《韩诗外传》“孔子学鼓琴”章的现代阐释

王爱国+翟毅

摘要：《韩诗外传》“孔子学鼓琴”史述中，孔子所秉持的“琴”乐修习观念，反映出“音乐曲调”—“音乐逻辑”—“音乐情感”—“音乐意图”—“音乐形象”五个基本范畴间的关联。论文以钢琴演奏为例，探讨其对现代器乐演奏艺术的启迪作用和借鉴价值。

关键词：音乐艺术;《韩诗外传》;孔子;古琴;钢琴演奏;阐释;音乐文化

中图分类号：J60文献标识码：A

Modern Interpretation of "Confucius Learns Playing Qin" Recorded in

Hanshi Waizhuan： Also on its Inspiration on Piano Performing Art

WANG Ai-guo， ZHAI Yi

（School of Music， Soochow College of Science and Technology， Soochow， Jiangsu 215009）

《韩诗外传》中曾比较详细地记述了“孔子学鼓‘琴于师襄子”的典故，该史料中孔子从“曲”—“数”—“意”—“人”—“类”五个方面阐释其琴学观念，揭示出了器乐演奏由表及里、由浅入深逐级阐释音乐的一般规律。其中所传达出的信息对现代器乐演奏艺术具有重要的启示意义。本文以现代钢琴演奏艺术为例，就其所具有的借鉴价值进行探讨，籍此以期为现代器乐演奏艺术实践提供有价值的参考。

其原文为：“孔子学鼓琴于师襄子而不进，师襄子曰：“夫子可以进矣。”孔子曰：“丘已得其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其数矣，未得其意也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其意矣，未得其人也。”有间，复曰：“夫子可以进矣。”曰：“丘已得其人矣，未得其类也。”有间，曰：“邈然远望，洋洋乎，翼翼乎，必作此乐也！黯然而黑，几然而长，以王天下，以朝诸侯者，其惟文王乎！”师襄子辟席再拜，曰：“善！师以为文王操之也。”故孔子持文王之声知文王之为人。”

（一）“得其曲”——对曲调音声质量的追求

孔子将“得其曲”作为修习琴曲时的首要目标。“曲”可以理解为音乐的曲调，即通常所说的旋律。在音乐作品中，旋律是表达音乐情感的首要要素。“得其曲”的过程是演奏者将旋律的音高、节奏、指法等技术要素同演奏者的知觉、感觉和想象结合起来的过程。“得其曲”的演奏观念对现代器乐演奏依然具有启示意义。如：古琴与钢琴音乐相比较，尽管钢琴音乐音域宽广、和声和织体变化更加复杂。但在钢琴演奏中也需要使旋律线条做到节奏严谨，起伏得当，自然流畅。这就需要在钢琴练习中首先分析解读乐谱的构成，攻克技术难点，实现音高、节奏、力度、指法、奏法、音色等音乐要素的整合。其次，还需要综合考量钢琴曲中所包含的多声部旋律间的内在关系，准确清晰地表现出钢琴曲各声部的旋律线条，并做到各声部间旋律对话的流畅自然，使各声部旋律线条优美，配合得当，以实现乐曲的变化与发展。

（二）“得其数”——对作品形式结构的把握

“数”者，“理也，指的是乐曲的形式、结构” [1]（p.211）。“得其数”，就是在音乐演奏中重视形式结构在音乐表现中的作用，着意于作品结构方面的对比、变化和发展，力求使乐曲的乐句、段落、章节等结构单位处理的更加合理，能够在演奏中把握音乐结构所形成的结构力，从而更好地来诠释音乐作品的内涵。诸多音乐结构因素所形成的结构力，是音乐发展变化的主要推动力之一。音乐的主题形象、思想内涵、情感内容、风格特征等都会在具体的结构中反映出来。“得其数”对于钢琴演奏的启示在于：在演奏中不仅要注意到传统意义上的外在结构因素的把握，如和声的结构、旋律的形态、织体构成、曲式结构等因素对作品所具有的功能。还应该注意到内在结构因素及其所形成的结构力所具有的作用。如：音色变化对比所形成的音色结构力，作品力度变化所形成的力度结构力，以及作品速度变化所形成的速度结构力等。演奏者需要通过对音乐结构的细致研究，关注音乐作品结构方面的逻辑和表现力，使演奏者能够更好地把握音乐作品结构中的内在联系，并能够在具体的演奏实践中准确地表现出来。

（三）“得其意”——对情感意蕴的体悟

“意”者，“意蕴”[1]（p.211）。刘承华先生认为：古琴艺术中的“得其意”主要表现在“以琴娱心”、“以琴明性”、“以琴志趣”三个方面。即能从琴曲中获取娱乐和美感，标举孤高特立的人格，抒发超然、旷逸、豪俊之意气。[2]（p.182）演奏者在这一阶段更加致力于情趣、乐趣、意趣等深层次问题的诠释。在琴曲修习中做到“得其意”，意在实现琴曲演奏从注重曲调、结构等外在要素向注重内容、情感等内在要素的转化。

