果核中的村上春树

杨志

大学读村上春树《挪威的森林》，主人公渡边孤零零过活，“茕茕孑立，形影相吊”，每一天靠给闹钟拧紧螺丝勉励自己，到了周末，无课可上，无活可干，想拧螺丝而不可得……读罢怆然泪下。多年后愕然得知—村上并非孤儿，父亲活到九十高寿，直到他五十岁才辞世，母亲至今健在;而且，如同我们多数人，村上十八岁才出门远行，读大学，之前的青春岁月在家度过。顿时闪出一个疑问—司马迁云：“父母者，人之本也”，“疾痛惨怛，未尝不呼父母也”，渡边“疾痛惨怛”时，想朋友（特别是女朋友），却根本没想到父母，何也？

这样一想，才注意到：不只《挪威的森林》如此，村上四十二岁前的小说，主人公皆无父无母，“浮云柳絮无根蒂”，看来父母是他刻意“删除”的，也就无怪乎他的人物经常丧失记忆，删除记录了。而村上热爱的《了不起的盖茨比》，主人公也独来独往，从不提自己父亲，他死后才现身的父亲是一个畏畏缩缩的角色，对儿子的世界一无所知。

理解村上，这个问题是关键。

一、寻爱的“果核生命”

村上重隐私，甚少披露私人信息，但短篇《冰男》（1990-1991）透露了答案。女主人公爱上身带冰棱的“冰男”，问其父母，冰男答道：“我也不知道……我不具有所谓过去，我知道所有的过去，保存所有的过去。但我本身却不具有过去，我不知道自己出生在什么地方，也不晓得父母的长相，甚至不知道父母是否真的存在，也不晓得自己的年龄，甚至不知道是否真的有年龄。”他“如黑夜中的冰山一样孤独”，“既无过去又无未来”。虽说小说不等于真实，但《冰男》可以视为他的“内心自传”。

父母健在，却自视为孤儿，这样看来，村上对父母是有怨的。他父母都是知识分子，据村上回忆，父母对他比较宽容，管束不多，他的怨到底因何而生？不得而知。谁是谁非，外人也不必置喙，但村上对父母有怨，是实实在在的事实。

人是情感动物，爱不可或缺。可以想象，如果村上无法从父母那里获得足够的爱，就会外求。但村上宣称：“不以独处为苦”，“哪怕一个星期不和人说话，我也不会感到痛苦”。这是真的吗？我以为否。他大学期间，二十二岁，就结婚，当了上门女婿。他的《一九七三年的弹子球》，男主人公太孤独了，竟然想象出一对双胞胎姊妹跟自己同室而居，这哪里是能孤独呢？我以为，他的能孤独，是因为有了家室。人无伴侣，不可能真的爱孤独。这貌似悖论，其实真理。

那么，遇到妻子前，村上经历了怎样的“寻爱历险记”（仿他的《寻羊历险记》）？

这个问题，答案就在《挪威的森林》。这部小说，村上承认“有极重的私人性质”，情节或有虚构，情绪则可视为他的“心灵史”。

《挪威的森林》的重要人物，几乎都有精神障碍。渡边的密友，情侣直子与木月，貌似青梅竹马，其实是身体虽二、心理为一的“共生关系”。他们共生到了极端，以致一方难以离开另一方独存。这种关系，直子在潜意识里也是恐惧的，并非悦纳，所以跟木月做爱，“不知尝试了多少次，就是不行”。木月自杀后，直子陷入了无法独存的精神危机，她跟渡边突然发生关系，实为一个溺水者求生的呼救。渡边呢，他很容易寻得性伴侣，青春期常有的性压抑对他不是问题，偏偏对正正常常的女友弃若敝屣，却爱上了直子。之所以如此，是他羡慕直子与木月的那种“共生关系”，想取代木月，获得他从父母那里得不到的那种亲密。对于无爱之人，性伴侣能缓解孤独，却不能消除孤独，真正能消除孤独的，是互相依靠互相信任的爱。渡边接受直子的呼救，固然有对直子的爱，但也是出于自身“爱的饥渴”。总之，如果忽略“缺席的父母”，我们是读不懂《挪威的森林》的。

