记忆的代数*——从现实主义到新现实主义再到魔幻现实主义

斯蒂芬·哈特著 付筱娜译

记忆的代数

——从现实主义到新现实主义再到魔幻现实主义

斯蒂芬·哈特著 付筱娜译

一、现实主义

有些批评家把现实主义真实性看作是经验与现实之间的联系。例如，埃里希·奥尔巴赫(Erich Auerbach)列举如下一些现实主义的基本特征：“一方面是对日常生活的严肃对待以及将更广泛的、处于社会底层的弱势群体提升为创作主题来表现现实问题；另一方面是在当代历史背景下和流动历史背景下嵌入某些人物与事件真实性及历史背景”。总的来说，如果我们把这一定义运用在一些作家的小说中，如查尔斯·狄更斯(Charles Dickens)、奥诺雷·德·巴尔扎克(Honoré de Balzac)和贝尼托·佩雷斯·加尔多斯(Benito Pérez Galdós)等，这些特点似乎是恰当的定义。伊恩·瓦特(Ian Watt)在他的作品中讨论了我们常说的十八到十九世纪小说中体现的现实主义，他认为这一时期的小说表达了“逻辑上抛开传统思想去追求真理的想法，因此，小说以排斥共性，强调个性为基础” 。所以，现实主义小说中的人物排斥了新古典主义对定式名称的喜好，而是拥有了“各自的姓氏” ，现实主义小说主要强调“一段时间内人物的发展”，小说中人物去过的各个地方都拥有特定的名字，所有这些都是为了进一步实现现实主义的主要目的，即“创作应致力于真实地记述个人的真实经历”。与这一经验主义倾向形成对比的是罗兰·巴特(Roland Barthes)一派，该流派认为如果当历史性能摆脱“存在的战栗”，取而代之呈现出“稳定性及代数构思” 时，它将最具权威性。

乍看起来在这两个对立的现实主义观点之间无法达成一致，奥尔巴赫-瓦特派认为，现实主义是经验与现实相联系的现实主义，而巴特派则从“记忆”与“代数”方面来看历史性的语言。文章将深入探讨这两大流派之间的共通之处。

本文将集中分析两部作品：阿莱拍摄于一九六八年的电影《低度开发的回忆》和马尔克斯写于一九六七年的小说《百年孤独》。文章重点不在于现实主义本身，而在于现实主义的两个重要分支即新现实主义和魔幻现实主义，特别是分析这两大流派如何体现在上述两部作品之中的。笔者认为，分析过程中所展现出来的问题将使人们清楚地了解现实主义的动态，尤其是经验主义、记忆与代数的发展。

二、新现实主义

苏珊·海沃德(Susan Hayward)总结了意大利新现实主义的五个基本原则如下：

首先，新现实主义表现的是生活中的一部分，应该源于生活又高于生活。说到“真实”，新现实主义应追求真实的存在，而非采用文学改编。第二，新现实主义应该关注社会现实：即战后意大利人民普遍贫穷、失业的社会的现实。第三，为保证这一现实主义，对话和语言应该是自然的，甚至要保留方言；同样，最好启用非专业演员来达到这种效果。第四，广泛采用外景拍摄而非影棚拍摄。最后，拍摄应该用纪录片的风格，采用自然光，使用手提摄影机，拍摄中不断观察和分析。

新现实主义对于我们的第一位艺术家——古巴电影导演阿莱——产生了重要且长久的影响。在胡里奥·加西亚·埃斯皮诺萨(Julio García Espinosa)的引领下，二十世纪五十年代初阿莱决定去意大利罗马电影实验中心学习课程，那里在当时是新现实主义电影和理论的发源地。

当时有许多名人，如维托里奥·德·西卡(Vittorio De Sica)，他的电影《偷自行车的人》(Ladri di Biciclette)于一九四五年上映，该影片将意大利新现实主义确立为一种新兴电影类型——很明显，这极大地鼓舞了那些年轻的古巴电影爱好者。在意大利，阿莱和埃斯皮诺萨一起学习了如何创作电影，并把他们所学带回了古巴。

