创作谈三则

文 郭文景

创作谈三则

文 郭文景

郭文景在排练现场

·年湮代远的歌声·

一

查辞典始知，18世纪在意大利出现一种叫Belcanto的唱法，中文称作美声唱法。这一唱法在19世纪达到完美，先在欧洲，继而在全世界流传。现在全世界的音乐学院都在教人用此法唱歌，美声成了最通行的唱法。

应当承认，这一唱法确实高贵华丽，悦耳动听。不过，对于作曲家来说，还需要尽可能多的音色，故而唱法种类越多越好。本来，除了美声唱法，世界上还有许多动听的、有特色的唱法，可惜这些声音因政治、经济和文化等种种原因，始终被挤压在原生地域，随着时间的流逝，它们正日渐式微以至湮没。

通常，作曲家想在交响乐、歌剧、康塔塔、室内乐等音乐形式中，使用美声唱法之外的某些特别类型的嗓音，是相当困难的。困难在于戏曲演员和民间艺人，与出自音乐学院的指挥、乐手和作曲家们，分属两个完全不同的音乐体系。在绝大多数情况下，彼此间对于对方的艺术门类所知甚少，难以一同工作。但这种隔阂并不是不可打破的。我认识的一位男中音就打破了这种隔阂。此君在旅居法国前，在国内唱民歌，也唱京剧。出国磨练多年，现已能同西方各类音乐家进行合作了。也就是说，需要他嗓音的作曲家，可以使用这音色了。1991年，我在欧洲听他由一个现代室内乐团伴奏，演唱一首比较先锋的作品，十分自如。演出后，听众和乐评家，对他能发出“女高音”的那种唱法，惊讶不已。其实那不过是他在国内学唱京剧时练就的招儿，十分常见。

梅兰芳们捏着嗓子唱出的“女人”声音，我听来感觉如绫罗绸缎在红烛下闪着梦一样的光泽，透出中国旧式的华丽和沉醉。遗憾的是，这门精美的艺术，这迷人的嗓音对于众多作曲家，常常如同博物馆中精美的陈列品，只能欣赏，无法使用。上述那位男中音可谓凤毛麟角，不可多得。

京剧如此，其他剧种亦然。

在我1987年写成的交响乐《蜀道难》中，我曾希望用几个带着大川险山之灵气的川剧高腔式的嗓音。这种嗓音凄厉的野性和锐利的穿透力量，是这部交响乐的灵魂所在。有了这种声音，哪怕我只给它写一个音符，就足可展现出我所追求的气魄和场景。可是，北京的乐团，只有美声唱法的演员。而到大山中现找一个这样的嗓音又无法与乐队合作。无奈之下，只得放弃。至今想来，仍觉怅然。

二

1994年6月，我的歌剧《狂人日记》在阿姆斯特丹首演。演员来自爱尔兰、英格兰、瑞典和荷兰等国，唱法却十分统一，一色的Belcanto。

如此看来，好像发声的多类型和多色彩，就不在全世界作曲家的灵感范围内了？交响乐和歌剧的作曲家们，在自己的调色板上就放弃美声唱法之外的声音了？其实并不如此。与我的歌剧同时上演的，还有一部新创作的西方歌剧，讲的是诺亚方舟的故事。该剧的作曲家，在剧中安排了一个发音奇异的男声重唱组。这一组人专门从蒙古国请来，用一种我生平从未听过的、难以形容的发声方式演唱并贯穿全剧。他们发出的有点像蝉鸣的声音，给那部歌剧抹上了一层神秘诡谲的色彩，令人难忘。

其实我们无须听遍全世界各民族的歌声，只要把中国各民族各地区的歌声听一遍，就会发现，人在歌唱时，能使嗓子发出何等丰富多样的音色。如果愿意想象一下我们浑身长毛的祖先，在随心所欲扯着嗓子放声高歌时的情景，就更能体会这一点。现在，某一种唱法太通行，搞得作曲家们别无选择。

三

1985年，我曾在西藏日喀则的扎什伦布寺里，听过一次喇嘛们的诵经，声音极其雄浑。令我竦然的是领头吟诵的一位老喇嘛的声音，发自胸腔深处，极低沉浑厚而有力，威严无比。那声音立刻使我联想到宏大的神庙和一丈多长的大法号。我真不敢相信那是人发出的声音。它是男低音，又完全不同于我们惯常听见的那些男低音。

在准备《狂人日记》的演出时，我给组织者的传真中写道：“剧中的医生一角，代表着要制服狂人的社会力量。因此，我需要一个庄严的男低音。”组织者确实给了我一个庄严的、声音雄浑宽厚的英国男低音，我很满意。但如果能请到那位“世界屋脊男低音”，其威严的力量就更能震憾观众了。可是，那是我们这些凡夫俗子能得到的声音吗？虽然我也不相信那声音能存在于我们这凡界之中，但作曲的人能不追求那声音吗！？

