从“上戏生态”到“上戏现象”：重启的研究和展览

王南溟

如果是以85新潮为中国现当代艺术史的断代写作的话，今年就是“新潮美术”三十周年，各种所谓的三十年庆活动一个接一个，但正如我以前写文章说的那样，这种没有研究方法论的回顾和露脸式的展览丝毫不能称为艺术史写作。

我们的现代艺术史写作有—个集体形象，就是他们都是1980年代以来现代艺术的参与者，而且是偏于杂志的编辑，他们根据他们的交往而得到的信息和资料，进行简单归类而进行报道，并对归类后的现象简单描述而写成的文章，比如什么“理性绘画”和“生命之流”的大分类，把画得像僵尸一样的人形命名为“理性绘画”，将乱动八动命名为“生命之流”，其实这种名称作为当时的临时用法还不是问题，但到了争夺这样的发明权的就有问题了，因为它们都属于对某一现象的描述概括用词，关键不是这个词如何准确，而是我们如何用各种理论去判断和阐释甚至反思曾经所描述的对象。

仅仅作大归类，大描述、大议论的写作都不能称为学术成果，将所有的人加在一起来标榜新潮美术三十年回顾的种种展览都不能称为学术展。因为学术展的标准很简单，首先是这个展览要讨论什么问题，是在什么的范围和情境中用什么的角度和理论来讨论，这些讨论与以往的论述有什么关联和争论。如果以上的要件都没有，那很难称它为学术。

2008年上海证大现代艺术馆举办的“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”的目的很明确，它是—个对85新潮之前的上海实验艺术的研究以补充艺术史料的不足，而这个展览本身又是一个课题，它是通过对抽象绘画在“85新潮”前的发生状况的田野调查研究而得出了一个结论：被那些人捧着不放的“85新潮美术”在这个展览背景中已经过时了。这句话最初是从李山那里说出来，而在这个展览中得到证明。

上戏现象是这次“转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展”的派生话题，就是在这个展览中早在1976-1985年间，重要的抽象画家主要出自于“上戏”。所以一个上戏现象的研究项目开始被确立了起来，当然围绕着上戏现象，上戏生态的研究在先，作上戏的全面的调查已经是最首要的工作，而展览是让研究成果得到了呈现的一种互动关系。我们可以在李山等艺术家中得知闵希文老师在1976年之前就拿着印象派和后印象派的图录给李山等学生看，并说这个是好东西，不要学苏联，使这些学生一开始就有了现代绘画的起点，在1960-1970年代，李山已经在进行立体主义与抽象艺术的实践了，这些作品在另—个“上海早期抽象：艺术史的再研究”展览中得到首次展览而成为文献。而他在1993年之后对生物艺术的思考已经获得了在全球范围内更大的前沿|生。

当然艺术的跨门类是上戏的先天条件，艺术在空间中的装置与行为、戏剧和表演的结合，即会影响到上戏绘画专业的学生，也会使戏剧和表演的边界发生移动，像绘画的剧场化效果，曾经在上海美术馆的《最后的晚餐》就是集舞台与行为为一体的作品，张健君又是兼抽象画面与戏剧化象征主义两种不同类型的画家，所以美术专业的王景国后来创办了下河米仓这种一个实验戏剧的空间，就有上戏的背景，从晏阳初到熊佛西的乡村戏剧到胡项城的十年的乡建思考的实践，都成为了上戏可考的脉络。而从中国跨媒介和跨思想来说，有不少艺术家都可以从上戏的源头上去找，像王纯杰在香港期间创作的一系列舞台化和现场化的装置行为，最真实地呈现出了他在当时香港的身份政治。这种社会实验脉络同样可以从社会剧场的概念中去理解，也是上戏出来的诸多装置艺术家中的—个提升式的案例。

中断了一阵子的“上戏现象”研究又将在“上戏生态”的延伸性调查的基础上再次开始。当然这次从“上戏生态”到“上戏现象”的研究项目到底会进行到什么地步，现在还是一个未知数，但有一个程序是肯定要遵守的，就是先“上戏生态”即实证研究，再“上戏现象”，即学理分析，这是一个重调查和考证而不是想象和煽情的写作，所以需要的是时间。