鲁迅在1933 第十章：“玩木刻”与倡导现代版画运动

文 郝庆军

鲁迅在1933 第十章：“玩木刻”与倡导现代版画运动

文 郝庆军

1933年下半年，鲁迅与施蛰存有一场关于《庄子》与《文选》的争论，一时闹得不可开交，甚至整个文坛都沸沸扬扬，成为文学史上的一场公案，这里不作详解，容后一章再说。在争论中，鲁迅给施蛰存“洋场恶少”的骂名，施蛰存立刻还击，讽刺鲁迅道：“新文学家中，也有玩木刻，考究版本，收罗藏书票，以骈体文为白话书信作序，甚至写字台上陈列了小摆设的……”

其实，施蛰存说鲁迅“玩木刻”，一点都不冤枉他。鲁迅确实收罗许多外国木刻作品，而且自费翻印、出版，甚至提倡新木刻，号召青年艺术家投身于以木刻为主的现代版画运动，并形成了一个版画艺术发展的高潮。

当时，一位叫白危的木刻爱好者编了一本小册子《木刻创作法》，请鲁迅写序并设法印行，鲁迅欣然为这本书作了序，直言他之所以介绍木刻，“第一是因为好玩。说到玩，自然好像有些不正经，但我们钞书写字太久了，谁也不免要息息眼，平常是看一会窗外的天。假如有一幅挂在墙壁上的画，那岂不是更其好？倘有得到名画的力量的人物，自然是无须乎此的，否则，一张什么复制缩小的东西，实在远不如原版的木刻，既不失真，又省耗费。”（《南腔北调集》）这些话，表面上是针对施蛰存嘲讽他“玩木刻”，实际上表现了鲁迅对待木刻艺术的一个态度，那就是木刻艺术能够让人感到愉快，给人力量，但又能方便和实用，便于青年艺术爱好者迅速掌握，普及到广大群众中去。

鲁迅“玩木刻”越玩越大，不仅他自己一个人“玩”，他还引导广大美术爱好者一起“玩”；不仅自己收藏、出版、展览，还带领一批艺术家研习、观摩、切磋，进行全国巡展。不经意间，鲁迅复活了一门古老的艺术，还把这门艺术引向社会，赋予崭新的时代内容，使之成为“合于现代中国的一门艺术”。正如他所言，“由此发展下去，路是广大得很。题材会丰富起来的，技艺也会精炼起来的，采取新法，加以中国旧日之所长，还有开出一条新的路径来的希望。”确实，经过鲁迅的倡导和扶持，以木刻为主的现代版画运动轰轰烈烈地开展起来。

我们这里需要探讨的是，文学家鲁迅如何“越界”到美术领域，什么契机让他对木刻艺术产生兴趣，他如何扶持新人，团结青年艺术家，帮助艺术社团，怎样在国民党顽固派压制和禁止的高压下，让这一美术运动蓬蓬勃勃地发展起来。

一

认为文学家鲁迅“越界”到美术领域，实在是个误会。

且不说鲁迅自小对绣像小说痴迷，对书中的插图和插画有特别的兴趣，即便是在日本学医的时候，他对人体解剖图的绘制也是非常用心，画的图比较美观。一天，教解剖课的藤野先生把鲁迅叫到他的办公室，指着鲁迅讲义上画的图说：“你看，你将这条血管移了一点位置了。——自然，这样一移，的确比较的好看些，然而解剖图不是美术，实物是那么样的，我们没法改换它。现在我给你改好了，以后你要全照着黑板上那样的画。”（《藤野先生》）藤野先生批评鲁迅把解剖图当成绘画来对待，可以看到鲁迅对医学不感兴趣，但从这个细节，我们可以反观鲁迅对美术的喜爱。

回国后，因蔡元培先生的举荐，鲁迅到民国初年的教育部任职。大家知道，蔡元培提出“以美育代宗教”的观点，大力倡导艺术教育，认为艺术不仅给人美感和愉悦，还能够使人情操高尚、志趣提升，做到意志坚强，精神饱满。但是这种教育方针在民国初年真正理解的人寥寥无几，更别说进行实践和执行了。在知音难觅的情况下，蔡元培发现鲁迅对自己的主张和这番苦心深知其要义，有执行力，也知道鲁迅对这方面有研究和心得。按照许寿裳的说法，蔡元培请鲁迅担任社会教育司第一科科长，主管图书馆、博物馆、美术馆等事宜，也就是现在文化部公共文化司的职能。许寿裳说：“鲁迅在民元教育部暑期演讲会，曾演讲美术，深入浅出，要言不烦，恰到好处，这是他演讲的特色。他并且写出一篇简短的文言文，登载在教育部民元出版的一种汇报。”（《亡友鲁迅印象记》）

可见，在民国元年教育部任职的时候，鲁迅已经是一位有独到见解的美术专家和精通业务的艺术管理者了。

只不过当时北洋政府官场腐败，许多人蝇营狗苟，拉关系找靠山，没有多少人真心干事业，鲁迅身在其中，当然看不惯同僚的龌龊卑劣勾当，尤其是当蔡元培离开教育部之后，鲁迅更是对教育部官场感到失望透顶，于是他开始抄古碑和校古籍，以排解胸中郁闷。与此同时，他无意间开始了对中国古代美术——准确说，是对汉画像和六朝石刻——的研究。许寿裳说：“（鲁迅）搜集并研究汉魏六朝石刻，不但注意其文字，而且研究画像和图案，是旧时代的考据家所未曾着手的。他曾经告诉我：汉画像的图案，美妙无伦，为日本艺术家所采取。即使是一鳞一爪，已被西洋名家交口称赞，说日本的图案如何了不得，了不得，而不知其渊源固出于我国的汉画呢。”