回到古巴后不久，他们共同完成了纪录片——El Mégano，影片于一九五五年上映，以谢纳加到哈瓦那南部的木炭工人的生活为基础。虽然该片是纪录片而不是故事片，但在描绘现实生活和弱势阶层贫困方面，以及采用非专业演员方面，影片都带有新现实主义的烙印。我们可以清楚地看到 El Mégano 为一九五九年以后走向成熟的带有明显政治思想的古巴电影提供了政治化的创作模式。

完成 El Mégano 这部电影后，阿莱便决定要投身于电影事业。一九五九年的革命使得他的这一愿望得以实现。当时他是古巴电影及艺术发展委员会任命的导演之一，负责创作一些纪录片来讲述革命所带来的社会新面貌。因此他创作并导演了纪录片《革命故事》(Historias de la Revolución)。影片完成于一九六○年十一月，讲述了一个新生国家的政治和社会现实，意义重大，该片表明提顿已经成功掌握了纪录片的创作技巧。但是直到《低度开发的回忆》的出现，他的作品才在国际上享有声誉。该作品中的大量技巧可追溯到阿莱的新现实主义的学徒期，包括把街道当作场景(鲜明地体现在大量塞尔吉奥 Sergio 遇见并且引诱艾琳娜 Elena 的场景中)以及使用手持摄影机(给人留下最深刻印象的是卧室场景，塞尔吉奥一步一步追逐艾琳娜，最终征服了她)。电影中也有大量的场景表明提顿并非对意大利原有风格进行了简单修改，而是对其特征进行了重新表达，以体现原有风格中新的、与古巴关联度更高的、更适合古巴国情的部分。因此，提顿逐渐探索出一种新的电影语言，就是将纪录片连续镜头融入剧情片的虚构叙事，目的是加强叙述的历史真实感。这一新技巧是原有新现实主义风格中所没有的，但却同样体现了历史性这一大方向。在《低度开发的回忆》中有大量的此类镜头，其中影响最为深刻的是对美国中央情报局版的猪湾入侵事件的叙述，还包括与后来审判有关的电影片段，以及有关一九六二年古巴导弹危机引发的哈瓦那军事化的纪录片片段。

吉尔· 德勒兹的电影演化理论有助于我们分析提顿电影中表达主题的方式。德勒兹认为电影语言的演变过程有三个主要阶段。在德勒兹的术语中，第一阶段称为“原始电影”，指的是十九世纪末二十世纪初电影的最初阶段。当时拍电影使用正面固定的摄影机来拍摄真实时间中的事物，好似摄像师在电影院里拍摄的场景。原始电影只是记录了“动态中的影像”。第二阶段出现在二十世纪十至二十年代，当时一些电影导演，如D.W.格里弗斯(D.W.Griffiths)，开始尝试使用蒙太奇手法将同时发生的事拼接在一起创造出幻境。这一改变促成了经典或者纪实电影的出现，摄影机不再是固定的了，而是移动的，这也促使了带有极强情节感的、具有历史真实性的动作影像的出现。这种经典电影展现的不是“动态中的影像”，而是创造了“移动的影像”，展现了一种动态感。

第三阶段发生在第二次世界大战之后。此时，由于手持式摄影机的出现，摄影机可以真正意义上移动使用了。在二十世纪四十年代末到五十年代初出现了范式转变，意大利新现实主义电影是其有趣的一例。当时的电影导演们摒弃了动作形象的风格，转为关注自我和事物之间的矛盾关系，时间和空间也变成了需要考虑的问题。

在德勒兹看来，电影第三阶段的范式转变产生的主要影响是什么呢？正如宝拉·玛拉蒂(Paola Marrati)认为的那样，德勒兹式的解读表明人物形象的传达方式不再是以动作为导向。

