英国后现代荒诞喜剧的传承和演变

任菊秀 李素真

摘 要：作为一位成就卓越的剧作家品特以其独特的艺术风格影响着英国的荒诞喜剧，新生代鬼才导演马丁·麦克道纳格以品特《送菜升降机》的剧本为模本，创造出当代英国后现代荒诞喜剧的新高潮。本文通过对人物形象、语言以及空间角度等方面的对比，揭示出英国后现代荒诞喜剧在不同时代的不同表达。

关键词：后现代 荒诞喜剧 禁锢 空间

引言

《杀手没有假期》是2008年由新生代导演马丁·麦克道纳格编写并指导的一部黑色幽默电影。本片是第27届圣丹斯电影节的开幕影片，获第66届电影电视金球奖音乐喜剧类最佳男主角奖项，在第11届英国独立电影奖获得最佳影片、最佳编剧、最佳男主角、最佳男配角、最佳新人导演、最佳技术贡献奖等提名，最终斩获最佳编剧奖，获得2008年第九届金预告片最佳原创作品奖。一个导演的处女作就能成功收获如此多的奖项和荣誉，这与英国后现代荒诞喜剧传统是密不可分的。

《送菜升降机》是1957年由诺贝尔奖获得者、英国荒诞派戏剧大师哈罗德·品特早期创作的一部代表性作品。之所以将这两部作品拿来做学术性的横向比较和纵向剖析，是因为这两部作品本身所透露出来包括故事情节、人物梗概、思想内容等细节上的高度的相似性。换句话讲，作为英国当代戏剧家、电影编剧及导演马丁·麦克道纳格在汲取本国戏剧前辈哈罗德·品特的艺术特色和黑色幽默风格的同时，在自己的处女电影作品中给予了独到的创新性阐释;同时，通过对英国先锋派后现代戏剧家品特的作品与英国新生代荒诞派同题材喜剧作品的对比，揭示出英国后现代荒诞喜剧的传承、发展及演变。

一、人物形象的借鉴和转变

《杀手没有假期》中的人物延续了《送菜升降机》中的两个性格截然不同的杀手的形象，同时又在剧中添加了多个新鲜角色，如：在品特剧中从未出现的神秘杀手头目威尔逊一角，女性，外籍人员，怪诞的侏儒形象等，从而从多个角度阐释人类社会光怪陆离的人际关系和对自我认识的重新建构。本文仅就两剧都拥有的杀手形象做一下对比剖析。

杀手形象是在两部作品中都出现的主要角色。马丁·麦克道纳格效仿品特，通过选取如此特殊职业者并且着重刻画人物之间的近乎怪诞的对话来揭示出当下普罗大众的日常交流和与由此显现出来的人际关系，这本身就具有独特的荒诞意义。而在选择杀手内容题材的目的上，品特突出的是“二战”后人与人之间关系的危机和外在威胁，马丁·麦克道纳格则是用一种滑稽闹剧的形式去“迎合”时下好莱坞杀手黑帮影片热潮，并具有浓烈的后现代色彩。电影没有细说杀手或者黑帮片中套用的惊险悬疑刺激，而是通过不称职的杀手、过分死板可笑的杀手原则制度等，表现出对好莱坞的商业利益驱使下故意营造黑色暴力电影这类“俗套”的戏仿。

身份表达叙事方面，《杀手没有假期》继承《送菜升降机》的同时也有新生派导演的独特处理，杀手的身份不再被故弄玄虚地隐藏，而在电影独白出现的第一时间就做了交代。在影片的第二条主线也就是雷和女主角的爱情发展线中，当雷和漂亮的女主角互相介绍自己的职业时，彼此都选择了说出真实身份，即杀手和毒贩。但因为身份自身所具有的特殊性，挑战了大众认知关于常识的推论，从而呈现出同样的荒诞效果。

对杀手头目这一形象的处理方面，两部作品却显示出了不同的角度。品特将杀手头目威尔逊这一角色，塑造成为神秘的不可抗拒的力量，甚至许多剧评人士认为“送菜升降机”本身就是这个人物抽象的象征性化身。在不同戏剧中出现的类似不可抗拒的力量成就了品特的早期戏剧特色，品特戏剧也因此被誉为“威胁喜剧”的桂冠。马丁·麦克道纳格在《杀手没有假期》的前半部分也試图将这一神秘形象隐瞒，设置成为遥控故事进程与人物命运的统治者和高高在上的规则缔造者。但电影中并没有故弄玄虚将神秘继续，名为哈里的杀手头目第一次出现正是在统治权威受到挑衅时。挂断肯不执行命令的电话后，哈里的出场是近乎疯狂的，将愤怒发泄在毫无生命的电话机上，这个场景显示出作为秩序统治者在忤逆者面前的无能，高高在上的神秘权威形象顿时跌入谷底。