鲁迅亲自设计的《小约翰》《唐宋传奇集》《壁下译丛》《文艺研究》《而已集》封面

1926年，在民国教育部任职而专心抄古碑十年之久而“大隐隐于朝”的超级“隐士”周树人终于因为支持女师大学潮，与陈西滢教授论战，被陈教授在“闲话”中挑明说“鲁迅即教育部佥事周树人”，被揭破身份，遭到北洋政府的通缉，不得不南下厦门大学避祸。颠沛流离一年后，最终到达上海，鲁迅没有闲暇和余裕继续抄古碑和收罗汉画像，其美术研究活动一度中断。但是，因为迫于生计问题，鲁迅在这个时候做了许多期刊编辑、图书出版和外文翻译工作，许多书刊封面和装帧都是由鲁迅亲自设计，甚至编辑、校对、找纸、跑印刷所、装订和运输，都有他一个人承担。1928年前后，鲁迅亲自设计了期刊《奔流》《萌芽月刊》《文艺研究》《前哨》的封面和内文装帧，他自己的著作《朝花夕拾》《唐宋传奇集》《小约翰》《壁下译丛》《而已集》的封面设计和文章布局都由他自己来操作。这些设计简洁、生动、美观而又富有个性，体现了鲁迅独特而前卫的美学观念。

此时，在鲁迅的美术研究工作中，一部重要的译著《近代美术史潮论》问世了。这项工作对鲁迅来说，不只是完成了一部译稿，重要的是经由这部译著，鲁迅的艺术视野和美学观念发生了重要改变。也可以如此断言：日本学者板垣鹰穗的这部艺术史著作的译介及其发表与出版，对鲁迅艺术思想的影响怎么评价都不过分。

《近代美术史潮论》是一部系统研究欧洲18世纪末到20世纪初一百年美术发展史的专著，虽然篇幅不大，比较笼统，但由于作者有独特的角度即“艺术意欲”（也可翻译成艺术意志）来统摄全书，把百年欧洲美术史刀砍斧劈地划分成古典主义、浪漫主义、历史主义、印象派、写实派、形式派等类别，眉目清晰，逻辑性强，成一家之言，是艺术史写作的典范之作。鲁迅从1927年12月开始着手翻译，1928年2月完成，上海《北新》半月刊从1928年1月到10月连载，1929年北新书局印行单行本，原作中140幅插图依照原样重新制版附印。

这部书的翻译一方面让鲁迅更深入地认识到欧洲美术发展的清晰脉络，使他了解到艺术发展规律和最新的艺术家和作品信息；另一方面，该书提供一些重要的视角，让鲁迅方便地用来观察中国美术界和艺术发展动向，反思如何发展本民族的艺术事业，如何让艺术与时代接轨，成为中国社会发展的动力之源。

鲁迅历来重视书籍的插图。对这部书的140幅插图，鲁迅单独安排目次，以便喜欢看图的读者可以绕开文字，直接按照目次读图。但是，鲁迅对中国的制版和印刷技术非常不满意，在《致〈近代美术史潮论〉的读者诸君》中说：“例如图画罢，将中国版和日本版，日本版和英德诸国版一比较，便立刻知道一国不如一国。三色版，中国总算能做了，也只两三家。这些独步的印刷局所制的色彩图，只看一张，是的确好看的，但倘将同一的图画看过几十张，便可以发见同一的色彩，浓淡却每张有些不同。从印画上，本来已经难于知道原画，只能仿佛的了，但在这样的印画上，又岂能得到‘仿佛’。书籍既少，印刷又拙，在这样的环境里，要领略艺术的美妙，我觉得是万难做到的。力能历览欧陆画廊的幸福者，不必说了，倘只能在中国而偏要留心国外艺术的人，我以为必须看看外国印刷的图画，那么，所领会者，必较拘泥于‘国货’的时候为更多。”

鲁迅说的已经很清楚了：中国美术出版连张图都印不清楚，如何让读者领略艺术的美妙呢？因为不满，才力致革新；因为欠缺，才竭力弥补。于是，木刻这种适合独创，便于学习，也有利于印刷的艺术形式进入了鲁迅的视野。在这样的背景下，鲁迅开始提倡新兴木刻艺术，并为此种艺术的发扬光大付出了巨大心血和努力。

二

鲁迅提倡木刻艺术最早起于朝华社编印的美术丛刊《艺苑朝华》。《艺苑朝华》共出版五辑：《近代木刻选》（1）《蕗谷虹儿画选》《近代木刻选》（2）《比亚兹莱画选》和《新俄画选》，收集木刻作品61幅，介绍了欧洲、苏俄、日本等国家木刻家30余人，其中著名的有德国版画家丢勒，英国的贺尔拜因、毕维克，苏联的法复尔斯基、古泼略诺夫、克鲁格里科娃等，其中还为最负盛名的日本画家蕗谷虹儿和英国颓废派画家比亚兹莱专门印行了独家作品选集。

在每一辑木刻选集中，鲁迅都写有介绍性的“小引”，以便引荐画作，分析创作背景，简述木刻家经历，尽量让读者清楚了解这些作品及其创作的相关情况。鲁迅为了让更多的中国人了解国外木刻发展状况，做了大量细致的梳理和研究工作，对每一位画家的生平和艺术个性都写了要言不烦的介绍。除此之外，鲁迅还对木刻的渊源、类别、创作方法、最新动态进行系统研究，用极简约的文字展示给读者。