罗塞里尼(Rossellini)、维斯孔蒂(Visconti)、费里尼(Fellini)和安东尼奥尼(Antonioni)制作的电影中的人物形象，不是表演动作，或者说至少不是现实主义电影意义上的表演动作，即通过感觉运动模式在动作-形象之间建立联系。德勒兹写道，在旧的现实主义范式中，剧中人物要应对各种情况，即使是在他们受束缚或者受阻碍的时候，剧中人物也要应对各种情况；现在即使他们正在奔跑或移动，也不再因周围的世界而迟疑，他们从周围的世界所看到和听到的不再受任何一个反应或动作规则的束缚。

这种范式的转变不仅对感知现代形式电影中物体的方式，而且就感知人物的方式来说都赋予了重要含义。例如，德勒兹认为，在新现实主义电影中，与其说主人公是一个演员——传统意义上的叙述主体，还不如说是一个预言家：

演员已经成为一名见证人。他移动，奔跑，活灵活现但却毫无作为。他所处的情况在各方面超过他的运动能力，同时让他的所见所闻不再受任何一个反应或动作规则的束缚。他是在记录而不是反应。他是幻想场面的猎物，被幻想场面追踪或追踪着幻想场面，而不是表演一个动作。

就新现实主义电影的叙述者和主人公所扮演的角色，玛拉蒂给出了一个很好的论点：

像罗塞里尼执导的电影《德意志零年》(Germany Year Zero)和《欧洲五十一年》(Europe 51)，安东尼奥尼执导的《大冒险》(The Adventure)和《月蚀》(Eclipse)中，角色都置身于风景名胜，徜徉漫步，却失去了曾经的亲切感。建筑、风景、物体和人群不再以日常的有序或无序而贮存。人们居住的公寓，他们出生的城市和街道都需要自身的存在感。这些事物，就像过去一样，不是被认出，而是第一次被感知。

在电影《低度开发的回忆》中，随着塞尔吉奥视野的展开，我们感到在很多方面这是对塞尔吉奥的困境的描述，这种观点不算很牵强。特别是在影片的开场，塞吉尔奥的目光似乎想表达他是第一次凝望哈瓦那。例如，他似乎刻意与和妻子告别的经历拉开距离，好像他正在通过别人而不是自己的双眼观察这一幕。用德勒兹的话说，他是一个预言者而不是一个演员。

塞尔吉奥不仅与空间分离，他似乎也脱离了时间。电影的名字——《低度开发的回忆》立马提醒观众这一事实，时间是电影中叙述经历的内在组成部分。电影的开场——播放完在夜总会枪杀案这一神秘片段后，实际上没有与其他场景建立任何联系——向观众呈现塞尔吉奥在机场与妻子告别，然后乘公共汽车回家。在电影中，记忆概念的呈现发生在我们突然看到刚刚过去的场景的时刻，即我们假设塞尔吉奥在公共汽车上做白日梦，并在他的思想中重建他在哈瓦那机场的经历。这个过去的记忆并不发生在传统意义上——我们看到了人物的眼睛望着窗外，然后画面渐隐，映入眼帘的是机场，这是引入此类记忆的典型方式——而我们突然陷入了现实的记忆。因此电影中，从现在的画面(塞尔吉奥在机场说再见时，我们所看到的情景)突然显现为过去的场景(塞尔吉奥坐在车上，回忆妻子与他告别时的情景)。真的是这样吗？是通过现在回忆过去，还是开场的场景真发生在上公交车之前(也就是说塞尔吉奥只是记得最近经历的一部分)？这个问题的答案不是“是”或“不是”。关键在于这部电影依靠这种时间的模糊性展开，事实上，它试图诱使观众把现在的经历当成过去的同时，也把过去的经历看成现在。所以，这就在画面中引入了元电影，因为它即强调当下的现实也强调记忆活动本身。可以解释为，开场是一组无关联的闪回，但是，随着电影后来的演示，阿莱的作品解构了闪回的表演性，创建了德勒兹所说的“时间意象”，换句话说，意象蕴含着时间，并反思时间。

这在电影的第三部分最为明显。塞尔吉奥在他的哈瓦那公寓走来走去，俯瞰海滨大道，这时开始回忆与妻子关系的方方面面，正如我们所知，妻子现在已经启程前往迈阿密。他仔细检查她的抽屉，看着她的内衣，她的口红，她的衣服，他在听她说话，似乎在过去未指明的时间里记录了她的话语。在这一时间点(十点三十三分)他戴上她的眼镜，我们看到塞尔吉奥戴着他妻子的眼镜这样的画面。