两次世界大战之后，西方社会出现了普遍的幻灭情绪和精神危机。荒诞派戏剧就是在这个时期兴起的。同样在这种悲观的气氛中产生出弗洛伊德心理学。品特戏剧也在一定程度上受到这股思潮的影响。在《送菜升降机》中，三个杀手格斯、本恩和威尔逊就分别代表着弗洛里德精神分析理论中的三重人格：本我、自我和超我。而最后一幕威尔逊下令让本恩去杀死格斯，便是“本我”和“超我”的矛盾不可调和的极端产物。面对持枪的本恩，毫无防备赤手空拳的格斯，只能等待命运的最终宣判。芸芸众生在面对人生种种变数时只能无奈地屈从于神秘力量或者说是命运的安排。但这种安排往往是杂乱的、无章可循的，甚至是荒诞的。这也是品特时期的许多荒诞剧作家对人生无奈和无意义的哲学思考。

而德里达解构思潮殃及整个庞杂的传统理论系统之后，世界的秩序和规矩是被解构了的。人性在所谓传统的规则面前压抑和呻吟。现代哲学提出了解放人性的任务，但这一任务在传统哲学中找不到路径时，必然走向非传统的后现代，于是自我解构中便声称人已经终结了。《杀手没有假期》中，马丁·麦克道纳格将原本神秘的杀手头目哈里引入作品，“他是很暴力，但是他相信世界存在一个实实在在的规则是要他来遵循的”{2}。使得作为“自我”和“本我”的雷和肯对“超我”的象征形象哈里做出了最为直观的挑衅，也是影片的高潮部分，通过厮杀将“人”解构。虽然都是死亡威胁，但是《杀手没有假期》不同于《送菜升降机》中的一方控制另一方的压倒性胜利，而是在厮杀过程中，混战，逃避，以及自我结束。尤其是哈里最终的自杀行为，显示出人为制定出的规矩将人自身束缚毁灭，而这种规矩所指向的理性本身就是荒诞的。

二、人物语言的交流障碍和另类戏谑

品特戏剧中的语言对白是其荒诞特色的另一重要标志，这种对话语言几乎完全打破了语用学的理论原则，成为戏剧中冲突推行的主要动力。对话的普遍意义是交流的工具，是人类赖以表达自我和了解他人的手段。但在《送菜升降机》中，本恩和格斯的对话可以说是没有意义的词语的堆积。语言此时失去了它应有的载负信息的功能，却传达出角色之间的内在关系和心理较量。品特以极为夸张的方式放大了日常生活中杂乱无章的语言表达，试图表现出人们普通生活中的对交流的向往和疏离。

正如品特所说：“人们不是不能（通过语言）相互沟通，而是有意识地回避沟通，人们之间的沟通是件可怕的事。因此，他们宁可文不对题，答非所问，不断地谈些不相干的事，也不愿涉及他们关系中最根本的东西。”{3}在他的视角下，普通大众的人际关系可以简略概括为在渴望交流的同时又相互疏离，即人际关系的疏离和交流的荒诞与无意义。

同时，品特戏剧中对白语言的运用具有争夺话语权的深层意蕴。角色杂乱无章的对话中所包含的信息内容并没有对戏剧发展起到什么至关重要的作用，但提供了角色身份地位的划分依据。疏离的交流语言背后，是人物对权力的渴望，一来一往的对话，不是信息交流，而变作控制信息量和主动权的博弈。

当然马丁·麦克道纳格作为一个新兴代天才编剧及导演，从观察到交流的有意识疏离的同时，也发现在五十年后的现代社会，人们之间的交流的功能性障碍。人类进入20世纪后，随着现代信息技术的发展，使得信息表达传递变得迅速的同时并未带来期望的通畅，人们忙于自说自话，急于表达自己，却忽略自身的倾听功能，人际交流中信息输出和输入失衡，使得每个人都希望成为巨大“顺差”的获利者。经济学中认为有顺差必然有逆差产生，但在交流信息输入输出过程中，各个体可以同时进行信息的输出，无视信息输出后的走向，终端接受消失了，信息链中断。人类不再在乎他人表达的是什么，目的何在，而仅在意表达行为自身，交流自此出现了功能性的障碍。例如电影中出现的典型场景，两个杀手徜徉在布鲁日（比利时西北部城市）的中世纪式优美景色中，肯一次次地惊叹于小镇的自然美景和古老建筑，畅游在护城河上忙着环顾四周建筑，对着他的同伴抒发自己的情怀。与此相对应，当镜头打到雷的身上时，雷紧缩在自己深黑色风衣里自顾自地思考，对肯的话语无动于衷，与此同时肆无忌惮地抱怨这次行程和对这个城市的莫名反感。在另一个典型场景中，半夜归来的雷在旅馆的房间里兴奋地诉说着对新结识的朋友的良好印象和接下来的约会安排，而肯的精力却集中在书本或者睡眠上。

