论“性别之战”母题在莎士比亚浪漫戏剧中的发展

⊙陈琳［南京邮电大学外国语学院，南京210046］

论“性别之战”母题在莎士比亚浪漫戏剧中的发展

⊙陈琳［南京邮电大学外国语学院，南京210046］

本文试图论证西方喜剧的经典母题“性别之战”在莎士比亚的浪漫喜剧中有了全新的发展。在《驯悍记》这部剧中，莎翁将人文主义的关怀融入“性别之战”的母题中，将个人的心理问题隐藏于“性别对抗”之下，并用一种“人性之爱”化解了“性别对抗”。在莎翁对“性别之战”母题的演绎中，喜剧中的女性角色被纵深化，并被赋予了新的内涵。

莎士比亚性别之战《驯悍记》喜剧女性

“性别之战”（the battle of sexes），即“男、女之间的对抗”，是西方喜剧传统中最常见、最受欢迎的母题之一。早在古希腊时期，旧喜剧作家阿里斯托芬就在喜剧创作中频繁使用该母题，其中《吕西斯忒拉忒》最为著名和典型。在阿里斯托芬的《吕西斯忒拉忒》中，“性别之战”的母题承载了一种通过城邦女性化来化解家与国、人与战争、压迫与平等的紧张社会局势的政治文化诉求。①由此，在阿里斯托芬的“性别之战”中，男和女以及男性文化与女性文化具有某种象征性的意义，是大写的“男”和“女”，因此，女性角色因没有性格而不够细腻。新喜剧作家米兰德、普特劳斯、泰伦修斯也在其喜剧作品中频繁使用这个母题，但新喜剧中的“性别之战”更是缺少了一种“对抗性”，因为妻子和情人在“不忠”的指控下，往往消极缄默，甚至不在场。

莎翁的浪漫喜剧重现了“性别之战”，但却对该主题有不同的演绎。受到文艺复兴人文主义思想的影响，莎士比亚将“性别之战”由群体对抗下降为个体对抗，充分关注个体的欲望和矛盾。本文将以《驯悍记》这部喜剧为例，解析“性别之战”母题在莎翁浪漫主义戏剧中的发展变化以及这种变化与喜剧中女性形塑的关系。

莎翁将一种心理维度融入“性别之战”的母题中，男、女之间的对立只是表面的，隐藏于深处的是自我束缚和解脱。

凯萨琳娜从该剧的一开始就具有一种悲剧主人公的潜质——她的倔强固执和喜怒无常对她本人是极大的伤害。当代的学者往往将这种悲剧潜质直接解读为家庭政治和社会对女性的压迫。的确，在这部剧开头，莎翁暗示了凯萨琳娜的“不羁”可能是源于父亲的忽视和偏心。当父亲巴普底士塔对妹妹比恩卡的求婚者说，“必须先让我的大女儿有了丈夫以后，方才可以把小女儿出嫁”，这让凯萨琳娜恼羞成怒，她反驳道，“爸爸，你是不是要让我给这两个臭男人取笑？”②父亲急于嫁掉她而毫不顾忌她的自尊心，仿佛她是一件商品一样，拿她讨价还价，这让凯萨琳娜不自觉地用一种强硬的性格和坏脾气来保护自己。凯萨琳娜的傲慢是为了掩饰自己在羞辱下的尴尬和反抗自己父亲对比恩卡的偏心。婚姻中的悍妇可以追溯到民间喜剧、中世纪喜剧和古典喜剧，但是如大卫·丹尼尔所言，凯萨琳娜根本就不属于“悍妇”的传统③，她不是为了“凶悍”而“凶悍”，而是因为外在的忽视和内心缺乏自信才形成了如此性格。