虽然观众在电影的第三部分已经习惯了塞尔吉奥妻子的存在， 但只是通过她的声音，我们是通过听觉而不是视觉“体验”到她的存在。突然，两秒后，我们看到塞尔吉奥妻子的画面。由于这种过去视觉画面的插入，年代感被打乱。之前，现在和过去之间的分界线直观透明。塞尔吉奥在现在，操纵机器记录了他妻子的声音，来倾听过去。但是这一区分又被打乱，发生在我们突然看到过去的画面时——他妻子调整了一下自己的眼镜回头看他——不清楚这段过去的记忆是如何出现的。显然，这并不是德勒兹所说的“传统外部策略”意义上的闪回。如果这是闪回的话，假设以传统意义来呈现，那么观众会期待在过去图像出现前会有一个渐隐画面，表明过去将融入当前电影的叙述中来，什么都没发生。这样的画面究竟是在表达一个观点(即记住的观点)，还仅仅是一个摄影画面，这部电影并没有解释。不过观众看到这样画面的第一反应会觉得有点混乱。随后提顿尝试着在电影中用“现在”去展现“过去”，也就是说要转变电影的正常模式，而正常的模式即把现在转移到过去。确实，这样的画面就好像是一部摄影机具备了人的意志一样，仿佛摄影机成为了电影的主角，可以记录过去，似乎它具有人的灵性。

两秒钟之后，这个情节变得更加复杂了。此时此刻，观众可以看到一个新的画面，在这个画面中我们跟塞尔吉奥一起重新回到了过去，塞尔吉奥看起来是在短暂回应他一瞥妻子的瞬间。一个不了解影片前后背景的观众也许会把这样的连续事件看作一个转切镜头技术的经典例子。转切镜头技术是用于现实主义电影的经典拍摄技术，也是动作-影像的特征。转切镜头技术通常出现在电影中的现在时刻，此时两个人相互面对对方的脸做出反应的场景在电影中频频出现，包括在对话中出现的语言及面部表情相应的变化。这样，我们看到塞尔吉奥，然后是他的妻子，然后是塞尔吉奥。但是，电影在第一部分已经给观众提供了暗示：那就是塞尔吉奥的妻子已经离开，去了迈阿密，所以电影中出现的对话双方的转切镜头场景是不可能发生的。因此，这样的转切镜头手法只能被视为对过去记忆的对话。这样的转切镜头并不可能按时间顺序发展；相反，这种镜头的转切是发生在现在和过去之间的。说得更复杂一些，镜头转切并不是我们所认为的一种回忆或时光的倒叙，如《迷魂记》(Hitch-cock’s Vertigo)。它是一种在过去和现在之间穿梭、更加有活力、更加辩证的手段。所以，时间成为了这组转切镜头的中介，使之能够实现穿越不同时空的对话。这样，动作-影像就被重新表现为时间影像，而在观众瞠目之前时间本身已得到阐明。实际上，提顿已经在电影《低度开发的回忆》中使用时间影像创建了记忆的代数，并因此使影像中具有了元电影的特点。

在电影《低度开发的回忆》中，元电影的特点不仅停留在影像的层面上，同样也体现在情节和时间顺序上。的确，提顿的电影在很多标准层面上都是反思自我的。例如关于讨论摄影显影不足的圆桌讨论会，塞尔吉奥和艾琳娜一同参加了这个会议，电影的原著小说作者埃德蒙多·迪斯诺斯(Edmundo Desnoes)也是这个会议的参与者之一。实际上，这部电影展示了现实与虚构的不同之处，并且让现实与虚构相互融合。这种融合方式能够使人想起皮兰德娄(Pirandello)的《六个寻找作者的剧中人》(Six Actors in Search of an Author)这部电影。塞尔吉奥是完全不受迪斯诺斯干涉的，这表明一个电影中的角色与创造角色的作者来说是相对独立的。