四

还有很多声音在我心中萦绕。它们时隔多年后，都化成了梦。

我记忆深处常常飘出金钱板的声音。这种继承元明词话传统的诗赞体曲种，用沙哑的嗓音唱书，连比带划，故事讲得活灵活现。如今在四川已极难听见了。那种说唱的嗓音，是用烟叶熏过的，酽茶泡过的，还掺入了蒲团扇的沙沙声和麻将牌的哗啦声，老到练达，情趣非常。随着一种生活方式的消失，这声音也差不多消失了。现在，不知由茶叶的袅袅馨香和碗盖相碰的叮当声化成的四川清音的清脆花腔，还在否？那是一种俏丽、泼辣的声音，从中颇见一方女子的风韵。

在长江三峡的重重大山中，在巫山县大宁河边的一个古镇上，一个衰弱的老人，在昏暗的老屋门口，曾为我颤颤地唱过一首老民歌。那一刻，小镇的街道刹那间静下来。衰老颤抖的歌声，游丝般地飘浮在细雨中，却压过了镇脚下大宁河汹涌的水声……这是民歌的惊人之处：不需要任何伴奏，自身已完美无缺，能深深打动人心。除了孩子的歌声，其他任何唱法都没有这种力量。但是，这些声音正在岁月中慢慢湮灭。

我也许永远没有可能在今后的作品中，使用这些我梦想使用的声音了。

五

自生自灭，对民间音乐来说，也许是最干净自然的结果。这总比被拉去做旅游业的附庸，被弄得俗不可耐要好。

可我相信，即使它们湮灭了，其灵魂也将在那些受了它感召和点化的艺术家的作品中显灵。

世界不会只剩一种声音。

·噪 音·

在“文革”中，我曾在重庆听到过一首很特别的小提琴曲。拉琴的人叫杨宝智，是我生活中遇到的第一位怪才。他现在是四川音乐学院的退休教授，已移居香港，但当时是被打入另册的右派分子。

那天，他在剧场的一个角落里，拉他自己根据古曲《十面埋伏》改编的小提琴曲《霸王卸甲》。曲中有许多受琵琶手法启发而发明的小提琴新技巧，其中给我印象最深的，是用弓尖敲击琴马。那是将细长的琴弓，在空中抡个弧形后，把指甲盖大小的弓尖，击在顶端只有约一毫米的琴马上，获得一声清脆的“啪”。这委实不易。他奏到此处时，每每不能成功。不过他并不气馁，仍反复地练。

当时，我对他把高贵洋气的小提琴弄得民乐味十足的发明非常不以为然。因为这背离了大家认可的、来自西方的小提琴音乐的美学标准。我甚至觉得他在玷污优雅的小提琴。那时我是一个崇洋的人，很像如今的某些爱乐者。在看他敲琴马时，除嗤之以鼻外，我还十分同情他，认为这完全是因政治上受迫害而造成的精神失常行为。也就是说，我认为他的探索、尝试，是疯人行为。

我的观点同当时大多数人一样。由此看来，像我这样一个十七八岁、有着强烈求知欲、酷爱音乐、甚至时时还要对现实不满的青年，在艺术上也完全可能是麻木而保守的阵营中之一员。听说何占豪当年想搞“中国小提琴学派”的想法，也是遭人耻笑的。

崇洋使我目光短浅。因此，在我看见西方人敲琴马之前，我是不会接受一个中国人这样干的。我视西方音乐为金科玉律，早已不知不觉地把向西方学习的求知行为，变成了自觉地向西方臣服的习惯动作了。今天，各行各业中这样的人仍然很多。

崇洋还使我鄙视中国传统音乐文化。从小就认定吹口琴比吹竹笛高出一筹，拉提琴、弹钢琴比拉二胡、敲扬琴来得高雅；觉得将一只胳膊搭在钢琴上或两只胳膊端住胸脯唱洋歌，比飞着眉眼儿、翘着“兰花指”唱民歌更正统入流。基于这种心理，我完全不能接受将“洋”乐器“土”化的举动，并认定这是“丑”化。我这类人一多，杨宝智这类不中规中矩的人，也就难以实现其“洋为中用”的理想了。可叹的是，国人的这类崇洋心态，在生活中却往往被视为追求高尚、优雅、升华的美好情操。

其实，在我听杨宝智敲琴马时，西方人已经敲了二十来年了。在那里，一群心目中没有权威、大胆妄为的家伙，打从法西斯被消灭，过上太平日子起，就开始折腾把长笛扯成两截吹、让铜管拔掉号嘴吹、在钢琴里塞进螺丝钉、金属片、小木块来弹，将提琴浑身上下拍得噼啪乱响。由于中国特殊的历史原因，直到20世纪80年代，我才听到这些“洋”噪音。那时我的感觉，就像在看一堵被打穿了的大墙后面我从未见过的景色。至于把提琴弄出民乐味，巴托克在更早的年代就弄了。虽然那著名的“巴托克拨弦”，颇像儿时所见的弹棉花匠人弄出的声音，但我还是被那匈牙利农民粗犷的音乐感动了。还有波兰人潘德烈斯基的《广岛受难者的挽歌》，在这首八分半钟的乐曲中，五十二把提琴从头至尾发出各种噪音。但音乐的严肃深刻和情感的强烈，使我深受震撼。由于被新音乐的魅力所征服，我也试着穿过那个墙洞了。