经过鲁迅考证，木刻是在1320年前后从中国传入欧洲。在中国的时候，木刻主要是为了印一种游戏用的纸牌，就是至今在农村还在使用的赌博用具。到了欧洲，他们便将木刻技术用在了印刷术上，成为一种文明的利器。后来，木刻技术逐渐发展成一种木版画，成为艺术的一个品种。鲁迅为创作木刻作了一个定义：“所谓创作底木刻者，不模仿，不复刻，作者捏刀向木，直刻下去。——记得宋人，大约是苏东坡罢，有请人画梅诗，有句云：‘我有一匹好东绢，请君放笔为直干！’这放刀直干，便是创作底版画首先所必须，和绘画的不同，就在以刀代笔，以木代纸或布。中国的刻图，虽是所谓‘绣梓’，也早已望尘莫及，那精神，惟以铁笔刻石章者，仿佛近之。”（《〈近代木刻选集〉（1）小引》）

这个定义非常清楚，而且引诗为证，举例说明，木刻就是在木板上用刀具进行刻画图像的艺术创作，与印刷厂刻工的复制木刻不一样，有独特的风韵，有自己的技巧，变幻莫测，富有个性，因此是一门独特的艺术。

介绍了木刻艺术的基本特征和独特个性之后，鲁迅对木刻的种类和基本方法做了详细介绍。他在《近代木刻选集》（2）的“小引”中，介绍了“木口雕刻”和“木面雕刻”的区别：“西洋木版的材料，固然有种种，而用于刻精图者大概是柘木。同是柘木，因锯法两样，而所得的板片，也就不同。顺木纹直锯，如箱板或桌面板的是一种，将木纹横断，如砧板的又是一种。前一种较柔，雕刻之际，可以挥凿自如，但不宜于细密，倘细，是很容易碎裂的。后一种是木丝之端，攒聚起来的板片，所以坚，宜于刻细，这便是‘木口雕刻’。这种雕刻，有时便不称wood－cut，而别称为wood－engraving了。中国先前刻木一细，便曰‘绣梓’，是可以作这译语的。和这相对，在箱板式的板片上所刻的，则谓之‘木面雕刻’。”

木口雕刻是用木头的横截面，因为横截面硬度大，适合于作线条细腻和画面繁复的作品；木面雕刻用木头的竖截面，因为竖截面较软，易碎，适合刻那些线条粗犷的作品。但不管哪种刻画方式，都是用刀直刻，不用画稿，因此这样的作品有一种“力的美”，给人热烈而直接的冲击。

至于鲁迅为何如此竭力推广木刻和版画艺术，《新俄画选》前面的“小引”中，透露出他的用意：“多取版画，也另有一些原因：中国制版之术，至今未精，与其变相，不如且缓，一也；当革命时，版画之用最广，虽极匆忙，顷刻能办，二也。”就是说，中国的制版技术非常差，要想改变不知道什么时候，与其这样，不如直接用木刻。而且，在革命到来之际，木刻简练，拿来就刻，快速见效，是非常有力的战斗方式。

在革命的时代，那些繁复和需要花费更多时日的艺术形式都不如版画来得快，宣传、教化、装饰和普及，这些工作，用木刻和版画的形式尤其简便高效，最先达成。这种艺术形式还有一个好处，它适合的题材都是乡间、民夫、工厂、码头，劳动者的痛苦，生命的呐喊，与劳动大众近，与现实生活息息相关，当然，与火热的斗争形势最为契合，因此搞木刻和版画的人大多是左翼青年，喜欢创作木刻画的人大多是那些向往光明，胸怀远大，试图用手中的刀具和木板，来改变个人和国家命运的艺术工作者。

于是，鲁迅通过朝花社印行的五辑木刻画集，受到许多青年艺术学生的喜欢和追捧，在鲁迅的周围慢慢聚拢了一批木刻艺术家和版画爱好者。鲁迅不是木刻家，不会木刻创作，但是他极深的艺术修养，对木刻艺术的独特理解，以及他极大的社会声望和对扶持青年人的热忱，都注定了他成为20世纪30年代中国新兴木刻运动的领头人和组织者，他用他特有的人格魅力和艺术热情，吸引了一大批年轻艺术家，并在他的指导下，勇敢地向艺术纵深领域进军，把现代中国的版画运动从无到有、从小到大地推向社会与艺术前沿，掀起一股木刻热和版画热，在中国现代艺术史上留下了浓墨重彩的一笔。

三

谈到鲁迅扶持新兴木刻，不得不提到一个著名的艺术社团“一八艺社”。

“一八艺社”是杭州国立西湖美术专科学校（简称“西湖艺专”）的一个学生社团，成立于1929年，因为这一年是民国十八年，故名“一八艺社”。1930年，上海盛行的左翼文艺思潮传播到了杭州文化界，受到进步青年的热情相应和追捧，“一八艺社”的成员也不例外。他们竞相购买和传播马克思主义著作，谈论“普罗”艺术问题，通报左翼团体的活动情况，发泄对社会黑暗现实的不满情绪，暗中举办左翼艺术作品展览活动，引起了西湖艺专当局的注意。浙江是蒋介石的老家，浙江省党部抓“赤化问题”很有一套，面对“一八艺社”学生的“赤化活动”，西湖艺专当局绝不手软，他们用雷霆手段，立刻开除和逼迫退学了一批学生，其中就有后来成为著名版画家的江丰和陈铁耕。

被开除的“一八艺社”的学生从杭州来到上海。他们都是身无长物的穷学生，没有工作，没有积蓄，没有固定住所，一日三餐都发愁，但他们是有志向、有抱负的有为青年，是一帮胸怀天下的精神贵族，物质的贫乏难不倒他们。很快他们在江湾路租到了两间房，一间作画室，一间作宿舍，成立了“上海一八艺社研究所”。他们的艺术思想与当时传统的、正统的艺术观念不同，他们不屑于画那些少女、裸女、静物、西湖美景之类的作品，而是喜欢把城市贫民区、失业工人、行乞老人、捡破烂的儿童这些底层人民作为题材，也就是说，他们认为，真正的艺术必须与现实生活紧密结合，必须反映阶级状况和人民疾苦。自然，这是一种全新的文艺观，是左翼思潮在艺术上的反映。