在北美圆桌辩论会上站起来据理力争的参会者不是别人，正是小说英文版前言的作者杰克·盖尔博(Jack Gelber)。盖尔博批评了这本书，而他是这本书的译者。一些作家会对这部书持有反对意见，而在塞尔吉奥、艾琳娜和一位电影导演在古巴电影协会观看了这部有伤风化的电影片段时，他们把这种反对意见搞得更加复杂了。这位导演正是阿莱，他后来是这样评价塞尔吉奥的：他也许可以在后来编造的电影中很好地运用这样一些场景。但这样的评价十分讽刺，因为毕竟它是我们这些观众实际上在看的电影。这些不同的场景可以被看作是“内部笑话”，这样的笑话使阿莱在观众之中鹤立鸡群。这些场景同样也可以被看作是导演阿莱对于艺术的关注，他认为艺术能够反映并记录其真实性追根溯源。

也有人会认为，这部电影是迪斯诺斯和阿莱之间对话的回忆。迪斯诺斯写了这部电影的原著小说并合作完成了剧本，阿莱合作完成了剧本并导演了这部电影。一九七一年之后，迪斯诺斯到了美国，他的角色引起了争议。我曾经采访过迪斯诺斯(二○○九年十一月十三日)，他对这部电影的重要性进行了说明。他告诉我，在原著的基础上，他加入了两个场景，一个场景设置在海明威的房子里，另一个场景，塞尔吉奥正在听他给他妻子说的话的录音。而提顿也在其中加入了第三个场景(他利用纪录片讲述了拉丁美洲的贫穷故事，讲述了猪湾的故事，还有一个场景是塞尔吉奥经历城市改革的场景)。其中的差别表明了迪斯诺斯比较倾向于讲述人类的故事，而提顿则对二十世纪六十年代在古巴发生的政治大事件更感兴趣。然而，《低度开发的回忆》并不简简单单是两种相互矛盾的观点的混合，把电影看作是一种创造，会更好一些，这种创造是根植于两种不同的思想，实际上是在古巴及其革命的不同记忆上建立起来的，这与自我反映的代数结构有很大的联系。

三、魔幻现实主义

大多数评论家认为，哥伦比亚小说家马尔克斯是魔幻现实主义的代表人物。正如米歇尔·贝尔(Michael Bell)所说，很多人都相信，马尔克斯的小说《百年孤独》是这一模式下最著名、内容最充实、最具总结性的作品，也正是因为这部作品，魔幻现实主义成为二十世纪后期世界上小说的最主要形式。哥伦比亚小说家的作品，包括《法瑞斯》(Faris，二○○四)和《鲍尔斯》(Bowers，二○○四)等小说都被认为是魔幻现实主义小说的进一步发展。我认为魔幻现实主义的模式是源于马尔克斯的《百年孤独》。这部作品源自：

两个不同群体之间的不同信仰体系的差异。使“第一世界”的居民感到魔幻的东西(包括一个升入天堂的女人，回到地球的一些鬼魂，会飞的神父，可以变身成沥青的吉普赛人)，对于“第三世界”的人来说是真实而寻常的。相对来说，使“第三世界”的居民感到魔幻的东西(假牙、磁铁、电影、火车和冰雪)，对于“第一世界”的居民也是真实寻常的。作品描述了一个叫做马孔多的小镇，一个既真实又魔幻的世界。通过魔幻的手段来体现现实，就如同将现实融入到魔幻之中。

特别是在《百年孤独》这本书的第一章中，我们看到的小说技巧的例证，可能是最令人印象深刻的例证。用一种自然的、实事求是的方式表现一种超自然的色彩。《百年孤独》的故事从布恩迪亚家族的祖先霍塞·阿卡迪奥·布恩迪亚(José Arcadio Buendia)开始，描述他在绝望中寻找一个神秘的吉普赛人梅尔吉亚德斯(Melquíades)，也描述了一个少言寡语的亚美尼亚人如何通过喝下魔法药水使自己隐身，正如下段的描写：

