“书写斯文”背后的文人审美

每次与郑先生闲谈，忍不住提问。总会从他标识性的朗声笑谈间，获得闻所未闻的见识，然后，再牵扯出更多问题。因了书城杂志社策展“书写斯文—郑培凯教授书法展”的机缘，数月浸润于郑先生书法作品。好奇于他墨迹落在宣纸瞬间的每一种情感和思考，透过纸背，作为历史学家和文化学者的目光如何在至诚至真至美的探寻中，留下悲悯的停顿。遂收拢几年来散浮于脑际的问题，列访问提纲，征得郑先生同意，约访谈时间。

书法展开幕前一日（2015年10月16日），在他下榻的宾馆客厅，进行了两个半小时正式访谈。他谈得最多的是“同情”，“人生怎么对得起自己，怎么不要太对不起自己，都是不容易的”，他落墨处勿容决绝的笔伐，“我对人、对世界都有关怀，但必须要实在，这个关怀必须和中国文化有关”。次日开幕挥毫雅集前试笔，我裁下一截宣纸，草草折叠一番，以备吸墨之用。他见后，把宣纸重新铺开、抚平，一丝不苟地折成方正之状。他如此谦恭、温厚地对待每一寸宣纸，哪怕它行将成为废纸。

录音整理后，电邮给郑先生斧正。在辗转杭州、上海、台北讲学期间，他逐字逐句修改文稿。在书法展特别活动—郑先生诗歌作品朗诵会前一日（11月4日），他抽空抵沪，文稿基本改定，但他还要通篇诵读，调整文辞，作最后修订。十一月八日，终于收获郑先生布满红色修改痕迹的定稿，屏息静念，目光落在郑先生这句话上：

我一生只有一个追求，我想了解，作为中国人，我这些文化情怀怎么来的？

是自问，也是他问。

顾红梅

二○一五年十一月九日

顾红梅：您多次谈到，写字有助于体会古人书写时的感受，帮助您融入文学意境，与古人神交。您抄书的内容从《诗经》《文论》到唐诗、宋词，一直到明清戏曲、弹词，读您的书法作品，觉得您是以书写的方式和您心仪的古人订交。您以怎样的审美标准来选择书写的对象？

郑培凯：为什么会有一批书法是某个人的篇目，而不是另外一些人的？我选材的一個重要标准，是对我心灵有触动，我喜欢他，我愿意和他交往。和古人神交，就好像交朋友一样。

我写了大量的辛弃疾诗词，因为从小喜欢辛弃疾；我写苏东坡，也是从小喜欢。小时候我不太喜欢周邦彦、柳永，可是他们某些作品很美，那我可能只选择让我觉得在文学上有成就的作品。再比如晏幾道，我也不见得特别喜欢他，但觉得他词写得好，自己的感受写得很深刻。即使他的视野局限在一个比较狭窄的领域里，但感情细腻，描写内心情愫用词精准，动人心弦，我也没有忘记他。有些人，我和他不熟，心灵没有呼应，不是在一个精神波段，或者感觉拉不上线，我就写得极少。

我很喜欢陶渊明、白居易、苏东坡这一脉的作品。他们的洒脱、乐观向上、不做委屈自己性格的事、尽量保持自我心灵的纯真，这是中国文化里可爱的东西。他们在各种困境中找到自己安身立命的位置，一定有很深厚、很强的精神力量支撑。我书写陶渊明的乞食诗，无限心酸。那个时候做官要拍马屁，他不愿意做官宁愿挨饿，所以这是他了不起的人格。

顾红梅：您研究汤显祖《牡丹亭》中杜丽娘之父杜宝时，发现了汤显祖有意在他的唱词中融入辛弃疾的词。您提炼出的杜宝形象勤于政事、关心百姓，很正面，这是否和您喜欢辛弃疾词有一定关联？

郑培凯：辛弃疾的词我写了很多，当然特别熟。汤显祖笔下的杜宝，让人联想到辛弃疾的事功，关心社会、关心百姓生活。有许多研究者把文学研究当成意识形态的表述，比较教条，认为杜宝压制女儿的爱情，是封建遗毒的代表，所以是反面人物。这完全无视人生复杂处境的真实情况，硬要上纲上线，对人毫不同情，也拒绝理解，非要把人打趴在地，还要踏上一只脚，这是阶级斗争论的遗毒未退。《牡丹亭》里的杜宝绝对不是反面人物，履任南安太守时，春天劝农耕作；任封疆大吏时，与将士们并肩战斗，豪气干云，慷慨悲歌。他基本是个好官，也很爱女儿。接触汤显祖笔下的人物，要放到他们生活的具体历史环境中，并感受每个人之间的相互影响。杜宝是很实在的一个人，他对女儿婚姻的态度、对女儿死而复生的怀疑，从情感角度也符合人之常情。