恰在这时，他们看到了鲁迅自费出版的德国版画家梅斐尔德的木刻《士敏土之图》，深受震撼，在艺术上也深受启发。梅菲尔德用大块的黑白对比和豪放的刀法刻画了工人形象和为争取自由进行斗争的场景，让“一八艺社”的学生们感到终于找到了他们一直苦苦追求的艺术形式和创作灵感，于是他们纷纷放弃了油画创作，毅然决然地转为致力于木刻艺术的探索。

那时候，上海的“一八艺社”已经成为共产党领导的中国左翼美术家联盟（简称“美联”）下属的一个公开美术组织，恰好，冯雪峰是“美联”的领导人。通过冯雪峰，“一八艺社”的成员知道了鲁迅收藏了大量外国木刻作品，对木刻艺术有自己的独到见解。冯雪峰向鲁迅介绍了“一八艺社”的情况，鲁迅自然非常乐意帮助这一批年轻的木刻爱好者，给他们送书，在生活上资助他们，当然，更多的是从艺术方面指导他们如何进行木刻创作，提出了很多有价值的意见。

在鲁迅的帮助和指导下，1931年6月，“一八艺社习作展”在上海成功举办，鲁迅为这个展览写了一篇非常重要的文章《一八艺社习作展览会小引》。文章说：“中国近来其实也没有什么艺术家。号称‘艺术家’者，他们的得名，与其说在艺术，倒是在他们的履历和作品的题目——故意题得香艳，漂渺，古怪，雄深。连骗带吓，令人觉得似乎了不得。然而时代是在不息地进行，现在新的，年青的，没有名的作家的作品站在这里了，以清醒的意识和坚强的努力，在榛莽中露出了日见生长的健壮的新芽。”鲁迅以冷峻的眼光揭示了所谓“艺术家”的虚伪与矫饰，同时怀着深情对年轻的木刻艺术家寄以厚望。

年轻的木刻艺术学者在技术上自然有些幼稚，他们的创作是在自学和摸索中进行的，木刻技法和专业技能亟待提高。在与“一八艺社”学员接触过程中，鲁迅及时向学员们指出他们的一些毛病。比如他们刻法的草率，构图的欠缺，用刀的不正确，鲁迅都一一指点。与此同时，鲁迅还给他们找来了一位日本老师，集中培训，以期他们的技术水平快速提高。

1931年8月，内山书店老板内山完造的弟弟、日本美术家内山嘉吉来上海游历，鲁迅便与其商量，请他作为主讲老师，为上海的木刻青年学生举办一个培训班——木刻讲习会。

为办好这个培训班，鲁迅颇费心血。为了不使国民党暗探侦知这次活动，鲁迅严格筛选了参加培训的学员：“一八艺社”社员6人，上海美专、上海艺专各2人，白鹅画会的学生3人，参加培训的共计13人。培训班的地点也是鲁迅精心选择的：租界位于北四川路底一栋三层小楼的顶楼的一间日语学校，距离内山书店较近，便于内山嘉吉来往。这个学校的主办人是郑伯奇，郑伯奇系“左联”常务理事，自然可靠。培训班自8月17日至22日共6天时间，内山嘉吉主讲，鲁迅亲自作翻译。

凯绥·珂勒惠支《德国的孩子们饿着》

内山嘉吉是一名经验丰富的美术教师，他对木刻也有系统的研究，在6天的培训中，他一面示范，一面向学员系统地讲述了各种刻印方法，传授了起稿、刀法、刻法、拓印、套版等基本知识。讲解之余，鲁迅还利用那间教室，举办了三次小型展览，以利于学员观摩。一次是鲁迅把自己收藏的日本浮世绘和现代版画拿出来，给现场的学员观赏，解释版画的精髓，学员大开眼界。另一次是英国木刻，主要是比亚兹莱的木刻，鲁迅给大家展示，如何才能刻出精细如发的线条，所谓“木口木刻”用的材料是什么，刀工和刻工如何均匀使用等等，学员们大都叹为观止。还有一次是展示鲁迅托人刚从德国购入的著名版画家珂勒惠支的七幅铜版画《农民战争》，鲁迅一幅一幅给大家讲解，对珂勒惠支的艺术特点进行了细致的分析，学员们在增长知识的同时，也开阔了视野，增长了见识，为下一步的创作打下了很好的基础。

这次讲习会上参加培训的学员，大都成为中国木刻和版画运动发展的中坚力量和领导人。从这个意义上讲，鲁迅实际上是中国新兴木刻的缔造者。

木刻艺术的发展并不顺利。最大的阻碍并不是来自师资欠缺、资金不足和其他物质条件的匮乏，而是来自政治气候和国民党当局的压迫。在国民党政府眼里，凡是“玩木刻”的，基本都是共党分子。所以，木刻艺术发展实际是在地下悄悄进行的。“一八艺社”解散后，他们的成员到处躲避，之后又成立了“春地画会”、“野风画会”等组织，仍然被破坏。

1932年7月的一个夜晚，“春地画会”的成员11人突然被抓走，法院当局以木刻当作罪证，除了一名混入其中当卧底的暗探之外，其余10人均被以“危害民国罪”判刑坐牢，其中有艾青、于海、江丰、李岫石、力扬、黄山定等人。在狱中，江丰和艾青给鲁迅写信，描述他们在狱中的生活，说他们虽然被捕，仍然不忘学习、看书和作画，请鲁迅放心。鲁迅在给木刻家李桦的信中说：“说起木刻，有时即为‘革命’或‘反动’，立刻遭人疑忌。”事实上，除了上面提到的“一八艺社”、“春地画会”、“野风画会”等木刻组织遭到查封和破坏之外，在上海的另外几个木刻社团，如M.K木刻研究会、野穗木刻研究社，都先后流散，其成员被捕的被捕，逃亡的逃亡，有幸没有被逮捕的，也都转入地下工作。