这个亚美尼亚人就像《一千零一夜》中的神怪那样可以随意消失成烟，尽管很荒诞，但在这部书中却是一个事实。而这并不足以引起读者的关注，反而是布恩迪亚看到这些荒诞场景时的态度才是引起读者关注的焦点。布恩亚对于梅尔吉亚德斯的死悲痛不已，他并不是唯一一个对这个少言寡语的亚美尼亚人消失的动作不上心，显然也没给聚集着看这个戏法的人群留下什么印象，因为他们要离开去寻找更多的戏法。这样的一些细节在读者看来并不陌生。显然马尔克斯试图让读者更注重一些细节，从而把这样的一些事件融入到经验主义，伊恩瓦特认为注重细节是现实主义文体的本质。比如魔法药水是琥珀色的，再比如亚美尼亚人变成沥青，不仅冒烟而且还臭烘烘。甚至对吉普赛人国籍的描述，以及对他性格的描述也都是为了实现对现实的刻画，如果抛去魔幻的光环，这种刻画源自“特别”与“真实”。

关于马尔克斯是如何想到把“魔幻”和“现实”结合在一起的，这一问题目前尚存争议。他曾对他的一位老朋友普利尼奥·阿普莱约·门多萨(Plinio Apuleyo Mendoza)说，他是在一九六五年七月与孩子们驾车从墨西哥城到阿卡普尔科城的途中，突然找到了灵感，奠定了他的这种写作风格的。他和一位澳大利亚纪录片导演罗斯·波特(Russell Porter)也说过类似的话。二十世纪九十年代中叶，罗斯在古巴圣安东尼奥·洛斯巴尼奥斯的国际电影电视学院中遇到了马尔克斯，他告诉罗斯，人们在他的作品中看到了魔幻现实主义，大家都觉得这个概念源自文学作品，对于这种看法他觉得很有趣，其实魔幻现实主义是来自于狂欢节的时候人们讲给他的那些故事。他的策略就是听故事，尽可能的了解故事的细节，然后将故事融合在他的作品中。

我们必须承认，关于马尔克斯如何开始魔幻现实主义文学创作的故事是可信的，因为这些故事出自他本人之口，但是相比较其解决的问题，这些故事又引出了更多新问题，好像只有确定了魔幻现实主义故事的来源之后，我们才能揭开它的谜底。当然，从某种意义上说，马尔克斯已经帮我们揭开了谜底，在他的自传《活着为了讲述生活》(Vivir para Eontarla，二○○二)中，他已经告诉我们很多在《百年孤独》中所讲故事的来源。例如，故事的发生地马孔多，它是一个真实存在小村庄，就位于马尔克斯青少年时期居住地阿拉卡塔卡的附近。自传更加证明了马尔克斯自身关于超自然主义的认识来自于他早年在阿拉卡塔卡的生活经历。我们也发现马尔克斯在早年就因其精妙的语言而家喻户晓，在《百年孤独》中，一头公牛冲进厨房的情节来源于一个真实的事件，更重要的是，这个情节被成百上千次地重复，并在重复的过程中被不断地夸大，使这一戏剧的主角也变得越来越具有英雄色彩。在《百年孤独》中，布恩迪亚家孩子的额头上有十字的情节源于当地的一位名为安格尼亚 (Angarita) 的牧师的行为，他在圣灰星期三，在那些迟了一个月为他庆祝生日的上校的每个私生子的额头上画上十字。《百年孤独》中对于新移民人群的感觉的描写，是依据马尔克斯对于阿拉卡塔卡新移民的个人经历而来的。而在《百年孤独》的开头所笼罩的布恩迪亚家族的罪恶，依据的是马尔克斯的祖父与一个叫梅达多·帕切科(Medardo Pacheco)间真实的纠纷，最终前者杀了后者。这里需要重点提到的是，也正是这件事促使马尔克斯想要成为一名作家。我们发现在小说中关于军队屠杀三千名香蕉种植园工人的著名记载，也是根据马尔克斯祖父所告诉他的当年的真实事件，这件事于一九二八年发生在西纳加。在《百年孤独》最后章节所出现的大动乱的气息的描写，也是来自于作者真实的对堕落和毁灭的感受，这种感受源自于二十世纪三十年代联合果品公司退出北哥伦比亚，尤其是在西纳加所引起的骚乱。将自传与小说相对比会使人们不免产生这样的想法，布恩迪亚家族的故事既是美洲被征服的寓言、人类宗族延续的象征，同时也是马尔克斯自己家族的故事。