在词语运用上，马丁·麦克道纳格也是奇招连连，在这部107分钟的电影里，“fuck”这个单词以及由此

衍生出来的禁忌语被提到过126次，也就是平均每分钟就有人说到1.18次。美国著名的焦点电影公司首席执行官詹姆士·沙姆斯对《杀手没有假期》中的电影语言是这样评价的：“马丁·麦克道纳格的滑稽悲情处女作的风格看似温和保守，实则非常独特新颖。没有哪个我认识的电影制作人可以这样运用英语，极尽禁忌语之大全——此处颇具凯尔特式的——却使得电影显得华美，如此纯洁、有趣。”{4}同时，电影中还大量借用外来语，或者是英语的变形体，如古怪的异国语声调、极不规则的语法。通过语言的多层次运用反映出对打破陈规、解放自我的渴望。

三、空间结构的“立”与“破”

正如瑞典皇家文学院颁发2005年诺贝尔文学奖给品特的获奖理由“在剧作中揭示了日常胡言乱语背

后的窘境，强行进入压抑的封闭房间”那样，孤立的、幽闭的空间正是品特戏剧中惯用的空间模式。“房间”是品特作品中的核心意象。狭小空间制造出来的压抑气氛，总是充满着一种无形的胁迫，人物在一个狭窄的空间内，外界似乎有什么不知名的威胁随时进入这个本已狭小的空间。除了房间内外部的矛盾，在狭小空间内部，人物之间也相互猜疑，为自己的身份问题而焦灼。在强烈的矛盾冲突中，内心既有渴望又充满恐惧。此时，“空间”除了道具的限定作用，还具有了心理学内涵。《送菜升降机》中两个杀手因其职业特殊性对“房间”之外的世界是一种潜在的威胁，同时外部环境也威胁着他们。而一次又一次出现的送菜升降机也是连接“房间”内外的神秘威胁象征，挑衅着两个杀手的内心焦躁和恐惧。

“二战”后西方社会的精神危机日趋严重，失去安全感的人们变得恐慌不安。对于人的生存状况而产生的形而上的痛苦，哲学家再次思索存在的本质问题，这也成为荒诞派剧作家的剧作主题之一。品特的“房间”因其复杂多变的内涵具有广泛的争议性。许多剧评家都对此有自己不同的解释，但是不论哪种解释，“房间”除去场景需要的道具作用外，还有其独特的心理内涵是毋庸置疑的。人物的生存空间，是一个受着外面时间控制或侵扰的空间，房间里人物与外面那股想侵入房间的力量之间敌对的紧张关系，构成了品特戏剧的基本冲突。在这种威胁中，存在于房间中的人不约而同地感到焦虑和不安，这种焦虑不安不局限于对某种事物的具体焦虑，而是一种对自身存在于世的普遍焦虑，而这种情绪似乎无来由或者是存在本身就形成了荒诞感。

《送菜升降机》中，品特将“狭小空间”作为人物内心的屏蔽，构成了人类内心与外部世界的悖论。而在《杀手没有假期》中，“房间”依旧显得狭小，但带给人物的是对自由的压抑，是规则的化身，也是理性对于人性的禁锢。独立意志的代表雷，极力冲破禁锢自由的封闭房间，无法在宾馆的房间中享受自己的假期，甚至冒着错过上司的电话而违抗命令的危险，决心逃离狭小的抑制自我人性的房间。在影片后半部分，雷在房间中受到来自哈里和房间的双重威胁，剥离现实中的禁锢，逃脱是唯一的途径。雷的致命枪伤正是哈里从房间中射出来的，“房间”不仅具有《送菜升降机》中的威胁意味，并且赋予抹杀自由意志的意蕴，而逃离“房间”是对禁锢的最直接的解构。