汤显祖为什么以辛弃疾式的豪迈风格，让杜宝出场？汤显祖年轻时热情洋溢，悲歌任侠，到了中年还直言急谏，从首辅骂到钦差大臣，震动朝野。经历很多打击之后，才开始专注在精神世界的审美追求。我觉得这个问题很有趣，一方面汤显祖在《牡丹亭》曲文上，因杜宝的出场，一改先前《紫钗记》辞藻华美、纤巧柔靡的作风，在文学修辞上受辛弃疾影响，出现了前所未见的雄武气势；另一方面，辛弃疾有抱负，也经受挫折，但不哀怨。我想，这可能是汤显祖在逆境中需要的审美力量。

顾红梅：您肯定活生生有血有肉的人，思考他们在文化变迁、文化碰撞或遭遇挫折时，如何真实地面对自己。比如关汉卿，比如吴梅村。

郑培凯：我很喜欢关汉卿，他是一个特别真的人，我喜欢书写他的作品。我们从教科书或文学史中的选句，往往只记得他写“我是个蒸不烂、煮不熟、捶不扁、炒不爆、响当当一粒铜豌豆”的正面形象，得到的是断章取义的印象，抽离他真正的生活环境与性格。我们不要忘了，他表明自己响当当个性的这段话，来自他写的《不伏老》，原文开头是：“攀出墙朵朵花，折临路枝枝柳。花攀红蕊嫩，柳折翠条柔。浪子风流，凭着我折柳攀花手，直煞得花残柳败休。半生来折柳攀花，一世里眠花卧柳。我是个普天下郎君领袖，盖世界浪子班头。愿朱颜不改常依旧，花中消遣，酒内忘忧……”他自己从不回避风流浪子的一面，道出了蒙古人统治时期读书人不受重视的困境。

关汉卿混迹于花街柳巷，那是他不得已的处境，他生活在蒙元时代，作为汉族的读书人，无路可走，但他充满才华。我们对古人要有历史的同情，要理解他们的艰难处境，不要让自己化身为假道学，以道德化与政治化的极端态度来评论古人。因此，我书写《不伏老》，从头到尾给他写下来，让人看看关汉卿的真实生活与他刚毅坚强的性格。他从来没有隐瞒过他生活在花街柳巷，从不讳言自己周旋于伶人歌妓之中，因为他是书场才人，靠写曲填词过生活，他是娱乐圈的人。我很尊重他的不卑不亢，真觉得他是响当当、铁铮铮的人物。

我写字是抄书，抄书是有目的的，我抄一些我喜欢或者感受特殊意义，或者是我同情的某个人的作品。

像吴梅村，虽然曾经屈服于满清的统治，没有反清抗暴的浩然正气，但是我蛮同情他的。他的诗文集，我从头到尾，来回读了好几遍。他的诗词，我也认真写了好几十种，因为他很真实，吐露了读书人的困境。明亡之前，他显露才气纵横的时候，碰到朝廷或整个社会上的勾心斗角，所以他没有那么积极进取，企图明哲保身。后来明朝亡了，他希望在文学、艺术方面有追求，可是又被迫去侍奉满清朝廷。他不想去，但家人苦苦哀求。这段经历让他后悔了一辈子，后悔为满清做事，大节有亏，使他晚年无限感慨懊悔。

人的处境不是由自己控制的，像陈寅恪《柳如是别传》就写得很深刻，写了钱谦益与柳如是的人生处境与抉择。钱谦益也有他可怜的地方，很惭愧他没有勇气殉国赴死。柳如是作为女中豪杰，总觉得钱谦益有点畏葸，没有想象中那么伟大。他就觉得对不起柳如是，这种感觉很有意思，这是存在于夫妇之间特有的复杂心绪，却是富有人情的。他尊重和爱柳如是，柳如是的意见强烈地影响到他。另外，他没有殉国，的确也很惭愧。陈寅恪写《柳如是别传》也是想了解钱谦益这个人，就发现钱谦益后来搞反清复明了，这种人生抉择过去很少人讨论。深入挖掘之后，就会发现他其实是个很真实的人，可能有些东西不是轰轰烈烈，但是感情是真实的，他把命搭上去了，等于做地下工作。当你很清楚地知道他的人生经历时，即使不能深交，也很同情。

钱谦益的诗，我个人不是那么喜欢，诗写得很好，但是典故太多，古典今典相互辉映，经常都很切题而深刻，不过，我也就是研究研究，书写的兴趣不大。吴梅村的诗虽然也有典故，没有钱谦益用典用得那么精微，但很深沉，感染力强，可能和他才具与处境有关，读来特别有共鸣，所以我就写了很多吴梅村的诗词。在晚明清初天翻地覆的变化中，这样一个有文化的人，一个有修养、有抱负、有自己品格的人，觉得惭愧终生，这很有启发性。想想我们自己经历的时代，也是天翻地覆，很多事也身不由己，就会觉得，其实一个人经历一生，怎么对得起自己，怎么不要太对不起自己，都是不容易的。所以我很同情吴梅村。