虽然莎翁在该剧开头便暴露了父权制婚姻交易的荒谬愚蠢，但他似乎更加强调凯萨琳娜的“自伤”。第二幕开场，莎翁便向观众揭示了凯萨琳娜防御性的傲慢无理——将自己封锁在仇恨当中，出于妒忌她将自己的愤怒和不满错误地发泄到了比恩卡身上。她控诉比恩卡对她撒谎，认为比恩卡默不作答是嘲弄她没有追求者，并大喊要报复比恩卡。比恩卡说出了问题的关键，“好姐姐，不要错待我，不要错待你自己”。在莎翁的笔下，凯萨琳娜的悍妇性格是对自己的“错待”和折磨。凯萨琳娜是强迫性和冲动性的剽悍，而不是自我放纵性的剽悍。她的剽悍暴露了她内心的痛苦和愤怒。

在《驯悍记》中，莎翁对“性别之战”母题的处理侧重了以“爱”为基础的喜剧性救赎给凯萨琳娜带来的转变。值得注意的是，这种转变在旧喜剧中总是发生在男主人公的身上，而不是女主人公的身上。披特鲁乔的出现是作为一种爱的催化剂来帮助凯萨琳娜与自我达成妥协。在1960年版《驯悍记》中扮演凯萨琳娜的佩吉·阿什罗夫特承认，“一个不容置疑的事实是凯特对披特鲁乔一见钟情，发生的一切都源于此”④。凯萨琳娜有爱上披特鲁乔的理由，俩人既有不同又有很多相似之处。披特鲁乔具有凯萨琳娜身上的品质：高涨的情绪，精力充沛，对现实有洞察力，特别是总是通过一些不规范的言行来嘲弄规范。披特鲁乔又具有凯萨琳娜身上缺少的品质：自信，率性洒脱和随机应变。然而，现代的解读往往拿披特鲁乔开刀，认为凯萨琳娜最终屈服于“大男子主义”的披特鲁乔，就是向父权制低头。对披特鲁乔的塑造，莎翁其实别有用心，让他明显有别于剧中其他更为现实主义的男性角色。披特鲁乔并非如许多评论家所言是父权制的守护者，该剧中莎翁根本就没有暗示披特鲁乔的道德说教。他更像是喜剧中的一类原型人物“trickster”，中文译为“骗子、无赖、魔术师”，可见，此类喜剧人物的多重内涵。披特鲁乔的作用就是要将凯萨琳娜的世界搅得天翻地覆，像魔术师一样改变凯萨琳娜。

《驯悍记》已经被习惯性地解读为充斥着父权制男压女的性别权力话语，宣扬男人的暴力和女人的服从。这部剧如此明目张胆地表达了一种厌女症的价值体系，这让现代观众很难接受。然而，解读喜剧不能用悲剧的视角，如果过于严肃，反而会忽略了喜剧的精神。该剧的喜剧精神是一种狂欢化的颠覆精神。莎士比亚很可能是从英国的传统节日——“暴政之王”（King of Misrule）获得了养料，酒神节式的颠覆则集中体现在“暴政之王”的仪式上，这个节日“充斥着冒犯和嘲弄带来的一种粗俗的快感”⑤。这种风俗具有一种嘲弄主上的狂欢化特色，与酒神节上的情绪不谋而合。“暴政之王”激发的是“颠覆的笑声”，这种笑声“通过戏仿权威的形式和标志”而暂时将“世界颠倒过来”。⑥具体而言，该剧在“反”字上大做文章，披特鲁乔总是说反话，这对真相形成了一种反讽，而凯萨琳娜也慢慢地接受了这种反讽，加入到颠倒世界的游戏里，俩人最后都成了颠倒世界的“暴政之王”。

披特鲁乔与凯萨琳娜初次见面就叫了她的乳名“凯特”，“说她是”可爱的凯特……世上最美最美的凯特……人家称赞你的温柔贤德、传扬你的美貌娇姿……这实际上都是反话。在接下来的言语对抗中，凯特凛冽的嘲讽被披特鲁乔诙谐的幽默化解。重要的是披特鲁乔在凯特面前并不示弱，而是与之针锋相对。当凯特借机骂披特鲁乔，“驴子是给人骑的，你就是头驴子”，披特鲁乔回道，“女人是给人骑的，你也是被人骑的”。当凯特挥手要打披特鲁乔时，披特鲁乔说，“你再打我，我也要打你了”。如演员简·拉波泰尔所言，这一幕表现了凯萨琳娜和披特鲁乔全身心地投入性别之战，而且是公平之战。⑦披特鲁乔将凯萨琳娜当成对手，不仅没有弱化她，反而激发了她的斗志。与剧中其他男性角色不同，披特鲁乔把凯萨琳娜当成一个有智慧和个性的人来对待，而不是一个可怜的老处女。