尽管是有利的，但马尔克斯将小说《百年孤独》中发生的事件进行有经验的阐释仍引出了许多问题。正如艾夫瑞恩·克里斯塔(Efraín Kristal)指出的，这不仅仅是因为自传“读起来像小说” ，因此会带有自我逻辑推断的弊端，也因为它掩盖了事实真相，起到了修饰美化的作用。笔者认为，一个更有效的方法是分析另外两个影响加西亚·马尔克斯创新风格形成的因素，那就是他的新闻稿(特别是《落难海员的故事》Relato de un Náufrago)和他对意大利新现实主义电影的研究。《落难海员的故事》发表于一九五五年，被认为是马尔克斯最好的新闻报道。一九五五年二月二十八日，路易斯·亚历杭德罗·维拉斯科(Luis Alejandro Velasco)，一位二十岁的航海家，乘哥伦比亚海军的驱逐舰卡尔达斯号航行，在从阿拉巴马的莫比尔到卡塔赫纳的航程中，与其他七名船员一起被抛下了船。他的朋友们都死了，只有维拉斯科活了下来，这十天中，他在一个木筏上，吃了一只海鸥和一条鱼，与鲨鱼殊死搏斗，最终他搁浅于哥伦比亚南部的乌拉瓦并获救。这使他的家人和整个哥伦比亚都感到震惊，因为他已经被宣告死亡。马尔克斯采访了维拉斯科，整个采访进行了二十六个小时，随后采访以第一人称连载在《观察家报》上，并连载了十四天。这部采访的第一部分于一九五五年四月五日出版。这个故事引起了全国的关注，《观察家报》的发行量也因此翻了一番。更有趣的是，在结尾部分，这个故事对于政治加以讽刺，因为维拉斯科说船之所以沉没是因为它超载了非法商品，如冰箱、电视、洗衣机。这个故事起初受到了哥伦比亚官方的否认，但是这种官方的否认却是欲盖弥彰，后来在《观察家报》的一个故事副刊中，这次航行的照片被刊登出来，这激怒了政府，并导致了报社的一度关停。这个故事不仅扣人心弦，并且印证了我们的推断，它证明了马尔克斯可以用他的方式将日常生活与超自然联系到一起，用死亡的笔触描写超自然的现象的技巧，在十二年后他写《百年孤独》时也有用到。