我研究历史，很感谢我的老师余英时。我年轻的时候，少年气盛，满脑子公平正义与社会主义理想，时常和他对时政与历史大势争吵，倒有点“吾爱吾师，吾更爱真理”的架势。他对我说，不能为了社会理想拿人做实验，因为每一个人都是活生生的、有血有肉的具体的人，不是历史棋盘中的一颗棋子。他点醒了我一件重要的事，即是对人要有真切的关怀，不能只谈历史大趋势。我们还应该了解每个人，而每一个人都有其性格，人是有好有坏的，有的人就是坏人，品格残忍低劣，即使能够颠覆乾坤，也不能以历史大势的发展来洗刷残暴的罪行。有的人则一心想要做好人，但是掌握不了自己所处的环境，让自己陷入尴尬的处境，在生命的拐点上做出悔恨终生的事，让后人为之扼腕叹息。历史上有很多事很多人，各有各的实际生活经历，使我既研究历史文化大势，也关注每一个具体的生命个体。

我书写的东西都是有感情呼应的，有时不是偏好这个人，而是佩服他的才华。比如我写陆机《文赋》，对陆机这个人没有很大的兴趣，甚至不怎么佩服这个人，但是《文赋》写得好，是辞藻华丽的骈体文，却能叙事流畅，说理明晰，我很佩服。我写李长吉，喜歡他怪奇诡谲的意象，同时哀悯他的英年早逝。在文学艺术的创新上，他有特殊的角度，是个鬼才，但算不上大师。我写了许多李长吉，似乎是出自一种怜惜，觉得老天不太公平，对待这么一个呕心沥血的诗人。居然年纪轻轻他就夭折了，那么，我多写些他的作品，也算是个补偿吧。唐诗里我写了大量的杜甫诗，因为他很了不起，是很努力很伟大的诗人，诗是真好，尤其是晚年的诗。他的《秋兴八首》与《咏怀古迹五首》，我来来回回地写，总不少于几十遍了，但是，奇怪得很，我觉得自己不会和他成为好朋友，也许是由于过度崇拜，也可能是他严肃得有点凄苦。

最近我大量书写陶渊明的诗，我喜欢这个人。接下来我也会多写《诗经》和《楚辞》。苏东坡的诗词，我会一直书写下去。

顾红梅：谈到文人审美，想到您二十年前在《汤显祖与晚明文化》中阐述的文化美学，提出您钻研的文化美学，专注文化意识史涉及艺术思维与创造的部分，通过这特殊领域的材料及这些材料衍生的文化价值思考，理解与评定历史文化发展的意义。您当时人在美国，是离开文化母体的游子，不像现在回到国内以后有那么多实实在在的审美体验，但是您发现了文化美学的价值。请您谈谈当时研究文化美学的初衷。

郑培凯：这和我整个求学经历和我自己思考的经历有关。早年在台湾成长的过程中，我觉得整个中国文化很腐朽。我是受“五四”新文化运动影响的第三代，我的老师们和“五四”新文化运动第一代还有接触，甚至有些也是第一代的，基本上都是反传统的，倡导科学与民主。

我们成长时期的观念里，崇拜五四新文化，甚至赞成全盘西化，觉得中国传统文化让我们封闭，束缚了我们，不够开放，所以落后于欧美。我还记得在高中时代，醉心于现代主义的主张，写现代诗，欣赏现代画，追随“横的移植”，反对“纵的继承”，喜欢西方的东西，学西方文学和文化。但是，这是我们主观意识层次的取向，追求民主与科学，向西方看齐，自我感觉良好。现在回想，我们生活在中国文化的环境之中反传统文化，其实并不确知自己反对的是文化场域的“文化”，还是政治社会场域的“传统”。我们也无法确知西方文明优秀特质的历史进程，只是毫无历史反思能力地崇拜西方物质文明的先进，进而笼笼统统崇拜现代西方的一切。