从村上的小说来看，他的“寻爱历险记”，除了“直子”与“绿子”，想必颇多受挫。首先，他五十岁前的小说，亲密关系只有情侣，同辈男性几乎无血无肉，非常概念化（唯一例外是《挪威的森林》里的永泽），更不用说前辈与后辈了。除了情侣，他跟他人是疏远的，很少能建立亲密关系。其次，他的小说，场景几乎全是“双人互动”，很少出现“多人互动”。也就是说—虽然村上的故事情结千变万化，波谲云诡，但人际模式非常单一。这是小说家的诚实。英国小说家毛姆指出，奥斯丁虽是盖世才女，却从未写过男人之间的对话，因为她从未听过，无从虚构。同样，村上不写，也是因为缺乏这方面的经验。

村上一九四九年生，本就是那代日本人少见的独子，不亲父母，又没孩子，加上离群索居，也就造就了“我闭上眼没有过去，我睁开眼只有我自己”（崔健歌词）的逼仄处境。日本作家嗜写孤独，但据我的印象，村上的前辈如川端康成、三岛由纪夫、大江健三郎，同辈如村上龙，晚辈如吉本芭娜娜，人际关系都没村上这样逼仄。他的孤独，纯度很高，强烈程度远胜常人。打个比方，我们青春期的孤独，如果说是“大麻”，那么，村上的孤独，则是“冰毒”！他自己承认：“这种孤绝之感，会像不时从瓶中溢出的酸一样，在不知不觉中腐蚀人的心灵，将之融化”（《当我谈跑步时，我谈些什么》）。对于常人，孤独只是青春期的体验;对于村上，却是终生。

正是这种逼仄，形塑了村上其人其文。

英国物理学家霍金著有《果核中的宇宙》（The Universe in a Nutshell，典出《哈姆莱特》名言：“啊，即使身在果核之中，也自认为是宇宙之王！”中译本把“Nutshell”译为“果壳”，欠精确），这书名，我以为正适合比喻村上的文学风格。

所谓“果核中的宇宙”，有两个位置，一曰“果核”，一曰“宇宙”。“果壳”之于“果核生命”，最重要的功用，是保护脆弱的自我。村上三十岁前，经营咖啡馆，“废寝忘食地拼命工作”，用他的话说，过了七年“开”的生活，直到当了职业小说家后，“决定太阳升起来的时候起床，天色变暗了便尽早就寝。我本非善于同人交往的人，有必要在某个节点回归原始状态”，从此生活异常规律，每日写作跑步，“照这个模式度日”，如是至今。所谓“安全感”，取决于我们的“控制感”，局面可控，“安全感”就强。反之，空间太大，节奏太乱，则容易焦躁不安，心烦意乱，甚至失控。村上承认，自己“缺乏协调性”，“一遇上事情就想独自躲进壁橱里”（《当我谈跑步时，我谈些什么》）。“壁橱”也就是“果核”，即他的“可控空间”;而“每日写作跑步”，则是他的“可控时间”。

在保护自我的同时，“果核”也滋养了村上的想象力。除了现实风格的《挪威的森林》之外，村上的大多数小说汪洋恣肆，充满超现实色彩。行动力与想象力常成反比，“果核生命”更易沉迷于“天地阔远随飞扬”的想象，卡夫卡如此，博尔赫斯如此，村上也如此，像狄更斯、笛福、杰克·伦敦那类活动能力强的作家，想象力倒常流于肤浅（村上就感叹杰克·伦敦人生太丰富多彩，自己太一成不变）。现代诗人冯至有诗云：“四围这样狭窄，/仿佛回到母胎，/神，我深夜祈求，/“给我狭窄的心/一个大的宇宙！”正是这类逼仄的精神反应。

在“果核”想象“宇宙”，又带着“果核”的逼仄—这是村上文学创作的心理动能。

二、从父母身上寻找历史 

村上的早期小说，如《且听风吟》、《一九七三年的弹子球》、《寻羊冒险记》、《挪威的森林》、《世界尽头与冷酷仙境》，回避提及父母，但他进入中年后，逐渐写到了父母。四十二岁的短篇《托尼瀑布》写了一对父子“瀑谷省三郎”和“托尼瀑谷”，这是他寻找父母的开始：