但是到了1933年，形势发生了一些变化。国民政府与苏联复交，苏联作品起码在明面上不再成为禁忌，也由于鲁迅的坚持和他正确的领导方式，以他的社会声望，最大限度地保护了木刻会员，新兴木刻运动得以蓬勃发展。在这一年中，值得提及的有几件大事：1.鲁迅收藏德国和俄国木刻40幅作品的展览会在上海顺利举行；2.鲁迅收集、介绍的中国木刻家55幅原创作品在法国和苏联展览，获得很大成功；3.鲁迅精心编选的自己收藏的苏联木刻画59幅，取名《引玉集》，以三闲书屋的名义，自费印行，引发艺术圈的争相购读和热烈讨论；4.鲁迅开始编选反映当前中国木刻发展水平的期刊《木刻纪程》，经过曲折经历，终于面世；5.鲁迅周围活跃着的一批木刻家，如黄新坡、陈铁耕、李桦、罗清桢、何白涛、吴渤、陈烟桥等，作品日渐成熟，社会影响日益扩大，形成中国新兴木刻与版画运动的一个高潮。

以上五事，下面分别述之。

《引玉集》书影

四

一项文艺运动要想取得成功，一个重要标志便是有重要的艺术成果呈现、广泛的群众参与性和大量人才在短时间不断涌现，这些成绩必须是在本领域的领军人物示范和引领下完成，而且这个领军人物要有鲜明的艺术思想、独特的人格魅力和深厚的艺术影响力。在这方面，鲁迅做到了，而且相当成功。

自1929年鲁迅倡导木刻艺术以来，上海、杭州、广州等地涌现出一批青年木刻学员，他们通过结社的形式联系起来，中共领导的“美联”及时地秘密把这些社团和散落在社会上的木刻学员组织起来，团结在鲁迅周围。鲁迅通过开办讲习班、展览会、座谈会、书信往来等形式，向他们传播木刻知识和先进思想。尽管这些艺术组织不断被特务和警察破坏，但是到了1933年，由于他们积累起来较多的斗争经验和实际锻炼，日渐成熟起来。鲁迅与他们建立起稳定而又安全的联络线。于是，作为观摩与学习最佳途径的展览会接二连三地开始了。

10月14、15日，鲁迅借北四川路底千爱里40号一所住房，举办了“德俄木刻展览会”，展出德国、苏联版画共40幅（鲁迅给郑振铎书信中说：“我所藏外国木刻，只四十张，已在十四五开会展览一次，于正月再展览，似可笑。”）。此次展品比较丰富，观众川流不息，鲁迅喜不自禁，每天都亲赴展览会场，为木刻青年一一讲解展品。这次画展获得非常大的成功，鲁迅很高兴，几次在信中提及这次展览。11月15日写给姚克的信中说：“我们都好，但我总是终日闲居，做不出什么事来。上月开了一个德俄木刻展览会，下月还要开一个，是法国的书籍插画。”

这里说的“下月还要开一个”，是指1933年12月2、3日举办的“俄法书籍插图展览会”。这次展览是在内山完造帮助下，租借了老靶子路日本基督教青年会作为展览地点。这次展览原本想全部展出苏联版画，但是为了“安全”起见，鲁迅机智地把这些版画掺杂在法国书籍插图里展出，用“障眼法”瞒过侦探和特务，顺利进行展出。鲁迅在书信中说：“观者有中国青年二百余。”之所以人数较少，一是因为场地较小，二是不敢怎么宣传，怕被当局知道，惹麻烦。即便这样，在展览会过后不久的12月21日，上海的暨南、大夏、光华、复旦等九所高校中有一百多人被国民党军警和蓝衣社特务抓去，白色恐怖越来越令人窒息，气氛相当紧张。

鲁迅在《〈引玉集〉后记》写道：“目前的中国，真是荆天棘地，所见的只是狐虎的跋扈和雉兔的偷生，在文艺上，仅存的是冷淡和破坏。而且，丑角也在荒凉中趁势登场，对于木刻的绍介，已有富家赘婿和他的帮闲们的讥笑了。但历史的巨轮，是决不因帮闲们的不满而停运的；我已经确切的相信：将来的光明，必将证明我们不但是文艺上的遗产的保存者，而且也是开拓者和建设者。”

环境虽然恶劣，前途塞满了荆棘，但是有广大木刻爱好者的支持，有木刻艺术家的积极探索，鲁迅坚信，木刻肯定有一个光明的未来。

罗清桢《韩江舟子》

事实也是如此。1933年底，中国的木刻艺术引起了国际艺术机构的注意，有国际友人向鲁迅征集木刻作品，要在法国巴黎和苏联莫斯科进行展出。中国的新兴木刻开始走向世界。

12月4日，鲁迅致信陈铁耕：“有一位外国女士，她要收集中国左翼作家的绘画，先往巴黎展览，次至苏联，要我通知上海的作者。但我于绘画界不熟悉，所以转托先生设法，最好将各作家的作品于十五日以前，送内山书店交我，再由我转交她。”

鲁迅所说的外国女士，是宋庆龄的朋友、法国《观察》杂志记者绮达·谭丽德女士，她是法国共产党《人道报》的主编、法国革命文艺家协会秘书长古久里的夫人，宋庆龄与他们夫妇相熟，当得知他们对中国的新兴木刻艺术感兴趣时，宋庆龄便把绮达·谭丽德介绍给鲁迅认识。谭丽德与鲁迅见了面，向鲁迅提出到法国和苏联举办中国左翼画展的相关事宜。鲁迅欣然接受，便把征集作品的任务交给木刻青年陈烟桥和陈铁耕。陈烟桥为此积极奔走，在短短10天内，便将征集到的一批作品交给鲁迅。陈铁耕、姚克等人协助鲁迅办理收集画作、翻译目录等工作。