生活在二十世纪五十年代与六十年代的台湾，我成长的文化场域其实还浸润着浓厚的中国文化传统，没有经历大陆“文化大革命”的摧残，因此，这也是另一种耳濡目染，不知不觉渗入我的文化意识（或潜意识）之中。我的中国文化底子主要来自家庭熏陶，父母都出身于山东的传统大户人家，言传身教都与传统文化有关，立身处世的人生道理大体上都来自《朱柏庐治家格言》，也就成了我们沉潜在心底的文化涵养。父亲喜欢练习书法，耳提面命，逼着我从小写字，居然也成了我一生可以掌握的爱好与技艺，我一生珍惜汉字的书写。我们是中国人，生活在中国文化场域中，要用汉字阅读、书写，要用中文表达。从小的生长环境，使我不知不觉习惯了中国的审美传统，比如说书画、瓷器、园林、美食，以及大多数《长物志》上关注的事物。那时我反儒家传统，但觉得孔子是个很讲道理的人；我反对道家的隐逸遁世思想，但觉得老子很有智慧，庄子更是想象丰富，令人神往。我倾心西方现代文学，却又迷恋诗经楚辞、唐诗宋词，还喜欢看传统章回小说与武侠小说。现在回想，其实我的成长过程是一个华洋杂处的矛盾体，自以为是全盘西化派，事实是孕育孳乳在文化传统之中，只是拒绝承认而已。

由于我对文学创作产生了浓厚的兴趣，除了浸润在古典文学与西方文学之外，还想通读“五四”以来的新文学，但是这个愿望却受到台湾白色恐怖的压制，一直到我赴美求学之后，才得偿夙愿。当时台湾是一个白色恐怖时代，我在台湾除了可以读到朱自清与徐志摩，还从同学手里得到一本《鲁迅自选集》（还记得是上海春明书局印行的），几乎没有接触过“五四”新文化运动以来的文学作品。时常听母亲说起她年轻时读巴金的《家》《春》《秋》，读老舍、茅盾、丁玲，就深感自己受到国民党的心灵迫害，遭到文化的割裂，产生强烈的叛逆感。年轻人叛逆的第一个动作就是读禁书，我到美国夏威夷大学读硕士，发现收藏极为丰富的中文图书馆，就没日没夜地读近现代中国文学，一书架一书架读过去，完全不顾系统，从艾青读到张天翼、周作人，我觉得这是我应该知道而被剥夺的知识，我像中了魔一样，拼命读书，觉得这是我的宿命，我非看不可。有一天看到周作人说，中国新文学应该溯源到晚明小品，因为晚明思想开放，开始注意个人的主体思维，重视生活中不可磨灭的经验与乐趣，对审美品味有所追求，向往高雅的境界，我觉得他讲得有道理，要搞清楚这是怎么回事。我到耶鲁读博士，研究中西文化交流，比较中国与欧洲思想文化史的历史脉络，最后就选择了晚明时期，也就是世界史研究的“早近代”（early modern），我称之为“早期全球化”的时期，作为研究的切入点。

晚明这个时代很特别，西方基督教的耶稣会士来到了中国，东西方文化有一个直接交锋和接触，有碰撞但不是打架，有争辩但似乎还能包容，比十九世纪再次接触的情况要平和得多，这是怎么回事？当时我在耶鲁历史系，必须专修两种不同领域的专门史，我选择的是欧洲和中国思想史。我对思想史的认识有一个变化，先是研究观念的历史变迁，后来觉得哲学观念太抽象，所以想研究时代思潮和具體的人到底想什么，刚好觉得晚明十分有意思。

开始做博士论文的时候，汤显祖不是我研究的主要部分，我主要钻研十六世纪的文化变迁，具体是江南包括江西这一块与福建沿海这一带，究竟当时的经济社会变化与当时精英思维的审美创造有什么关系。我选择了两个人做个案研究，一是福建泉州的李贽，二是江西抚州临川的汤显祖。我想弄清楚明代中叶以后社会文化为什么蓬勃发展，到了清朝为什么收缩。

对于怎么认识晚明，我的意见和钱穆先生不太一样。他主要从政治制度考量，批评明朝是一个非常专制的政权，是黑暗时代。但是我思考的，是实际的历史经验，是明代中晚期的具体生活情态。明朝中叶以后皇帝都很懒很昏庸，不上朝、不理朝政。一方面，有锦衣卫、东厂这些镇压机构，压制个别在朝堂上向皇权挑战的举措；另一方面，因为皇帝取消了宰相，又不肯励精图治，不能很好地执行专制皇权，整个帝国的管治是松弛的。天高皇帝远，就有一定的开放空间，特别是在文化思维与艺术创作场域，风起云涌，鸢飞鱼跃。中国很大，不同地区的社会经济发展不一致，东南地区的繁荣就促成了思想的活跃与审美品味的提升。当然，这个宽松开放是相对的，锦衣卫还会出来抓人，可是他们抓的是惹皇帝不开心的、个别的人，与大多数老百姓无关。

