中国画的视觉敏感区域分析

王金鑫

摘 要：视觉对亮度和颜色的边缘选择性应答能够加强立体视觉感，对这种应答进行着重的描绘是中国画重视线条描绘的生理基础。这种视觉敏感的重点描绘在中国画技艺中运用最为突出的是“留白”艺术，中国画通过“留白”调动了视觉表象与视觉属性，进而产生独特的空间感与无限的想象空间。本文通过对中国画视觉敏感区域进行深入的分析，以探讨其在绘画中的重要作用。

关键词：中国画；视觉生理学；视觉心理学；视觉敏感区域

1 视觉的中心/外围结构

神经科学家斯蒂芬·库夫勒发现，人在进行在视觉信息处理时，小的光斑往往能够比大的光斑更能够激活视觉细胞，这是因为视网膜上的节细胞不仅仅被作用在它们的感受野中心的光所兴奋，而且它们也被落于紧邻围绕区域的光所拟制，而这个组织则被称为视觉的“中心/外围结构”。由于视觉的“中心/外围结构”的存在，人们通过视觉感受外界图像时，不同宽度的线条在视觉皮层中引起的神经兴奋会在不同的皮层深度发生。因此，对于外界图像的不同线条，人的大脑皮层中兴奋点会不停地在数个大脑结构层进行应道，这进而产生了丰富的视觉效果。单纯对于美术作品而言，不同线条、色彩及光等要素的组合运用，会使人的视觉产生不同的审美感受，从而表现出不同的审美反应。因此在绘画创作中，把握视觉的“中心/外围结构”特征，对于绘画创作具有积极的意义。

2 真实的虚幻：中国画的“线”与光影

（1）西方绘画的线和光影。作为一种系统的文化传承，中国的传统绘画对线条的应用无疑是范围最广、历时最长的，甚至在一定的范畴内，中国画被称为线条的艺术，由此可见线条运用在中国画创作中的重要地位。我国画家傅抱石曾说过，“线条是中国画最显著的基本条件”。线条作为绘画艺术的基本条件，在西方绘画中，许多绘画大师同样善于运用线条，如安格尔、罗丹等西方艺术家的速写同样体现了线条的优美。但是，在西方相当长的绘画史中，色彩与光影的运用处于主导地位，而线条则作为辅助并不被重视。因此，方绘画作品更多的是展现出令人信服的视觉真实感。

（2）独特的中国画线条与光影。在中国传统绘画中，画家们在进行绘画创作时的描绘方式与西方截然不同，这从我国留存的历史绘画作品中可看出显著不同，中国画强调线条的运用，并不强调色彩与光影，绘画作品中几乎不会出现物体的阴影。中国画重视笔墨的运用，其关键就是对“线”的勾勒，线条的运用也被总结成为三种主要类型，即“铁线描”、“兰叶描”、“简笔描或枯柴描”。但是在自然界中，无论是事物还是自然风景并未有明显的线条，因此在中国画的创作中，画家们则是通过运用线条来勾勒物体的轮廓，将线条作为不同颜色或亮度之间的边界，这使得这类线条具有强烈的“虚构”性，进而使其投放在视网膜上形成影像时并没有产生“线”的形式，这是中国画令人惊讶之处。色彩与光影在自然界中无处不在，但中国画的创作却几乎抛弃了光影与色彩，然而却产生了比光影及色彩更具有冲击力的视觉效果，这或许就是中国画艺术的神奇之处。

（3）强调线条及忽略光影的视觉。从绘画艺术本身来看，创作者首先需要解决的问题是如何将具有三维性质的真实世界转换成二维属性的平面世界，然后还要更高层次的展现出比真实世界更为丰富的內容。画家需要通过自己的双眼来观察世界，然后提取信息在二维平面上描绘三维影响，进而是观察者观看后产生三维世界效果。这就需要画家巧妙地运用线条、色彩与光影来调动观察者的视觉系统。中国画的“写实”发展到宋代时已经达到了非常高的水平，这与西方绘画艺术又有明显的不同，中国画的写实是“形神共具”、“以形写神”，更强调作品的“神韵”。在之后的发展中，画家开始选择性的通过线条描绘物体轮廓，也就是景物中明暗、色彩对比强烈之处，这样做正是在客观上巧妙的对景物在大脑中的视觉表象的敏感处着重进行了有选择性的强调，进而是画面在观察者脑中产生强烈的视觉冲击，产生更为丰富的物体认知及空间构成信息。这种通过线条来过渡色彩与光影的艺术，正是巧妙地利用了人类视觉敏感区域的本质特征。