曾有一个时期，中国作曲家在自己的作品中使用各种噪音的人多了起来。对此，非议虽然还有，但并不致命，不会被打成右派更不会被认为是疯子。事实上，那非议有时还颇似绿叶衬托红花，给作曲家们烘托出一副“勇于创新锐意进取”的形象。自然，我也得过这种好处。

学习西方新技术是没有错的，也是必须的，但我还是忍不住要苛刻地自问：既然在“文革”时我就在一个中国人手中见到这类“西方新技术”了，为什么中国人杨宝智的“土”噪音不能促使我穿墙而过反而让我反感？我想大概有两个原因：一是在潜意识中，我只承认西方的权威性；二是《霸王卸甲》那首乐曲在艺术上还有不足，没能征服我。毫无疑问，任何艺术上的发明创新，要被人接受和承认，都必须存在于一个完美的艺术创造之中。但是，我们应当怎样对待那些存在于艺术上不完美的作品中的发明创造？我案头有一本小册子，其中收录了一千六百多种反常规的演奏法和演唱法。其中不少“大胆妄为”的发明，是从一些并不完美的作品中摘录的。小册子的作者大概是想让这些勇敢大胆的发明流传后世，待日后的天才去点石成金吧。这真是明智之举！可惜中国杨宝智的发明没这好运气。

如今，我对西方世界和西洋音乐已没有敬畏感和神秘感了，只觉得能最先听到杨宝智与洋人并驾齐驱地敲琴马，是一件十分有幸的事。

·江 风·

在川东地区，流传一种叫“罗二调”的民歌，盖因唱词中一律有“罗二”两字做衬词，因此得名。其中最有名的一首叫《太阳出来喜洋洋》，开篇即是：

太阳出来罗二，

喜洋洋罗儿郎罗……

在气候阴润、云遮雾罩的四川，太阳不常出来。于是川人就吃辣椒，喝白酒，吸旱烟，饮酽茶，将火锅烧得麻辣烫。除却了湿气，不出太阳，照样也是喜洋洋的。

与川江号子高手在赛歌会上

1989年秋的一天，我顶着阴冷的江风和把人洇得透心凉的雾雨，去川东一小镇听民歌赛歌会。到了那里，一踏进会场，热浪扑面而来。只见乡里干部齐齐就座，四乡八邻，沸沸一堂；高悬的灯火，将台口两侧的大红对联照得分外醒目。在那联中竟也嵌了“罗二”一词，风趣异常。

那些干部中，有一人手持一小黄旗。我对此不解，他解释说，乡下人唱歌，忘情时常带出淫词。平时没奈何，今日你们专家来采风，若乱来，就摇旗禁之，不然影响不好，有悖精神文明。

这小镇踞在长江边上，乡里多有搬桡撑船拉纤者，因此，在这歌会上，除了你来我往地唱些栽秧打谷的山歌小调外，唱船夫号子的亦不少。这类赛歌会本不稀罕，不料这回唱来唱去，竟唱出了趣事。先说号子这东西，是劳动时唱的，不在劳动状态时，唱起来就不大得劲儿。重体力活儿的号子尤其如此。我在重庆见过一位老船工，此人称自己不站到船上去捏着桡片子、摸着舵把子，就唱不出号子来。

大概就是因为这个缘故吧，赛歌会上端坐在台上唱号子的一队人，将一首船工号子唱至半途时，突然失了板眼，眼看就要砸在台上。正在不知所措时，对手阵中忽然有人放出腔来，将其托住，乱了板眼的这一队人，急忙跟上节拍，方才接上腔继续往下唱。可是对手阵中那人并不就此住口，仍只顾一路地唱下去，还十分地认真和投入，引得台下一心看赛歌的人笑成一片，以为昏了头。结果同阵中众人索性也放歌，两队人汇成一气，场面轰轰烈烈，十分感人。这虽然不合赛歌的宗旨，却将歌会推到高潮。

后来才知，那放出腔来托住对手的不是等闲之人。此人年过70，名叫江开才，因一辈子草帽时刻不离头，人称“江草帽”。“江草帽”青壮之时在长江上跑船，是闻名一方的川江号子高手。

如今，川江上已鲜见有人拉纤撑船。失了劳动，川江号子就只好作“纯粹的艺术”了。可惜这艺术后继乏人，眼见要湮灭。千里川江，水势汹汹，险恶难行。年老的“江草帽”已跑不动船。在家枯坐，不得号子唱；侧耳江上，亦不闻号子声。大江静静，山崖寂寂，峡谷中空有风声飒飒。老船夫英雄迟暮，悲怆惆怅。如此光景，他怎会有心情在赛歌会上去与人争个输赢？他只图要唱个痛快，只图这最后的号子要唱得端正，莫负了这江流中闯荡的人用性命创造的歌。

责任编辑/胡仰曦