清朝的康、雍、乾三代从军事上、政治上、疆域上把中国的大版图建立起来，可是我们也别忘了，他们对于大多数人文化、思想的镇压，非常严酷。从文字狱的全面钳制到《四库全书》的禁毁封杀，清朝的盛世同时也是中国文化的灾难，禁锢了人们创意思维的开发。明朝中叶以后，十六世纪到十七世纪差不多一百多年时间，因为比较开放而发展出来的文化艺术，到了清朝就萎缩了。龚自珍后来回顾清朝时批评道，“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，说得十分沉痛而且深刻。近代中国的思想封闭腐朽、文化精英的堕落、艺术创意的僵化、审美品味的庸俗，主要得算在满清统治之上。

我们今天回头看历史，不是看几十年，我们应该看几百年、上千年，这样才能看出一个脉络来。所以在这个意义上，昆曲的发展跟晚明的文化审美有关，跟中国历史有一段时间比较开放、活泼、有探索精神有关。为了搞清那个时代，我重点研究李贽和汤显祖。我在耶鲁的第一个导师Arthur Wright劝我不要做汤显祖，太复杂了，集中精神研究李贽和泰州学派的思想，可我不听话。Arthur Wright觉得我研究明清时期，并涉及中西文化思想的接触，应当跟随欧洲思想史的Franklin le Van Baumer 与研究清初历史的史景迁。于是史景迁就当了我的导师，他很开放，从来觉得我自有主张是好事，是可以发展出一套理论的。所以我在美国读书很幸运，有老师加持，一直都拿着全额奖学金。整天都在读书思考，海阔天空，想着中国传统的审美精神与西方传统不同，到底有何历史意义，到底与中国文化的前景有什么关系。四年奖学金结束后，我还在读中古欧洲如何转化到文艺复兴时代，同时又研读马克思主义与中国革命的关系，暇时则找已经转到耶鲁的余英时老师，论辩时政与中国历史发展趋势。回想起来，史景迁对我真是关心，又帮我申请了耶鲁大学特别奖励的青年学者奖学金，为期两年，其中还提供经费，让我到中国大陆做访问研究，使我成为第一个来自美国而能够进入故宫明清档案馆的学者。后来他看我过于恋栈学习的乐趣，忍不住说我该毕业了。于是我才匆匆写完了论文，毕了业，因为回不了台湾，只好留在美国教书，一教二十年。其实我没有（也不可能）做完我博士论文中提出的历史框架与中国文化美学理论，到今天我还在做。

终于台湾解除了戒严法，过了二十年浪迹海外的生活，我可以回台湾看看父母了。一九九二年大陆的昆曲和京戏都到台湾演出，看到大陆戏曲团的精彩演出，特别是昆曲曼妙优雅的艺术展现，感到非常震撼，原来世界上真有这么美的东西！原来埋藏在你心底的那个梦，那个对历史文化的向往，居然是真的，居然像天籁一般出现在舞台上。我开始联系起自己对晚明文化的认识，认真研究昆曲的表演艺术与审美境界的关系。朋友认为，我应该把汤显祖研究的某一部分先整理出来，所以一九九五年在台湾出版了《汤显祖与晚明文化》。研究昆曲的人一般都是研究戏曲的，但我是研究文化史、文化变迁、文化美学的，觉得昆曲和文化向往、文人审美很有关系，而且是理解中国文化内涵的关键。

《牡丹亭》所展现的，和汉族的文人审美息息相关，在音乐、文学、表演艺术上达到了巅峰。其实整个昆曲的兴盛，审美的境界可以跻身阳春白雪的高雅风范，跟文人雅士投身剧本写作，并躬亲参与舞台演出的艺术展现有关。戏曲的曲词就是写诗填词，它的曲文都是诗。昆曲舞台表演都是诗的展现，是审美境界的追求。

中国文人审美的着眼点，是放在有实存人生经验的人间。拿茶道为例，日本学的是中国寺院茶道，日本社会茶道又是武士道精神的发展，综合了儒学、佛学及封建武士道精神。日本茶道非常宗教化，趣味性很弱，仪式性很强。但中国茶道绝对有趣味，洋溢着人间生活中的美，对生活实存体验有超越性的追求，但并非宗教仪式。中国人的主流宗教倾向，就是宗教意识人间化，即使对生死及来世有强烈的感悟，却也并不忘怀现世的生存体验，重视人间情怀。现在全世界的宗教也有这个倾向，基督教和天主教放宽了很多。

中国文化对人间的审美体验强调很多，我在戏曲中也发现了这点。戏曲好像很通俗，也充斥着一些反映历史过去的意识形态，甚至有些今天看来落伍的忠孝节义情结，可是戏曲文词和境界都很优美。从舞台表演艺术的角度来看，以小见大，寓千山万水于一桌二椅，以诗词之幽深杳渺呈现人生境遇之跌宕起伏，以婉转优美的曲调唱出人间的悲欢离合，其中有很优秀的东西。

