“不在图像中行动”不只是干预

对“不在图像中行动”展览的解读，除了能看到人们对“是否被称之为用图像来呈现”这一问题唯一性的讨论，还同时在作品中挖掘到关于“图像”在成为已知经验之前和之后所承担的问题的不同，它与作品所体现出对是否构成“干预”问题的讨论是一致的。这也就是说艺术作为实践所形成的“短暂的图像”，它并不能完全构成实践初衷的重点，这个“短暂的图像”也不会构成解读的唯一性。对此彭禹这样认为，“我们关注的艺术的核心不是图像缺失了什么，而是一直在剥离图像，寻找根本性的问题。”

由艺术家孙原&彭禹和独立策展人崔灿灿共同策划的“不在图像中行动”展览，所揭示的并不简单是这样一些艺术行为和实践作为一种成果的呈现，一旦这些带有参与性的艺术实践被凝视或者被定义为一种方法论，那它被观看的瞬间也就等同于某种“图像”，所以这也就是策展人关于此展览所探讨的问题——这个核心可以说既不是图像也不是方法，而是一个需求、直接判断的点。

对于展览中不同艺术家把自身放在与生活环境平行的实践位置或者平行的发生关系中，其强调的并不是作为一种有别于体制化的艺术方法论的必要性，这种扎根到社会实践中的艺术参与恰恰是作为艺术实践者尝试把生活与自身作为一种临近的关系问题来进行探讨，所以实践是否构成了艺术“干预”的这种说法就显得太过单薄，因为在看到艺术家这样的实践之前，对根本性问题的思考和行动看起来更重要，或许此处并不需要提前对“干预”下定义。这次展览也可以看做是孙原&彭禹对于自身艺术实践研究的延续。

I ART：从名称“不在图像中行动”来解读，你认为以“图像 ”为缩影的当代艺术形式在今天艺术中的体验缺失在哪（或者作为艺术的可能性在哪）？

孙原：我觉得跟经验有关。“图像”比较容易成为一种已知经验，会很快被消费，它在今天会经历越来越短暂的过程，成为一个商业模式、盈利模式。如果去改变这种模式，一是可以从资本层面断绝这种可能性；另外可以从艺术家自身断绝这种可能性，但是从艺术家角度讲还有可能形成另外的某种模式——没有图像最后也会形成图像，或者艺术家不制造图像，艺术家自身成为图像。虽然最后还是会成为模式，但至少这是一种努力，一种主动的、相对的运动。

彭禹：对于外界来说好像是看到了艺术本体缺失的某种现象，然后再做出行动去补充这个缺失。但是对我们而言，我们一直在这个问题核心中工作，这个展览是核心问题的阶段性提出。今天当代艺术的知识——图像形式，观念的图像化、概念的图像都是以一种可明确的感知构成，而对我们来说重要的问题在于不明确的感知部分，目前无法总结为经验或知识的东西，驱使我们的工作。这个展览实际在2005年我们参加完威尼斯双年展后就有了一些萌芽，我们组织了很多活动，比如展览“一万年”，要求去掉所有与当代有关的材料进行活动，那么这个时候就回到了艺术的本质到底为何的问题上。之后在菲律宾的项目“7天”，在二战时期的集中营里面开展的项目，每个人在里面待七天，类似监狱，但生活条件非常好，创作只有利用基本的必需材料实施。类似这样的事情，都不是关于图像的工作，而是一种行动的发生，所以这一系列行动的过程延续到今天便有了越来越完善的项目。我们关照的艺术的核心不是图像缺失了什么，而是一直在剥离图像，寻找根本性的问题。

I ART：那这种运动是不是与社会中的普遍经验更为贴近？

孙原：有这方面的因素，即所谓的“接地气”。但是艺术没有太多的规则，它不一定要变成社会化的、民间的或者社会调查的方式，它不需要停留在诸如此类的层面，但往往可能会借助这其中的力量做一些抽离。

I AR：在你们选取的艺术家当中，他们都在做一种与社会实践的参与有直接关联的事情，并且与自身切身的生活经验有一种平行关系，那么在社会实践的参与和生活经验之间是怎样区分和拿捏艺术创作的有效性的？例如艺术家张明信，他做出了一种身份的转换，那么在这样的转换中，艺术的有效性是如何设置？

