

二、 创建——戏曲电影的场景

从20世纪50年代起，在戏曲电影创作方法上就一直存在两种不同的观点，一种是以戏曲艺术的表演方式进行叙事，以表现戏曲艺术的形式及特点为主；另一种是按照故事片的形式对戏曲进行改造，戏曲程式化的动作减弱或取消，追求表演和环境的生活化与真实性。这两种观点又直接影响了场景的设计，后者场景是写实的， 前者的场景带有写意性。如何处理以虚拟性为重要特征的戏曲舞台场景与以逼真性为重要特征的电影场景的关系呢？

戏曲电影是戏曲本体在叙事表现起主导作用的前提下与电影化叙事表现的有机结合，电影为戏曲提供了与舞台演出抽象的环境背景完全不同的视觉形象整体，打破了舞台表演区域的限制，使视觉环境产生了丰富的变化。

梅兰芳做过一些早期的电影实验，他认为再设计布景时要注意到京戏的特殊表演方式。在《春香闹学》中他对舞台演出做了很大的突破，分成了室内和室外不同的场景。室内景基本采用舞台布景和道具、桌椅等实物；室外景则把舞台演出时的暗场变成了明场，尽量让春香在花园里玩耍，所以特意在苏州一处私家花园拍摄。当然，在实景中拍戏曲程式化的动作并不那么好看。

三、 探索——戏曲动画场景

（一）戏曲动画场景的表现手法

1.空场景，即没有场景。有的动画片为了突出人物的动作和整体的简洁性，为了展现戏曲舞台的“虚实相生”，省去了场景。我认为戏曲动画的场景不能完全舍去，何况戏曲舞台上并不是完全什么都没有，最起码还有“一桌二椅”。有虚实才叫“虚实相生”，什么都没有，谈不上“虚实相生”。日本动画片《我的邻居山田君》也是以人为主线场景只是简单的门、桌等等；一旦需要强烈的场景气氛的时候，则表现得很丰富，这种以小实带大虚的表现手法让观众感觉像是游离在影视和现实生活中。

2.实景。西方戏剧、动画、电影基本是以写实为主的，而且人们越来越崇尚华丽的背景和写实的逼真性。新版的《白蛇传》，布景是用3D做的银幕，每折戏都有不同的背景。在“水漫金山寺”一折中，大浪来临时，浪花淘淘，很是汹涌，就像真的一样让人感到很震撼。追求写实好像已经成为衡量技术高低的标准了，但过于写实就会消弱演员的表演，就会消弱整部片子的感染力。

3.虚实结合。有无相生、虚实结合是道家美学提出来的，中国画和戏曲舞台也是一直贯彻着这种精神。在经典水墨动画《牧笛》中，我们看到了这样的场景：牧童骑在水牛背上，在荷塘中嬉戏，画面中没有一丝水纹、波光和倒影，却见水牛和牧童徜徉在水中。水牛的头和身子只画了一半，另一半在空白处，在水下，在人们的想象之中。空白衬托了整体形象，以虚白衬实景，虚实相生，艺术语言的精炼，可谓言简而义深。虚拟不等于假设，不等于没有“真实感”。在虚拟的情况下，总体形象虽然存在种种“不完整”或“不似”，一旦虚拟画面激活了观众的艺术想象，无论是在舞台场景上，还是在动画场景中，所表现的形象完全可在欣赏者的主观感受上成为“艺术真实”。

（二）戏曲特征与动画特征的有机结合

《芝加哥》是一部歌舞影片，结构复杂，歌舞和非歌舞两线并进影片用叙述电影真实的表演描述现实生活，用歌舞的形式烘托气氛，推进剧情。一会儿行走在剧情片中，一会儿又进入了歌舞片中；一会儿在现实空间，一会儿又到了舞台上。舞台上虚拟的场景与生活中真实的场景巧妙而自然的衔接，绚丽四射的舞台又与剧情中的现实场景部分形成发差对比，这也体现了“虚实相生“。这种形式可以借用在戏曲动画中，戏曲和非戏曲两线并进，用叙事动画来描述一般的故事情节，用戏曲的形式烘托气氛在现实和舞台中并进。

（三）让观众具有参与感

制作人是动画片的第一位观众，我们要把自己的感受加入到动画中去，并要引起观众的共鸣。有很多的大场面可以让观众获得震撼感，一部真正的动画片需要的是让观众具有参与感。动画片《大闹天宫》让我们感受到那样的场景就是天宫，是我们从小到大在脑海中想象的天宫，我们没有产生过怀疑，并投入了进去。花果山、水帘洞在我脑海中的印象就是动画片中的样子，并且永远是那样。我想过自己可以去天宫、花果山、水帘洞、东海龙王的宫殿，欣赏美景；想过自己就是那样的美猴王，沉浸在蟠桃园中；想过我是一名无表情的天兵天将，踩着云朵飞来飞去……这种参与感是一个真正的戏迷对戏曲的要求，是一个真正的动画迷对动画片的要求。

戏曲动画并没有规定具体用某种方式来表现场景，而是要使动画片体现出戏曲的特点，关键是把戏曲的“一桌二椅”幻化成新的意向空间，体现在动画中。这个意向空间不在于用什么方式表达，而在于怎样才能表现的更完美，更符合戏曲动画的要求。

[1]扭镖.《中国戏曲史教程》.文化艺术出版社，2005.

[2]高小健.《中国戏曲电影史》.文化艺术出版社，2005.

[3]李春熹.《阿甲戏剧论集》.中国戏剧出版社，2005.

[4]韩笑.《影视动画场景设计》.海洋出版社，2005.

[5]孙立军.《影视动画经典作品剖析》.海洋出版社，2004.

[6]彭玲.《影视心理学》.上海交通大学出版社，2006.