托尼瀑谷彻底成了自闭型少年，没有像样的朋友。但他并不以此为苦。一人独处对他来说是极其自然的事情，进一步说来，甚至是人生的某种前提。……小学一上高年级，他便凡事都一个人处理了。一个人做饭、一个人锁门、一个人睡觉……父子关系也不像别人由此想象的那般疏远。不过，由于两人差不多同样深深地沉浸在习以为常的孤独世界中，双方都无意主动敞开心扉，也没觉出有那个必要，瀑谷省三郎不是适合做父亲的人，托尼瀑谷也不适合做儿子。

五十三岁，又写了长篇《海边的卡夫卡》。这部小说，文论家小森阳一把它跟卡夫卡小说《在流放地》联系，视为政治小说，批评有殖民意识（《村上春树论》）。这阐释有点偏，其实村上讲得很清楚，小说意在写男主人公“卡夫卡少年”的成长。为何叫“卡夫卡少年”？原来卡夫卡一生，最大的梦魇正是父亲。他第一篇代表作《判决》的男主人公，父亲勒令他自杀，他毫无异议地跳水自尽，遗言为：“亲爱的父母亲，我可是一直爱着你们的！”卡夫卡对父亲的爱恨交加，《致父亲的信》更写得清清楚楚。同样，《海边的卡夫卡》，讲的是精神分析的恋母弑父情结—主人公杀掉父亲，跟母亲性交（按，卡夫卡也读弗洛伊德，他的“小说梦魇化”，得益于弗洛伊德）。到了六十岁，村上又写了超长篇的《1Q84》三部曲，这时，“父子关系”上升到仅次于“情侣关系”的地位。

他的寻找父母，其实不奇怪。首先，青年离家奋斗、中年思念父母，本是男性的心路历程。父母难忘，不只因为养育之恩，也因为他们曾经是、现在是而且将来还是我们生命中的重要部分，不管喜欢与否。心理学家维雷娜·卡斯特（Verena Kast）认为：父母与子女的关系，是不断脱离的进行时，如同剥洋葱，“外面的一层皮被一再地剥去—人们以为，他们现在已经完成了脱离—然后发现，新一阶段的脱离又在眼前，必须去正视”。村上也如此，寻找父母，也是寻找自我历史的一部分。更何况，困于“果核”之中的村上，跟父母的关系在其生命中也远比他人重要。

其次，作为职业小说家的村上，进入中年后面临两个挑战：一是写作资源的减少，需要开掘“新的水源”，二是寻求突破，向更厚重的维度发展—他心目中的典范是陀思妥耶夫斯基的《卡拉马佐夫兄弟》。之前回避提及的父母，既是“新的水源”，又是拓展自我、写作史诗的“新的维度”。

这样，原先“既无过去又无未来”的村上，从《奇鸟行状录》起，越来越关注历史了。主人公频繁接触当过侵略军的长辈，了解他们的经历，认为“父辈们做过的事，我们负有责任。因为我们与他们共有那段历史。他们在战争中的所作所为，我们也应负有责任。这就是我写下这些残虐行为的理由。我们有必要回想这些历史，并将它们保留在记忆之中”。

村上在耶路撒冷演讲时承认，自己对日军侵华史的兴趣源于父亲：

我九十岁的父亲去年过世。他是位退休老师和兼职的和尚。当他在京都的研究所念书时，被强制征召到中国打仗。

身为战后出生的小孩，我很好奇为何他每天早餐前，都在家中佛坛非常虔诚地祈祷。有一次我问他原因，他说他是在为所有死于战争的人们祈祷，无论是战友或敌人。看着他跪在佛坛前的背影，我似乎感受到周遭环绕着死亡的阴影。