在较短的时间内，鲁迅征集了19位木刻家的55幅作品。根据鲁迅书信记录，他们分别是：钟步清2幅、陈烟桥4幅、何白涛5幅、佩之1幅、洪野1幅、代洛1幅、野夫6幅（包括石刻一幅）、罗清桢6幅、陈铁耕创作17幅（包括丁玲小说《法网》插画12幅）、没铭1幅、金逢孙1幅、张抨2幅、陈葆真1幅、周金海2幅、梁宜庆1幅、古云章1幅、陈荣生1幅、陈如山1幅、F.S.1幅。

1934年3月，名为“革命的中国之新艺术展览会”的版画展分别在巴黎和莫斯科展出，展览受到好评，消息传回国内，鲁迅于6月20日夜写信告诉陈烟桥：“一个美国人告诉我，他从一个德国人听来，我们的绘画及木刻，在巴黎展览，很成功，又从一苏联人听来，这些作品，又在莫斯科展览，评论很好云云。”

这些木刻作品，不仅展示了中国艺术所达到的高度和水平，而且集中体现了中国人民，尤其是底层人民的生活、挣扎和斗争的境况，向世界人民传递出中国人在艰苦环境下怎样不屈不挠地奋进。这次国际展，虽然只是在巴黎和莫斯科展出，但仍然把中国木刻艺术介绍到国外艺术领域，因为巴黎和莫斯科是当时艺术交流和展示中心。

李桦《怒吼吧！中国》

对鲁迅来说，1933年是他倡导木刻艺术成就卓著的一个年头，收获和成果最为丰硕。除了上述在上海两次外国木刻展览会和在欧洲举办的中国木刻家的展览之外，还有两件重要的事件值得记述。一是鲁迅收藏的苏联版画结集为《引玉集》出版，二是鲁迅编辑的旨在指导与展示中国木刻艺术现状的专业期刊《木刻纪程》出版。

《引玉集》是鲁迅私藏版画集，自费印刷，印量偏少，但面世后很快便被艺术圈纷纷抢购，观摩和传观，后来不得不重印。这里面有几个故事值得说道，因为由这些故事可见鲁迅对中国版画事业的良苦用心和他的过人眼光。

首先是鲁迅收藏版画的过程非常有意思。1931年，鲁迅正在校印苏联小说《铁流》，偶然的机会看到苏联杂志《版画》登载有《铁流》的版画插图，于是鲁迅便委托在苏联留学的曹靖华代为收集。曹靖华说这些版画价格不菲，要是购买，要花不少钱，有一种办法可以折衷，就是用中国纸与苏联版画家交换他们的木刻。鲁迅自然同意，便购入中国的宣纸和日本纸寄到苏联，经曹靖华转送给苏联版画家，交换他们手中的版画。因为那时候的交通不发达，每次交换，物品从中国到苏联来来往往，就需要两三个月的时日，陆陆续续，从1931年到1933年底，鲁迅共向苏联寄纸6次，曹靖华共给鲁迅寄来版画和其他作品7批，共计118幅。

这无疑是一笔巨大的艺术财富。鲁迅不会像守财奴一样，把这些画秘藏起来，束之高阁，或者像某些收藏家那样，秘而不宣，待价而沽。相反，鲁迅多次将自己收藏的这些珍贵画幅拿出来，给木刻艺术爱好者观摩，如上文所述，他在1933年前后两次在千爱里和老靶子路开展览会，把他的这些木刻收藏展示给大家，让中国的木刻家们领略苏联、德国、英国等先进版画艺术的真谛，借鉴他们的经验，来发展自己本土的木刻艺术。也如上述的那样，由于场地局限、白色恐怖和社会动荡，毕竟只有少数人能够看到鲁迅的这些收藏。于是鲁迅开始规划对他的这些苏联木刻版画精选一批，出版画集。

故事到此还没有结束。等到鲁迅把一些作品收集起来，辛辛苦苦制版，交给了印刷所，不料，1932年的“一二八事变”中，印刷所被炸，制成的锌板也被付之一炬。幸运的是，制版一完成，木刻的原版便被鲁迅及时从印刷所拿回家里，没有遗失和被毁。鲁迅说：“后来我自己是逃出战线了，书籍和木刻画却都留在交叉火线下，但我也仅有极少的闲情来想到他们。又一意外的事是待到重回旧寓，检点图书时，竟丝毫也未遭损失；不过我也心神未定，一时不再想到复制了。”（《引玉集》“后记”）

到了1933年的年末，形势一变，木刻运动风起云涌，大众和艺术家都喜欢版画这种形式，一时成为风潮。鲁迅便开始着手苏联木刻版画集的编辑和印行工作。鲁迅非常兴奋，也非常急切。于是，他对翻印画册做了充分的准备工作。在给吴渤的信中，鲁迅把印画册的各种要求都考虑到了。关于用纸、用版、印刷成本、各种行情，甚至代卖店的选择、如何付款、代销方式等都做了充分的调查研究（参见《鲁迅全集》第12卷，274-275页）。

曹白《鲁迅像》

鲁迅就是这样，做一件事情，一旦考察清楚，他就下定决心办成。他在好几封信中都表达了自己要马上印画集的急切心情。11月25日，致曹靖华的信中说：“至于得到的木刻，我日日在想翻印，现在要踌躇一下的，只是经济问题，但即使此后窘迫，则少印几张就是，总之是一定要绍介。”12月19日，在给姚克的信中说：“历来所集木刻，颇有不易得者，开年拟选印五十种，当较开会展览为有益。”