电影中除了“房间”这个独特空间外，观光塔是另一个十分重要的狭小场景。当肯第一次爬上塔顶时，映入观众眼中的是布鲁日广场的俯瞰图。肯在这里第一次宣布他爱这个天堂般的小镇。站在制高点俯瞰人群的场景，传递给观众的是离天堂更近的信息，同时俯视的场景是天堂般的小镇，天堂的信息双重叠加，营造出肯此刻对混乱人性的厌倦，意味着心灵净化之旅的开端。但在电影摄影中，从上向下俯冲的镜头，是对悲剧的预示，也是对肯再次登上观光塔的悲惨剧情的铺垫。相對房间而言更为封闭的观光塔，是雷所拒绝进入的。通过观光塔唯一的窗口，导演试图表达对压抑现代人性的冲破和找寻净化心灵的途径。肯从窗口的坠落，是对封闭人性禁锢的冲破，也是对人性净化的殉道。当哈里与肯登上塔顶时，透过窗口，“超我”和“自我”第一次相遇，也是三重人格的唯一一次正面重逢。“救赎、原则、逃脱、净化”影片中传输的主要信息在这个场景汇集。

除却狭小空间的影片描述，还有一个相对宽广的外部空间。这就是估计每位观影者都无法忘却的美丽小镇布鲁日。这是一部发生在圣诞前后的戏，在人物的处理上多用萧瑟的冷色调，但是导演对景色的描写却充满了温柔的暖色调，柔焦的虚幻，将小镇的美赋予天堂般的仙境色彩。但这一空间也是与世界隔绝的狭小空间地带，与繁华的伦敦形成鲜明的对比。宁静的近乎童话般的小镇与最后的厮杀场面的矛盾有着典型的后现代式的荒诞。

在第一次任务中杀死无辜的小孩时，雷的人性已经被磨灭了。对天堂般小镇布鲁日的无视，正是对人的本性的隐藏。这部作品除了讲述规矩的制约之外，还在讲述着人性的破灭。但是在布鲁日的童话中，公主不再是纯洁无瑕，而是变成了游走于社会边缘的贩毒者，小矮人也不是热心善良的代表，而变成了邪恶的种族主义者。当然，闯入的中世纪古镇里的王子实际上也是个双手沾满鲜血的杀手。而与其相反的是肯和哈里，对他们来说，杀人并不是罪恶的象征，只是工作的方式，是一种能力或者是一种赖以生存的技能。虽然不是心灵扭曲的杀人狂魔，并且颇为荒诞的是他们固执地遵循着英国式的古板原则，但在这种荒诞的原则下，这位鬼才导演还是很好地呈现给观众他们人性的磨灭和禁锢。布鲁日是这部电影的唯一外部环境，也是导演打破品特封闭式房间的选景。如果说房间是外部环境对人性内在压抑的反映的话，布鲁日小镇则是混乱背景下寻求内在平静心境的外部表征。如同人的本性，被外部多元化的世界的嘈杂侵蚀着。影片表现为冲入观光塔的美国游客对台阶的破坏，潜入小镇的外籍妓女，加拿大的贩毒者，以及暗藏在小镇中的枪支提供者，当然还有代表现代文化的电影产业。

结语

《杀手没有假期》并非《送菜升降机》的电影版本，更多的是吸取，是借鉴。一样的人物形象，一样的场景，一样的荒诞幽默，却通过不同的艺术形式，透露出不同时代背景下的各具特色的人生哲学和思想意蕴。更确切地说，《杀手没有假期》是《送菜升降机》的现代蜕变，是对存在的当代思考。在“二战”影响淡化、解构主义兴起的现代社会中，艺术作品透露出打破禁锢、自我解放的诉求。作为英国的后现代荒诞戏剧，除了自身英国黑色幽默的特质之外，随着时代变迁和思潮迭起，不同时期剧作者们运用不同的荒诞手段呈现出对现实和存在的哲学思考。

{1}  Martin Essin， Pinter. the playwright[M]. London ： Methuen， 1982.

{2}  戴錦华：《电影批评》，北京大学出版社2004年版。

{3}  胡志明：《“房间”品特戏剧中的存在图像》，《山东师范大学学报》（人文社会科学版）2007年第52卷第3期。

{4}  李简瑗：《后现代电影：后现代消费社会的文化奇观》，四川人民出版社，2009年版。

作者：任菊秀，首都经济贸易大学外语系讲师，主要研究方向为英美文学;李素真，中国石油大学副教授，主要研究方向为翻译学。

编辑：水 涓 E-mail：shuijuanby@sina.com