说回到探索文化美学的初衷，其实，我一生只有一个追求，是想了解我作为中国人，这些文化情怀怎么来的。我对人、对世界有关怀，而且从小就希望人人都生活得美好、生活得幸福。我又不是圣贤，我这个关怀是哪里来的呢？我相信是我从小耳濡目染，与中国文化传统有关的，这也说明中国文化里绝对有优秀的东西，需要重新发掘认识与弘扬。当然，西方文化也有许多优秀的东西，但轮不到我来发展与弘扬，我必须知道自己的能力，做力所能及的事。我当年读台大外文系，努力学习西方文学与历史文化，至少了解西方文化的大概，需要它来平衡我对中国文化的思考。

顾红梅：您曾分析过汤显祖文艺观的根本：一是受泰州学派大师罗汝芳影响；二是以“情真”为审美追求。无论是罗汝芳顺适自然的良知之学，还是杜丽娘百死不回的爱情，都离不开“真挚”之情，这是否是文人审美的核心？

郑培凯：在西方戏剧里，尤其是十九世纪以来的话剧传统，最重要的是故事性和清楚的情节安排，人物性格随着情节而展现。中国的戏曲不完全是讲故事，它同时强调音乐和舞蹈，制造一种整体的氛围，这是中国戏曲了不起的地方，它是综合性的。中国的戏曲有文学性，也有音乐性，曲文是诗歌性的，抒情性很强，这跟中国的文艺传统有关。人物性格的展现，通过诗化的抒情唱段，淋漓尽致地吐露内心情愫，在显示角色内心独白的同时，也体会文人审美的辞藻运用，基本上是丰富含蓄，温柔蕴藉，但又大方得体，不失角色的身份。我们看《牡丹亭》的《寻梦》一折，最能体会这种审美精神。

西方文学最重要的荷马史诗《伊利亚特》和《奥德赛》，基本是叙事诗，从头到尾跟你讲故事的诗。亚里士多德在《诗学》中，就清楚地并列史诗与悲剧，作为同一性质的文学叙述来探讨。中国诗歌传统，从《诗经》《楚辞》以来，基本是抒情传统的诗。

那么这又牵涉到另外一个问题，有人说：“中国当然有史诗，中国的《诗经》里头，你看也有一些讲周朝祖先怎么发展的，这些也是史诗啊，《孔雀东南飞》也是史诗啊。”你要想一想，荷马的史诗，一般来讲，是有两万颂左右；印度的史诗《摩诃婆罗多》（Mahabharata）有的版本多达二十万颂之长，不管是《摩诃婆罗多》还是《罗摩衍那》（Ramayana）都以说书形式一段一段地讲故事，有点像中国后来的弹词一类，这与中国的诗歌主流是大不相同的。中国的诗学注意的从来都是抒情这个部分—人的感情和诗人的感情，或诗人所拟想的他人的感情部分。假如我们借用亚里斯多德的理论，说文学是对人生经验的摹仿，那么，中国文学的摹仿对象，是诗人的“我体”多于“客体”，对自我内心感情经验体会的参悟，多于客观观察“他体”的呈现。

中国的戏曲也是这样的，中国的戏在唱的时候，会把内心所有的感情都凝聚在非常精练的诗句里唱出来。我们看中国的曲文，它就是诗。诗、词、曲是同一个脉络的，这个脉络就是诗，这是抒情诗的传统，这跟西方真的是很不一样。

中国文化的主要脉络是什么，这就必须有文化的比较，从比较中看出特色。几大文明之中，我觉得中国文明特别强调人际关系，重视人的真实社会处境，也就是孔子不断申说的“仁”，其实就是讲人的感情关系，和实在的生活经验有关，有孝亲之情，有忠君爱国之情，有男女之情，有“泛爱众而亲民”之情，都是情。

再讲到汤显祖，他不是创作戏曲出身的，他是阳明学派哲学调教出身，他的老师罗汝芳是阳明学泰州学派的一个大师。他师承非常明确，十四岁的时候就跟着阳明学大师罗汝芳学阳明心学，所以他青少年时期就对于整个中国文化思想脉络有一个基础。他是江西临川人，他的交游基本上是当时的江南精英和一些主要的思想家、文学家。对他影响最重要的有三个人，一个是他的老师罗汝芳；一个是李贽（李卓吾），也是一个思想非常开放的人，被道学基础教义派视为异端，最后被逼死；还有一个大和尚，明末四大高僧之一达观真可。达观真可很有意思，追着汤显祖几十年要度化他。到最后汤显祖也没有完全被度化，因为他说他有一个东西过不了，就是对人、对情没有办法完全感到一种空。他希望自己能够超脱所有的人世间的东西，可是他觉得他对人的情还在，不只是单纯爱情的情，包括所有的情。