你看，鲁迅在印书这件事上，用“日日在想”、“一定要绍介”、“开年拟选印”等这样急切的话，说明他非常看重此事，并且非常迫切。他为什么这样着急呢？鲁迅在“后记”中说得很清楚：“这一种原版的木刻画，至有一百余幅之多，在中国恐怕只有我一个了，而但秘之箧中，岂不辜负了作者的好意？况且一部分已经散亡，一部分几遭兵火，而现在的人生，又无定到不及薤上露，万一相偕湮灭，在我，是觉得比失了生命还可惜的。流光真快，徘徊间已过新年，我便决计选出六十幅来，复制成书，以传给青年艺术学徒和版画的爱好者。”

这段话饱含历史沧桑，说得实在，也很浩然。鲁迅认为，在中国，恐怕没有一个人比他收藏的苏联版画更全面，更多样的了，同时他又觉得人如薤露，流光匆忙，不知道什么时候就会死掉，如果在有生之年把这些珍贵的版画翻印成册，留给青年艺术学徒和版画爱好者，也无遗憾了。1934年3月，鲁迅委托内山完造在日本东京洪洋社印刷装帧这部《引玉集》。画册分精装和平装两种形式。精装为纪念本，仅印制50部，非卖品；平装为流通本，印制250部。此画册很快被抢购一空。

五

中国新兴木刻运动之所以成功，在艺术史上产生那么大的影响，与鲁迅对这项事业的热情和无私奉献分不开，也与他对青年艺术家的帮助、提携和甚至毫不留情的批评有关，当然，与他及时发现人才，利用自己的威望大力举荐作品，及时总结经验，出版艺术期刊《木刻纪程》亦不无关联。

一个人之所以成为领袖，成为一个行业的领军人物，除了他自身具备的非凡才能与卓越思想之外，热情、无私、执着和行动力这些非智力性因素也是必须具备的。如果鲁迅仅仅局限于他自己的喜好，收藏一点外国版画，办个展览，印本画册，并不能影响到许多人，也不会带动一个艺术潮流；鲁迅的伟大之处在于，他不只是顾着“自己玩”，他还带动一批志同道合的人，影响一批有活力有理想的青年人，带领大家“一起玩”，因此，他倡导的木刻事业才从无到有，由小到大，从不入流到成为主流，由附庸蔚成大国。

鲁迅扶持文学青年的佳话耳熟能详，从白莽、柔石到萧军、萧红，从冯雪峰、郑振铎到胡风、丁玲，鲁迅竭尽全力为他们辅导、修改、荐稿、写序、出书，可以说经过他的关照和提携走向成功的青年作家有几十位，甚至上百位。其实，经鲁迅之手走上艺术道路的木刻家和版画家也非常多。上面鲁迅推荐参加巴黎和莫斯科木刻展的艺术家达19位之多，事实上远远不止这些。

《木刻纪程》书影

《一个人的受难》书影

我们可以以黄新坡和刘岘为例，来说明这一点。

黄新坡是广东的一名穷学生，因为思想左倾，被学校开除后，辗转来到上海寻找出路。受到上海进步思潮的影响，黄新坡决定放弃原本喜欢的文学，改学木刻。当时学木刻的大多是青年学生，思想激进的居多，志同道合的人容易产生共鸣，抱团取暖，使他们觉得很有力量。学习木刻的人中，有一名叫刘岘的人很快与黄新坡相熟，因为许多观点一致，艺术追求也有好多共同之处，因此二人便成为好友，一起切磋木刻艺术，一起谈天说地。他们两人共鸣最多的话题便是鲁迅。他们都崇拜鲁迅，读过鲁迅的著作，尤其是鲁迅编辑的《近代木刻选》《士敏土之图》《一个人的受难》等画集都是他们经常翻阅临摹的书籍，鲁迅组织的展览活动他们也都参加，并多次在展览会上见过鲁迅，黄新坡甚至在内山书店同鲁迅谈过一次，主要是关于木刻的技术和观念问题。

1933年秋之后，黄新坡和刘岘创作了不少木刻作品，但是他们更想得到鲁迅的亲自指导，陆续把一些拓印的图寄给鲁迅，鲁迅给他们回信，指出作品的优长和不足。其中黄新坡的一幅习作《推》收入鲁迅编印的《木刻纪程》中。

此时，正值鲁迅编辑印刷的苏联木刻选《引玉集》出版，定价三元，穷学生黄新坡肯定买不起，但他又渴望得到这本书。他考虑了几天，给鲁迅写信，委婉地说，希望得到一本《引玉集》，可否请鲁迅为他代买一本，等以后有了钱，容后再还上。鲁迅很快给黄新坡回信说，书已经售罄，但是他可以送给黄新坡一本。鲁迅在信中叮嘱黄新坡，过几天可持这封信到内山书店去取书。黄新坡依照鲁迅的嘱咐，持信而往，心头忐忑地问店员鲁迅先生可否留下一本书。店员接过黄新坡手里的鲁迅亲笔信，递给他一本《引玉集》！书已经用牛皮纸包好，四角整齐，散发着墨香。黄新坡展开书一看，看到书的“后记”的年月日下面，有用毛笔写的“鲁迅”二字。因为第一版的《引玉集》有几个页码印错了，鲁迅也用红墨水把错误的页码更正过来了。

这些细节不只是说明鲁迅的细致，也不只是表达鲁迅做事认真，还饱含了一种深情：一个伟人对青年艺术学人的关怀、爱护和提携之意。

后来，黄新坡和刘岘打算把他们两人的木刻作品集结在一起，印刷成一个小册子，算是对自己木刻创作的总结和鼓励。但是他们都是一文不名的穷学徒，吃住尚且成问题，哪有钱来出版印刷自己的作品集呢？

