荆河戏唱腔用嗓的基本类型与发展趋势

易　飞（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

荆河戏唱腔用嗓的基本类型与发展趋势

易飞
（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410000）

荆河戏的行当分为生、旦、净、丑四大行。各大行唱腔用嗓各有不同。在不同剧本中，扮演的角色不同、表演情绪的不同等，需要角色做出符合剧情的、科学的用嗓变化。随着一代代艺术家的不断钻研和二次创作，荆河戏在用嗓上形成了一种新的发展趋势——混合型用嗓。

荆河戏唱腔；用嗓类型；混合型用嗓

荆河戏的行当分为生、旦、净、丑四大行。生行又分老生、正生、小生。老生多用边嗓、本嗓，以表现沧桑感；正生用本嗓，高音演唱用小嗓，即假声。小生用小嗓，低音用本嗓。旦行分老旦、正旦、花旦、闺门旦。老旦、正旦用本嗓、边嗓；花旦、闺门旦用小嗓。净行分大净、二净，都用本嗓，在唱高音时挂高，运用头腔达到真假声结合。净行在荆河戏的早期演出中很受重视，工资高出生角、旦角一倍。老人常说，没有好花脸（净角），算不得好班子。至后来，花脸戏失传很多，生角、旦角戏才越来越突出。丑行用本嗓，小丑戏用童音。在杨家将戏本《七郎打擂》中第一场老生、老旦、正生、小生、二净齐聚一堂，为我们表现出这样一出戏：

七郎唱：杨延嗣在闲房心中焦躁，想起了我杨家恶气难消，我杨家在朝中哪点不好，为什么削了职赶出皇朝。

杨继业唱：坐在二堂把话讲，众位娇儿听端详，宋王爷喜的潘奸党，反将杨家赶出朝廊，众娇儿出府爽心畅，不可生事惹祸恙，不等日落要回转，也勉爹娘挂心房。

佘太君唱：二堂之上叮咛讲，为娘有言记心旁，弟兄双双出府往，兄保弟来要谨防，众家娇儿都听讲，怕只怕不知世事杨七郎。

众儿郎唱：有劳爹娘叮咛讲，金玉良言记心房，辞别双亲出府往，去到郊外散心畅，心中恼恨潘奸党，苦害杨家为哪桩，好似开笼把雀放，弟兄出府喜洋洋。

杨继业、佘太君唱：众位娇儿出府往，不由老身挂心旁，众家娇儿都听讲，怕的是惹祸的杨七郎，二老打坐上房往，等候娇儿转还乡。

杨大郎：弟兄双双出府往，郊外游玩爽心畅，贤弟带路往前闯，不等日落转还乡。

杨四郎：在家辞别二双亲，四处散心走一程，三更灯火五更鸡，正是男儿立志时，功名出在枪缨内，不知何日挂紫衣。

杨延嗣唱：杨延嗣在中途心中焦躁，思想起我杨家怨气难消，我杨家在朝中哪点不好，为什么削了职赶出皇朝。杨八郎唱：尊七哥你不必心中焦躁，杨八训有一言细听根苗，恨仁美在朝中势耀大了，我杨家削了职赶出皇朝，但愿得狗奸贼时运倒了，拿住了仁美贼万剐千刀。

在这一场中，杨继业为老生，用边嗓唱，用沧桑的声音表现不得志和对儿女的担忧；佘太君为老旦，同样为表现生在朝堂的不得已和父母的担忧；杨家子弟中，杨大郎杨延昭年龄已大，顾作正生演唱，表现正气和兄长气质；杨二郎到杨六郎则作小生扮相，用小嗓；杨七郎年龄尚小不作大净，但性格火爆不作生角，作为二净演唱，在唱到对朝堂不满时，高音演唱用真假结合；杨八郎年龄最幼，作小生演唱，唱腔用小嗓，但对白用童音。所以每个行当的用嗓也不是一成不变的，要在适合的剧情中，灵活运用本身条件。这一点在另一出杨家将戏《穆桂英大战洪州》中很好地体现了出来。杨宗保醉酒后赶往军营，在点将时迟到，想要穆桂英徇私情免去处罚，被三军上下所耻笑。穆桂英不得不将杨宗保施刑军法时唱到：

三军儿郎发笑声，羞得本帅脸何存，我本当传令将他斩，无令怎好管三军，咬紧牙关传一令，责打四十不徇情。

这段表现穆桂英不得已施刑夫君，紧咬牙关，用本嗓唱出，体现三军威严。在杨宗保施刑完毕之后她又唱到：

三军儿郎一声禀，他要本帅验伤痕，下得宝帐用目论，果然两腿鲜血淋，虽然打你四十棍，打在你腿痛我心，只等半夜三更时，为妻与你养养性。

这段要表现小儿女情怀，表现对夫君的关怀，作花旦唱，用小嗓。

常言道：师傅领进门，修行在个人。剧本和规矩是活的，在京剧《白蛇传》中，白素贞推许仙在程式上是推二下，但在梅兰芳先生表现时，多推了一下，这欲推还拉的一下，将白素贞对许仙的眷恋和不舍淋漓尽致地表现了出来，在之后的演出中，三推成为新的程式。戏剧动作尚且如此，在唱腔的表现上更该如此。要在原剧本上进行二次创作，要敢于尝试，推陈出新。唱腔的用嗓更是如此。行当的用嗓要不拘一格，在合适的剧情中要用合适的声音，赋予戏曲本身更强大的表现力，激活新的亮点。综上所述，荆河戏唱腔的用嗓方面，老一辈的艺术家做出了很多的新的尝试，不拘于行当本身，不拘于剧本规定，不拘于师父所教，从而走向更合理的用嗓方式——混合型用嗓。

对荆河戏唱腔的研究中，要了解戏曲本身的源头，同时要对戏曲的发展作出正确的判断。在混合型用嗓上，要科学地、贴合剧情地混合，而不是为了混合而混合，胡乱篡改。这样才能让荆河戏唱腔用嗓更加科学，表现出更强的艺术感染力。综上，混合型用嗓方法，成为荆河戏科学的、有效的用嗓发展趋势。

J8

A

1007-0125(2015)05-0063-01