孙原：我觉得不用考虑有效性。在创作中，艺术家首先要保证的是自己的活力，很多时候，在最开始的阶段往往是看不到有效性的，创作最初是从某种可能和某种动力开始。有效不是目的，艺术家做出的行动可以无效、可以失败、可以被否认，这都没有关系，重要的是艺术家用自己的方式活起来，来面对自己的真实的需求。张明信说把他放在任何一个城市，他都可以生存，他觉得这是他与其他艺术家的区别，他能够在任何地方很快的找到一种活法，这是他用来体现自身生命力的一种方式。

I ART：面对艺术家在社会中这样的方式，那么抛掉艺术家的身份特殊性，这种意义的变化会如何？

孙原：现在的问题是抛不掉这种特殊性，你如果是艺术家，那你就是，你生活的一切都带着这个本能，即便你要求自己日常化，也是对日常的思考。包括很多人也在问——一个艺术家和一个普通人在做这样一种特殊性的选择或者过上某种特殊的生活方式的时候，会有什么区别？其实就是艺术家身份的区别。当我们把这个话题拿到艺术范围里面来讨论的时候实际上已经不一样了。为什么这样的问题会被讨论？假如我们认为没有区别，那我们可以不讨论，艺术家或者社会公众做出的某种行为方式就变成了媒体中出现的某种猎奇内容。但是今天我们将这个问题拿出来谈论，与艺术类比，这本身就制造了一种区别。一个艺术家在强调自己的工作与日常无差别并弱化艺术家身份的时候，他在针对自身的身份，针对艺术的平台发问。而且在其中可以观察到的区别就是艺术家所作出的行动、行为是持续性的实践和推进，艺术家自身带有使命感，而且艺术家的行动往往不停留在现象上。

I AR：我认为这些艺术家的作品都处在社会或生活景观中同时又在干预和放大生活普遍性当中更微观的东西，对此你们是怎么看待这种干预的？比如赵半狄的熊猫。

孙原：说到干预就必须引出一个概念——社会。从广义角度来看，社会的概念可以是包罗万象的，但是我们所说的社会实际上所指的是带有我们某种共识性的概念，并不是广义的概念、能指的社会。在我们的意识里社会的能指和所指其实分的很清楚，从能指的角度上看你干预不干预，都在社会这个概念里，但这只是在概念层面，并不是一个真实的经验，只是一个知识。这个能指和所指的落差就是鲜活经验和知识之间的落差。人不可能对环境没有反应，一个人的封闭也可以算是一种反应，但是也可以选择更主动一点的反应，主动构成互动关系。干预其实是艺术家主动的与环境发生关系而不是在封闭在工作室想象一个概念。像赵半狄的方式在今天看来似乎是普遍的，但是他是在十几年前开始做的，在当时几乎是没有这样的方式的——他非常主动地进入了一种社会角色而且是自己制造的角色。

彭禹：今天我们提到“干预”这个词已经成为一个熟悉的概念，干预已经变成了一种方法论。在成为方法论时也就证明了之前已经有人，比如赵半狄的熊猫，比如我们的“香港攻略”，已经进行了这种尝试，而这些尝试最后被组织成“干预”。这个词出现了以后就变成了一个简单的解读方法，而这个方法就变成了方法论的一部分，那么之后再谈论这个问题就进入了图像化的讨论，就会是一个概念化的讨论，也就失去了最终原本的讨论核心，这个核心既不是图像也不是方法本身，而是一个需求、直接而敏感的必要的行动。

I AR：这些艺术家作品的体验性让我想到了你们作为艺术家身份做的作品《自由》，对于这个作品体现出你们创作线索中所强调的体验性突破，是否与这个展览中一直所强调的所想是一致的？能不能结合创作的思路谈谈这次展览呈现的面貌 ？

孙原：其实《自由》是一个比较物化的方式，以往的装置作品中的创作思路与这个展览的思路没有什么关联。除了比较物化方式的作品外，我们还有一系列作品，只不过这些作品在展出上没有受到太多关注，但是这些作品与这个展览是有关系的。比如有一件作品《今夜我不睡》，我们将自己的车改装成了警车，每天晚上开车外出，会有影像的记录。类似这样的作品就是在我生活里面的一个需求。两个线索的工作都是一直持续的，对我来说两种工作是并存、平行的。现阶段艺术是容易被消费、固定化的，这对于艺术家来说是可怕的，我们需要保持一种“活”的状态。