年轻人就是敢想敢干，先不管印刷费的事，只是先把二人的稿子集合起来。于是二人挑选了几十幅自己尚且满意的作品，打出拓样，定名为《无名木刻集》。他们把拓样稿寄给鲁迅，并附上一张十二开的打字纸，请求鲁迅为木刻集写序，可直接写在寄去的打字纸上，他们好按照鲁迅的手书，制作成木刻。鲁迅写了回信，并按照他们的要求，写了序文。序文比较短，写满了打字纸，内容如下：

用几柄雕刀，一块木版，制成许多艺术品，传布于大众中者，是现代的木刻。

木刻是中国所固有的，而久被埋没在地下了。现在要复兴，但是充满着新的生命。

新的木刻是刚健，分明，是新的青年的艺术，是好的大众的艺术。

这些作品，当然只不过一点萌芽，然而要有茂林嘉卉，却非先有这萌芽不可。

这是极值得记念的。

一九三四年三月十四日

鲁迅

鲁迅的序言虽然不长，但写得铿锵有力，也很实在，没有溢美，没有人为地拔高，充满了他的期许、鼓励和希冀。

有了鲁迅的序言，另一个问题紧接着出现：钱从何来？

他们肯定不想再麻烦鲁迅了，知道鲁迅那里也不宽裕，知道他平日里支出很多，接济青年、印画册、办展览，捐助各种陷入困顿的组织。黄新坡和刘岘想到各种方法筹钱，但是最终都归于失败。

当他们无计可施的情况下，再次想到了鲁迅：向鲁迅伸出求援之手。那时候，黄新坡已经是共青团员，写信给鲁迅怕连累他，便让刘岘出面写信给鲁迅求助，说明他们印木刻集的想法，只是囊中羞涩，请鲁迅先生“借”钱给他们。表面说“借”，谁都知道是有借无还的。不出所料，鲁迅及时回了信，信中附了一张纸条，要刘岘拿着这张纸条到内山书店取钱。纸条上写着：“老板，请见字付给刘岘大洋五十元。”刘岘拿着纸条立刻去书店取来了五十元现洋，买了打字纸和油墨，开始印刷和装订。《无名木刻集》共印了50册，送给鲁迅五册，他们留下几本，其余都放在内山书店外售。

那个时候，几乎所有的进步青年都有“左倾幼稚病”，认为越革命越好，越刺激越革命，于是他们的画册以一张马克思的头像作为封面，遭到鲁迅的严厉批评。鲁迅说：“木刻还未大发展，所以我的意见，现在首先是在引起一般读书界的注意，看重，于是得到赏鉴，采用，就是将那条路开拓起来；如果一下子将它拉到地下去，只有几个人来称赞阅看，这实在是自杀政策。”鲁迅还说：“更不好的是内容并不怎么有力，却只是一个可怕的外表，先将普通读者吓退。例如这回无名木刻社的画集，封面上是一张马克思像，有些人就不敢买了。”

确实，《无名木刻集》的失败就在于它的封面，人家一看马克思像，就想到共产党，想到危险，想到杀头，谁还敢买你的画册。

从黄新坡和刘岘的印刷《无名木刻集》这件事，我们完全看出鲁迅的坦荡胸怀和真诚为人，帮助青年绝不袒护青年，青年有了错误，他会毫不留情地指出来，让错误不再继续，这非常有利于青年的成长，也赢得了青年的尊重和敬仰。当然，如果青年有进步，他也不吝称许和赞扬之辞，热情洋溢地肯定，无私地帮助，让青年迅速成长。

查鲁迅的书信集，1933年到1935年间，鲁迅与30几位木刻家有通信来往，其中较为频繁的有：白危、吴渤、罗清桢、陈铁耕、何白涛、郑野夫、陈烟桥、张慧、李桦、唐诃、段干青、赖少麟、张影、金肇野、萧剑青、唐英伟、曹白、姚克、黄新坡、刘岘等。

上述这些人与鲁迅都有深入的交往。他们不断把自己的木刻作品寄给鲁迅，鲁迅总是不厌其烦地对每一个人的作品进行评论，好处说话，坏处说坏，进步的指出其价值，有问题的也以商量和探讨的口吻指出其症结，让人心悦诚服。

与这些重要的木刻家交往几年，看了他们的作品，目睹了他们的进步与成长，鲁迅决定出一种期刊，把其中最优秀的作品刊登在上面，以供大家研习和切磋。于是《木刻纪程》在1934年6月编印出来。鲁迅在“小引”中说：“仗着作者历来的努力和作品的日见其优良，现在不但已得中国读者的同情，并且也渐渐的到了跨出世界上去的第一步。虽然还未坚实，但总之，是要跨出去了。不过，同时也到了停顿的危机。因为倘没有鼓励和切磋，恐怕也很容易陷于自足。本集即愿做一个木刻的路程碑，将自去年以来，认为应该流布的作品，陆续辑印，以为读者的综观，作者的借镜之助。”

就是说，《木刻纪程》记录的只是一个阶段的艺术成果，是一个里程碑，更重要的是要着眼于将来的发展，继续前进，向中国社会提供更加优秀的木刻作品。鲁迅在这里提出：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。如果作者都不断的奋发，使本集能一程一程的向前走，那就会知道上文所说，实在不仅是一种奢望的了。”

作为艺术领军者的鲁迅在这里指明了木刻艺术发展的可靠路径：或采纳外国良规，或融合民族新机，都是为了使我们的道路更加稳健，富有生机。照着这样的方向，一步一步地往前走，定能有一个光明的前景。但是，正当鲁迅信心满怀、意气风发地指挥和带领这支艺术队伍向着既定的目标勇猛前进的时候，他却过早地离开了人世，留下一大笔丰富精神遗产，撒手人寰。

（待续）

责任编辑/胡仰曦