其实达观和尚何尝没有人世情。达观和尚是怎么死的？他是为民请命，反对矿税，后来陷入了宫廷斗争。他为了停止明朝政府征收不应当的税收，为老百姓维权，而四处奔波。当时所谓的矿税，是属于太监管的，太监到了哪个地方，他要征收你的税就假借一个名目说这里有矿，这很可怕。达观和尚就是为了这个奔波，被抓入狱中，最后死在监牢里。这样的大和尚，你说他没有人世情吗？这也是人世情。

汤显祖有狂的一面，也有狷的一面，有所为，也有所不为，都展现在文学、展现在他的交游上，他的性格使他不愿意遭到世間蝇营狗苟的污染。他强调情，强调关注自我主体，而且最有意思的是，他的思想独立自由，敢于想象，敢于追求。通过《牡丹亭》我们可以看到，他写出了女性应该追求自己个人的主体性，追求个人的幸福，追求个人的爱情，可以从生入死，由死还生，这就是《牡丹亭》说的“至情”，是超越生死的。他不是单纯写一个故事，他背后的思想内容非常丰富。

汤显祖的老师罗汝芳后来告诫他说，你不能天天在那边写戏曲呀，写诗呀，一直散发你自己的个人想象，我们这个阳明心性之学，还是要追求一个圣贤之道。老师教训了一番，汤显祖那天晚上睡不着觉，怀疑自己是否背离了师教，可是忏愧归忏愧，他毕竟也没改，还是继续他的文学想象与创作。所以这非常有趣，罗汝芳没有造就一个思想家，可是造就了一个有深刻思想的文学艺术家。老师希望他还是属于阳明学派，弘扬阳明学思想，可是他走的是文学艺术之路。你说他有没有把阳明学的一些精髓展现出来呢？有。他重视个人主体，发现自我，真诚面对自我。对于情，要的是真情、至情，不是普通的情。这个至情已经提升到了超越生死之境，也就是追求不朽，是包含真善美的一种情。

顾红梅：所以您的文人审美的着眼点，在真情实感的人世间，不是倾向于宗教超越的神界？

郑培凯：这和中国文化强调血缘家族有关。中国人对于情考虑得比较切身，造成中国人对于人生感受很在意，很少有完全宗教性质的追求。中国人对于宗教的态度很宽容，不走绝对性的神人叛离二分，不管是印度佛教还是欧洲基督教，都没有办法变成思维意识的主流，这就是文化积淀的影响所致。所以中国文化的融合性很大，佛、道、儒、基督教什么都可以，就好像宗教的追求不是一个至高无上、要超越所有世间情感的问题，到最后，所有的精神追求和最基本的人世间感受有关。所以，中国审美当中要讲的是趣味，是灵悟，是境界，是精神性的，但却不涉及高于人间认知的神性。我以前和刘再复辩论过，他说中国文化有一个大问题，就是没有宗教的救赎精神，我觉得不能这么说，这是从基督教角度来讲，先设定了神的完美无缺，再设定人类的堕落有罪。我们也可以说，救赎精神是人类设立了全能全知的完美的神，作为仰望崇拜的对象，而对自己的奴性自贬，希望自己能够脱胎换骨，晋身圣域。中国文化的发展不同，与最早的祖宗崇拜及家族血缘信仰的承继有关，从神巫信仰转化为人文化的祖宗家族信仰。西方继承了犹太教的一神教信仰，其实是由早期的神巫转化成全知全能的上帝，为人类对真善美的仰望与追求，提供了绝对完美的形象。

顾红梅：《牡丹亭》“惊梦”“寻梦”曲词，是您濡墨伸纸反复书写的对象。您特别愿意浸润其间，一定有您的审美意趣？

郑培凯：《牡丹亭》最感人的，是“惊梦”和“寻梦”两折，说出了杜丽娘内心最深沉的向往，然后通过最美的文辞把它表达出来。这两折也很难懂，清朝初年的大戏剧家李渔讲汤显祖的戏，特别标出这两折戏，说文辞实在美，可是在舞台上不能演，因为语言不够本色，没有人听得懂。他的意思是，他看得已经很吃力了，何况老百姓。但是为什么这两折戏，一演演了四百年，到今天仍是最受欢迎的剧目，跟李渔的论断完全相反，这是值得探讨的事情。什么原因呢？戏剧表演是门综合艺术，建筑在剧本的思想、感情、内容上，也要戏曲音乐人、伶工，也包括舞台提调（导演）、演员来配合，理解了剧本的“意趣神色”，便可以一代一代深化理解丰富的戏剧内涵，创造了这两折戏的表演方式。你可能看一次看不懂，两次看不懂，我总是说，就算十次看不懂，你看一百次你就懂了。这就是伟大艺术作品的感染力量，也是《牡丹亭》不朽的原因。四百年来，中国老百姓就是这么看懂“惊梦”与“寻梦”这两折戏的，历史的积淀比李渔有耐心。