在马尔克斯不断完善自己新闻写作技巧的同时，他作为一名电影评论员的造诣也在不断提高，一九五四年二月二十二日，他在《观察家报》上首次发表了他的影评选集。在这样一个新现实主义兴起的时代，最吸引马尔克斯的电影作品无疑是维多里奥·德·西卡(Vittorio De Sica)导演的《偷自行车的人》，影片中展现的人性以及其真实性深深打动了马尔克斯。很显然，马尔克斯将他的电影评论作为一种提炼出文学想法的方式。一九五四年四月二十四日，他在《观察家报》上发表了一篇关于德·西卡导演的电影《米兰奇迹》(Miracolo a Milano) 的影评，他说这部电影将“寓言”与“残忍的意大利现实主义”相结合，成功地做到了“人类文化的奇幻”。该电影的这一特点使他想起在《偷自行车的人》中将奇幻的片段与现实元素巧妙地结合在一起，从而使超现实的元素不那么明显 。而这一评论后来被逐字逐句地运用到他的小说《百年孤独》中。考虑他对新现实主义的兴趣，马尔克斯在二十世纪五十年代被迫流放到欧洲期间，决定加入罗马电影实验中心，在那里，他得到了阿根廷纪录片导演费尔南多·比利(Fernando Birri)的帮助。此时，埃斯皮诺萨和阿莱已经去了古巴并开始了纪录片El Mégano的拍摄。马尔克斯发现这对于他来说太过于学术了，但是他还是坚持了两个月。受到在电影实验中心学习的启发，马尔克斯于一九八一年八月完成了短篇故事La Santa，并于多年后发表在《奇怪的朝圣者》(Doce Cuentos Peregrinos，一九九二)短篇故事集中。La Santa 讲述了一个七岁小女孩的奇幻故事，这个小女孩死后，人们发现她的尸体不会腐烂。塞萨雷·扎瓦提尼(Cesare Zavattini)是故事中的一个人物，他曾在罗马电影实验中心做过马尔克斯的老师。扎瓦提尼认为将剧本拍成电影会使剧本失去原有的“原始魔力”——而且没有理由认为这不同于真实的故事——这一观点将会在某一天重新萦绕在马尔克斯的脑海中。当他旅居欧洲并又在美国逗留了一段时间之后，马尔克斯和他的家人于一九六一年六月来到了墨西哥城。不久之后，他又重新开始了剧本的写作，成果颇丰，包括《金色公鸡》(El Gallo de Oro，依据胡安·鲁尔福Juan Rulfo的同名故事改编)，《大限难逃》(Tiempo de morir一九六四)由阿图罗·利普斯坦(Artur Ripstein)执导。一九六四年十月，他又参与了电影《小镇无小偷》(No Hay Ladrones En Este Pueblo)的制作，这部电影是根据他的一部短篇小说改编的。电影首映于一九六五年九月九日，马尔克斯担任收票员，路易斯·卜纽埃尔(Luis Bu?uel)饰演牧师一角，胡安·鲁尔福(Juan Rulfo)饰演一名多米诺牌手。尽管这些电影都在一段时期大放异彩，但是马尔克斯不想仅仅作为一名小说家去写作，而是尝试新的领域。当被问到是否电影能为作家提供有用的技巧时，加博说：我不知道怎么回答这个问题。就我本人而言，电影既有长处，同时也有不足之处。它让我看到了形形色色的各种形象，但是我现在认识到，在《百年孤独》之前，在所有的作品里我都过分热衷于描绘亲眼看到的人和事，甚至还考虑到了取景的想法和角度。通过《百年孤独》的创作，马尔克斯达到了他小说家生涯的巅峰，同时也保留了扎瓦提尼所谓的叙事的“原始魔力”，而不是冒然地去创造一种会毁掉创作效果的电影模式。马尔克斯的经验需要用记忆的代数而不是电影胶片来保存其魔力。让我们看看他在自传中说的话：“活着是为了讲述生活，生活并非一个人的经历，而是他的记忆。”

令人好奇的是，尽管他们从未在罗马见过面，但是提顿和加博在罗马电影实验中心的经历使他们走到一起。大约三十年之后，他们和埃斯皮诺萨及比利一起于一九八六年在圣安东尼奥(离哈瓦那三十英里的小镇)创建了埃斯库艾拉国际影视公司。

总之，二十世纪两位最重要的西班牙语艺术家阿莱和马尔克斯所创造的艺术深受现实主义的影响。同时现实主义也是两次相互关联的艺术运动——新现实主义和魔幻现实主义的思想基础。尽管当时来自古巴的提顿和来自哥伦比亚的加博互不认识，但是他们在追寻艺术梦想的过程中走在同样的道路上。他们在二十世纪五十年代不同的时间，受到了意大利罗马电影实验中心的新现实主义的洗礼，他们都对新现实主义进行了发展和开拓。阿莱将之发展为自我反思式的、革命性的新现实主义；马尔克斯将之发展为魔幻现实主义，而魔幻现实主义本身就具有革命的意味。

(责任编辑 李桂玲)

付筱娜，文学博士，辽宁大学公共基础学院教授。

* 这篇论文选自Romance Studies，Vol.30 Nos 3-4，July 2012，251-267.英文题目为：From Realism to Neo-realism to Magical Realism：The Algebra of Memory。作者斯蒂芬·哈特(Stephen M.Hart)，英国伦敦大学学院教授。