3 中国画线条携带的视觉信息

人类视觉具有典型的三维属性，外界景象进入大脑后有很多信息会暗示出场景的深度，进而通过人的立体视觉感完善视觉感受。因此，国画的画家们不断地进行探知和实践，线条的表现方式也随之多姿多彩起来。人类视觉通过辐辏角的变化来感知对象的远近，然后通过大脑神经系统分析观察目标的远近信息，而在二维平面上则可通过光影与色彩的变化实现远近目的，这也是西方绘画的典型特征。而在中国画中，画家们放弃了光影这种表达深度的信息，而是使用变化多端的线条来为视觉提供大量环境信息，进而营造逼真的三维场景。我们知道，人类视觉的敏感区域是近距离环境，近距离的环境往往能够对视觉产生更大的冲击。因此，国画在抛弃了光影之后，运用笔墨与线条描绘轮廓的方式达到了这一效果，即“近宽远窄、近浓远淡”，正是这种线条与笔墨运用的艺术方式实现了人类视觉敏感区域的感觉规律。

此外，在中国画中，画家常用不同宽度的线条来表现对象的不同材质和形状，如画家在勾勒人物面部时采用较细且笔墨较淡的线条，而服饰、流水、花草等较为柔软的事物则用较为圆润的笔墨勾勒，对于山石、树干等事物则用较宽、灵动、具有锐度的重笔墨进行勾勒，这种线条的变化作用于视觉时能够产生不同的视觉感受，进而产生了更多的审美情趣。

4 亮度知觉和中国画

（1）亮度知觉。亮度在绘画艺术上被称为明暗关系，是由人类视觉应答光线的方式来决定的，这是因为人类视觉系统中应答三维、知觉、空间组织的部分，都只应答亮度差异而非是对颜色的敏感。人类对亮度与颜色的区分从眼睛就已经开始处理了，并且人类视觉的亮度感知是核心，其并未对颜色感兴趣，视觉系统只是对突然中断而非逐渐变化的亮度具有选择性的敏感，这是人类亮度知觉的真实感知。因此，了解人类的亮度知觉对于中国画创作具有现实价值。

（2）中国画的亮度表现。一个真实的场景可能需要包含一个很大范围的亮度，而视网膜中的光感受器却无法对如此大范围的光照水平全部反映，而是将场景进行拆分来实现视觉的亮度知觉。我国画家很早就已经学会了利用视觉的这一特性来扩展绘画表面真实的亮度反射比。因此，国画在创作时通常采用不同线条与笔墨来勾勒背景亮度的逐渐变化，进而通过背景亮度的逐渐变化在画面上产生亮度错觉，达到强调前景的目的。中国画正是通过线条变化、笔墨的浓淡变化在白色纸张上形成鲜明的对比，不但展现亮度的突然改变，带动视觉感受细胞发生强烈的敏感性应答，进而达到亮度烘染的效果。

（3）中国画亮度与立体视觉。由于视觉中的“中心/外围”组织的广泛存在，其对亮度的突然改变而产生敏感，同样对于立体视觉而言，立体的突然变化也会引发视觉的敏感，中国画正是通过这种突然的变化来引发视觉的敏感，产生视觉错觉，达到立体效果。中国画对立体感的塑造，通常是运用烘染法来实现的。如东画家顾恺之、唐代画家阎立本等，常用这种描绘方法来表达画面的差异感。烘染法对中国画发展的影响巨大，在中国绘画史上，绘画作品多采用水墨浓淡变化的晕染来展现立体视觉，在山水绘画中，这种晕染方法运用最为常见，如北宋范宽的《雪山萧寺图》等。

参考文献：

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