还有一点很重要的是，我时常跟学生说，你们看戏，不要以为你是去看故事，其实这个故事你应该知道的，你要看的是表演。看表演的时候你就知道，原来通过表演，舞台能够把这个曲词里面的思想内容淋漓尽致地，通过演员的身段、通过他的声音、通过他的唱腔表达出来。你感动不感动？你感动，坐在那里可以落泪，因为这是震撼你的心灵的东西。汤显祖的“惊梦”“寻梦”就能够做到这一点，所以演了四百年，一直演下去，而且人人都要看这两出戏。

我曾经讨论过，李渔跟汤显祖还有一个差别，因为李渔虽然聪明机巧，但是思想境界比不上汤显祖，他没有想到，艺术到最后可以征服许多的困难，那些表面上的审美困难。戏剧作为艺术，要成为传世不朽的文化经典，不能往下看，不能追求“票房说了算”，必须向上看，见贤思齐，为长远的人类文化尽力，作出长远的贡献。

我觉得最优秀的文学艺术作品，就是艺术家毕生追索所表达的内涵。我们必须提高自己的修養，在慢慢接近汤显祖的过程中，发现他似乎是永远发掘不完的，就好像我们时常说的“永远发掘不完的莎士比亚”一样。洋人喜欢这样讲，其实汤显祖的东西也是这样的。

顾红梅：这次在您的“书写斯文”书法展中，还展出您的部分著作，其中有您早年出版的诗集。您的诗歌主“情”，学术主“理”，两者有关系吗？

郑培凯：写诗和学术没有直接关系，但是也有一些关联，因为写诗，我对文字的要求和敏感度会提高很多。近代因为学术分科，强调专业知识，连文史哲三科都壁垒分明，甚至互不通气，可能有些研究历史的人对文字敏感度并不重视，拿着史料就当成客观真理来看待。我则强调文史哲会通，对文字表述特别敏感，而产生多角度的想法，对历史的解释会有不同层次的理解。

历史用文字记录下来，好像都是客观的，其实不然。我就会想，记录的人当时在想什么，他用的词、用的表述语气，是否存有褒贬，还是有什么其他主观意图。有些是大家都很清楚的，有些则不是那么容易理解。我自己读古文史料的时候，敏感度高一点，会思考古人遣词用句是否潜藏了什么典故，在那里拐弯抹角地暗示什么意思。学古典文学的人，有这种训练，这是必须思考的，现在有些学历史的人，古文底子有问题，找到的史料就拿来用了，根本说不到点子上。其实，所有史料都要经过审慎思考，才能引用恰当。我因为写诗，对每一个字如何使用得恰当，都比较挑剔，所以，直觉上就对资料敏感，对各种史料思考得多一些。因为我处理的，是文化意识与文化变迁中艺术创作的进程，不仅使用传统正史野史的资料，所有的历史材料我都用，包括小说戏曲，甚至书画唱本，因此写诗的经验对我处理这些“旁门左道”的材料是有帮助的。

我现在写书法，对古典文学比以前体会得更深。我抄写古诗的时候，一笔一画写，就会想到，古人也是一笔一画在写，整个书写感觉，还牵扯到如何呈现文字的形态，考虑到汉字结体的美观。这也让我联想，古人写作，会不会也考虑这个问题。我写诗的时候，同一个词我不会在同一段里重复，非要表达那个意思，我就要找一个方法，讲讲同样的意思，但是要换一个不同的词，甚至改动整句表述的方式。写书法的时候，我更能体会古人对文章表述的重视，不但要准确地表意，还要呈现审美的意境。

我是研究历史的，但有些人以为我只是研究文学，或是研究茶文化、研究园林、陶瓷、昆曲、电影，研究一些风马牛不相及的领域。我写历史，很多人以为我在写文学或文化评论。有人说我写的论文，文字很顺畅，那是因为我想过文章要怎么写，文字怎么表达。现在学术界存在的大问题是，文字不通不要紧，干巴巴的不要紧，只要堆砌材料，把学问放上去就行。我不敢苟同。我们现在的文史哲研究，不重视文辞表述，是近半个世纪的怪现象。古人非常讲究文章写作，连清代都强调，义理考据文章并重，五四一代新文化健将的文字也都各有风采。当代著名的西方哲学家、史学家都是文采与学殖并重，我认识的几个耶鲁历史系的老师都如此，史景迁的文字很好，Peter Gay的文字很好，余英时的文笔也很好，而且都著作等身，是值得我们反省的实例。