在披特鲁乔对凯萨琳娜第二阶段的“驯化”中，他试图通过自己的粗暴行为让凯萨琳娜认识到自己的固执和冷酷。罗伯特·S·米欧拉（Robert S.Miola）指出，“折磨仆人、裁缝和帽匠，抱怨饭菜、床务，咆哮大闹，假装这一切都是为了‘关心’妻子，披特鲁乔不是在行使男性的粗鲁，而是戏仿悍妇”⑧。披特鲁乔是以“悍”制“悍”，让凯萨琳娜意识到粗暴之恶劣。凯特最终有了转变，与其说是因为披特鲁乔的惩罚，不如说是受到了他玩闹性的喜剧精神的感染。她也接受了披特鲁乔的“疯狂”和“颠倒”，指日为夜，指男为女，这一刻的发生是该剧的转折点，因为凯特和披特鲁乔以自己对真相的玩弄而大笑。珍妮特·苏斯曼（Janet Suzman）曾在1967年扮演凯萨琳娜的角色，她就认为这一场中包含着爱的元素，“如果你能与某人同乐，那你就没法再跟他作对。这一场披特鲁乔就是想教她幽默感……他们对彼此的爱在搏斗、升华，直到此时无言地绽放”⑨。此场之后，披特鲁乔和凯特多次亲吻。她对披特鲁乔的顺从与其说是对丈夫的服从，不如说是她也加入了披特鲁乔嘲弄规范的狂欢化式的喜剧疯狂。凯特镇定而放松地完成了她最后的讲演，这意味着在爱的力量下，她获得了一种“和谐”的自我。

“性别之战”母题为我们研究喜剧中的性别话语提供了共时和历时的坐标，它的变化和发展揭示了喜剧与性别政治之间互为影响的动态关系。从旧喜剧到新喜剧，再到莎士比亚的浪漫喜剧，我们发现“性别之战”的母题实际上具有极大的局限性，女性在喜剧中的在场往往被限制在与男性关系上，如求爱、婚姻和性，而女性特有的经历，如作为母亲、少女、姐妹的经历却在喜剧舞台上隐去。这一局面直到出现了女性主义喜剧才得以改变。

①陈琳：《酒神仪式和女性入侵：解读〈吕西斯忒拉忒〉中的女性赋权》，《外国文学评论》2012年第2期。

②莎士比亚：《驯悍记》，见《莎士比亚全集》第一卷，朱生豪译，译林出版1998年版。（文中有关该作引文皆出自此版本，故不再另注）

③David Daniel.Shakespeare and the Tradition of Comedy [J].The Cambridge Companion to Shakespeare Studies，Ed.Stanley Wells.Cambridge University Press，1989:106.

④⑦⑨Cook Judith.Women in Shakespeare[M].W.H. ALLEN&Co.，1990:28，28，28.

⑤C.L.Barber.Shakespeare’s Festive Comedy[M]. Princeton University Press，1959:24.

⑥Michael Mangan.A Preface to Shakespeare’s Comedies [M].Pecking University Press，2005:31.

⑧Roberts S.Miola.Shakespeare and Classical Comedy[M]. Oxford University Press，1994:74.

作者：陈琳，英语语言文学博士，南京邮电大学外国语学院讲师，研究方向：跨文化戏剧、英美戏剧、戏剧理论。

编辑：郭子君 E-mail:guozijun0823@163.com

本文系江苏高校哲学社会科学研究资助项目，“温迪·华瑟斯汀喜剧美学研究”，项目批准号“2015SJB004”