在现代钢琴演奏艺术中，演奏者也需要通过对作品的体悟来理解作品所蕴含的美感和意趣，并将自身的审美感受与作品的情感内容相结合，也颇具“娱心”、“明性”、“志趣”的意味。诸多的作曲家、音乐美学家、音乐评论家将情感视为音乐艺术的真实内容和价值体现。李斯特作为“情感论”者则对音乐形式和内容的关系进行了较为深入地阐释。“形式具有丰富的情感内容。只有在这个‘容器充满了情感内容时，它对艺术家来说才是有意义的……”[3]（p.42）。在中国钢琴艺术中，魏廷格先生认为“真挚、深刻、诗意的情感”[4]（p.121）是我国钢琴曲创作的基本经验之一。因此，在现代钢琴演奏艺术中，演奏者需要深刻体悟作品所蕴含的情感因素。演奏者也只有被琴曲所蕴含的情感内容所深深打动，才可能在演奏中表达出乐曲深切的情感内容，才能避免将演奏变成乐音的堆砌，从而使演奏产生出持久的艺术魅力。

（四）“得其人”——对作曲家创作意图的追溯与解读

“人”者，“指乐曲作者的为人”[1]（p.211）。在古琴曲的修习中，“得其人”可以理解为通过对作曲家所处社会的历史背景、时代风貌、文化环境、创作缘起等人文因素的考察，使所演奏的音乐尽量贴近作曲家原本的创作意图。演奏者可以通过对作曲家所处社会人文因素的研究，使乐曲的演奏尽可能的接近作曲家原本的创作意图。例如：有关作曲家的传记、日记、书信等相关材料会成为研究作曲家的重要参考资料，它们有助于演奏者了解作曲家的思想观念和创作意图，使音乐演奏尽量忠实于原作。德国哲学家伽达默尔（H.G.Gadamer）从释义学的视角提出“视界融合”的观点也可视为例证。伽达默尔认为：“对一部艺术作品的理解应该要求理解者拓宽自己的视界，使自己现在的视界与艺术作品中所体现的过去的视界相融和，从而使二者都超越了自身，到达了一种新的视界，进入一种新的理解。伽达默尔将这种现象称之为‘视界融合。”[5]（p.222）孔子“得其人”的观点恰恰与伽达默尔（H.G.Gadamer）提出的“视界融合”的观点有其相通之处。所以，只有在作曲家和演奏者、乐谱文本和具体音响在曲意理解和内涵理解方面实现辩证统一时，音乐作品意义的理解问题才能得到较为合理的解决。

（五）“得其类”——对艺术形象的解构与重构

“类”者：“相貌，形容。这里指乐曲作者的形体容貌”。[1]（p.211）“得其类”的阶段是琴人修习和演奏琴曲的最高阶段，可以理解为琴人将自身的感悟、体验、思想、感情融汇入琴曲演奏之中，并运用通感和想象力，使所演奏的音乐能呈现出鲜明的音乐艺术形象。孔子习琴的过程中，有对周文王外表的描述，也有对其精神气质的刻画，最终塑造出了完整的音乐艺术形象。

在钢琴表演艺术中，艺术形象的塑造也是表演的最高原则。涅高兹认为：“弹奏者尽可能早些弄清楚我们称之为‘艺术形象的东西，也就是弄清楚音乐的内容、意义和他的意境的实质，能从音乐理论的角度来详尽地分析他弹的东西，有了清楚的目的，演奏者就能追求它，达到它，在自己的表演中体现他——这一切也就是‘技术问题。”[4]（p.2）塑造钢琴曲中的“艺术形象”是钢琴演奏的出发点和归宿点。演奏者能将外在的乐器、乐谱因素和内在的意识、想象等要素相结合，使演奏能服从于演奏者内心世界的创造意念，塑造出完美的“艺术形象”，才可能使演奏达到比较理想的境界。

《韩诗外传》中孔子所秉持的琴乐修习观念，反映出“音乐曲调”—“音乐逻辑”—“音乐情感”—“音乐意图”—“音乐形象”等五个基本范畴之间的内在联系。总的来说，其对现代器乐演奏艺术的借鉴价值可以归结为两点：

1.音乐诠释的过程是分层次、分阶段的。既需要表层的音声质量、形式结构方面的解读，也需要深层的情感意蕴、创作意图、艺术形象的阐释。在音乐演奏的过程中，需要由表及里、由浅入深地进行音乐内涵的发掘，也需要分层次、分阶段对音乐作品进行诠释，这是音乐演奏艺术需要遵循的一般规律和原则。

2.音乐演奏是文化传承的重要组成部分。在音乐的演奏中需要演奏者建立有关作品曲调、结构、构造、历史、美学、哲学等不同层面的解读视角，并通过演奏将演奏者对作曲家、时代、民俗、历史等人文要素的阅读转化为特定的音响形态，并最终将音乐中蕴含的情感内容、音乐形象恰当地呈现出来。（责任编辑：帅慧芳）

参考文献：

[1]蔡仲德.中国音乐美学史资料注释（上）[M].北京：人民音乐出版社，1990.

[2] 刘承华.中国音乐的人文阐释[M].上海：上海音乐出版社，2002.

[3] 李斯特.柏辽兹与“哈罗尔德”交响曲——李斯特论柏辽兹与舒曼[M].北京：人民音乐出版社，1962.

[4] 魏廷格.论我国钢琴音乐创作[A]//魏廷格音乐文选[C].北京：人民音乐出版社，2007.

[5] 于润洋.现代西方音乐哲学导论[M].长沙：湖南教育出版社，2000.