I ART：怎么看待此次展览中厉槟源的作品？

孙原：我觉得是他的一种生活方式，类似针对自己的“健身方法”。像有人选择游泳、有人选择跑步，但是厉槟源选择裸奔，他认为这有利于自身的身心健康，他有意识地选择，并持续。

彭禹：厉槟源自己就是一个图像，除此之外他还提供了一种生存方式。

I AR：“不在图像中行动”中的作品有别于某些展览中具体的视觉作品的直观观看，但在解读上它们更贴近人们普遍经验的语境，那你觉得这种解读与社会普遍认知能建立怎样的关系？

孙原：我觉得这是一种表层关系。从表面看好像是开拓了艺术的方法，让生活中的普遍方式纳入到艺术的范围内，艺术家可以大有可为，做什么都可以。但实际上这其中是有区别的，只不过现在不必过早的强调这种区别。最开始我们把艺术家的实践有所区分归类，包括极端个体、莫名需求、非常应对以及生活诗学等不同的特点，但这些特点也经常混杂在一起，所以我后来也不再做这个区分。艺术家工作的并不等同于一个日常动作，每个艺术家在做自己的实践时都有很明确的自身要求，这些要求跟日常要求有明显的区别……像艺术家李燎，他在一天中要做与自己意愿相反的决定，比如要去某个地方，他就要朝相反的方向走，一整天都是跟自己在对抗，这一天结束之后，他觉得自己特别失败。他要体验这种经历，但是说不清这种需求到底是什么，又必须实施这种行为，那么这个时候我觉得这就不是普遍经验，这恰恰是一个特殊经验。

I ART：艺术展览中的作品往往会设置一种距离感，像此次展览中赵半狄所做的工作引起了社会的反应，他在影响一种经验的改变，那么这样的方式与常人接触的方式会更贴近，他的“熊猫”不是一个冷冰冰的作品。针对这个问题，你们是否有所考虑？

彭禹：艺术家工作的开始实际上是来源于一种不满——对观者和作品这两者关系的不满和不认同，所以艺术家需要一个更复杂性的或者说是与社会、自身生活更加贴近的生存关系。这里的生存关系是带有明显的变化性的，即对于选择工作行为方式的结果没有被认定或者说不去设计的，也就是面对一个未知的结果。那么这个时候艺术家的实践本身是多元的，也就能开发出更多的关系，而这个关系对艺术家而言是特别奇妙的地方。比如说赵半狄的“熊猫”触及到了法律问题，但是在之前不是艺术家的设定。在展览“不在图像中行动”中我们考虑到了这种关系性，但展览并不是为了给观众呈现这种关系性，而是让这种关系不受设定，成为独立的生活方式。

I ART：关于你们个人的作品，第51届威尼斯双年展中的《农民杜文达的飞碟》，《老人院》、《洒地上了》等，我觉得在这些作品中有一种共性——能够触及公众接近生活的真相，但又存在视觉、经验的反差，想知道你们在这些作品中是有着怎样的考虑？

彭禹：刚刚我们也提到作品的两个线索，你提到的这些作品是比较被熟知和认知的。在这些作品创作时期，艺术家所面对的问题与中国当代艺术面对的问题是双重需求的，并且这种需求在当时比今天我们所做的“不在图像中行动”的急切性是更加紧迫的。在那个时期这些作品有一个最基本的意愿就是首先打破展览规则和场域的限制，或者说是构建一种非固定形态的秩序，与现在展览的共通之处就是脱离固态，单一的解读，无论是外在的形式还是思维的模式。

像作品《老人院》自己形成了一个社会体、一个运动的关系，我们在作品里面寻找一种运动性。最初我们开始做艺术的时候没有美术馆、画廊，但在经过了两三年的实践后，我们面对的问题是空间、美术馆开始出现，并且我们开始参加国际性的展览，面对的是国际化的美术馆机制、双年展机制，所以这个时候必须要直面这些问题，并且这些问题不仅仅是我们的问题也是中国当代艺术环境面对的问题。我们试图在必须要面对的条件里面尽可能的实现打破在空间里的固定形态，这是潜意识的初衷。

《老人院》是内部的运动，《洒地上了》实际上会引发对作品状态之外的联想和猜测。在一个美术馆里或者在一个空间里如何达到最大限度的运动和自由，我觉得在作品《自由》中基本上可以画句号了。这些作品在解决的是本身的艺术语言、作品和空间之间的关系以及作品和体制之间关系的尝试。（采访/撰文：李宁）