我父亲过世了，带走那些我永远无法尽知的记忆。但环绕他周遭那些死亡的阴影却留在我的记忆中。这是我从他身上继承的少数东西之一，却也是最重要的东西之一。

“知道历史”与“体验历史”不同，没有情感，“历史”之于我们，无非一束无意义的材料，你会为恐龙灭绝痛心疾首？“历史”之于村上，正是“果核”与“宇宙”之间的“桥梁”，试图跟“历史”建立情感联系，就是试图跟“父母”，进而跟“他人”建立情感联系。一句话，对于村上，“寻找父母”与“体验历史”，两者是一回事。

或问：寻找历史，为何从父母入手？

很简单，除了父母与情侣，村上缺乏其他亲密关系。许多人离家后，结识了同学、朋友、同事与师长，有了新的亲密关系，但村上除了情侣之外，较难跟其他人建立亲密关系，他要从情感层面进入历史，舍父母无他途。王朔的自传体小说《看上去很美》也寻找历史，用他自己的话说是“游泳游得快，来到这世上，不能白活，来无影去无踪，像个孑孓随生随灭”—但我们可以发现，他寻找自我历史是从小伙伴们开始，而不是从父母开始。王朔为军队大院子弟，从小过集体生活，对他来说，伙伴关系的重要性不逊于父母关系，也不逊于情侣关系（他的《过把瘾》里有一个细节：男主人公见妻子对哥们不逊，甩手就是一个耳光）。村上不同，作为“果核生命”，他要突破自我，寻找历史，父母是唯一出口。

于是，《奇鸟行状录》中影影绰绰的“父亲”，到了《海边的卡夫卡》，再到《1Q84》，便清清楚楚地浮现并急剧扩大了……

三、河豚的“剧毒”？

村上寻找父母，结果如何？

或许令你愕然，经过十年“寻找”，村上对父母（特别是父亲）的情感，从“回避”到“漠然”，最后的结论是“厌恶”。《托尼瀑布》还只宣称父子没什么情感联系，到了《海边的卡夫卡》与《1Q84》，父亲赫然成了“恶”的象征。

村上向来厌恶“体制”，宣称“个人与体制的相对、相克，始终是我最主要的主题”。在他看来，“恶=体制”。一九九五年，奥姆真理教制造的东京毒气事件爆发，村上回国采访受害者，写了访谈录《地下》，还写了一篇解题，说：“至于我的小说，好比发掘自己身上深埋的‘遗址那样的东西。来自外部的则是新的工具、新的材料。而用工具发掘的‘内容，却是自己身上长久埋藏的东西。在久远的将来，很可能有一天发掘所得之物会作为我自身的遗址呈现出来。”二○○八年，以奥姆真理教事件为原型，他“身上深埋的遗址”终于发掘出土—那就是三部曲《1Q84》。他解释小说的主旨：

父性始终是重要主题。相比于现实的父亲，确立对某种体制或组织的对抗能力，意义更为重大。我在耶路撒冷的获奖演说里说的“高墙和鸡蛋”，虽然谈的是体制问题，但我觉得同时也是谈论父性原理的问题。试图束缚我们的力量，而且是试图逻辑性地束缚我们的力量—我说的是在这层意义上。母性是更为感性的束缚，而父性则是制度性的束缚。摆脱这些束缚，追求自我和自由，对我来说，是一个普遍主题。

至此，“恶=体制”变成了“恶=体制=父性”！《海边的卡夫卡》里的父亲，“玷污和损毁他身边每一个人”。《1Q84》里的教主，身为父亲，却是强奸少女的恶魔;男主人公的父亲，则是言行粗鄙的无赖，虽说男主人公对他的去世不无怅惘（村上父亲去世于《1Q84》写作时期）。

养育之恩不能忘，这是人伦，公开指责父母，得有充足理由，否则名不正言不顺。村上青春时，英国小说家约翰·韦恩（John Wain）的《打死父亲》风靡一时，理由是反抗体制。村上也如此。他为红卫兵同龄人，十八岁出门远行，入大学，正赶上全球文化革命，这是他们的青春文化背景。只不过，红卫兵向往天安门，村上向往旧金山。嬉皮士文化，是他反体制反父权的“意识形态”资源。垮掉一代的金斯堡批判美国：“我大声揭露这一确凿事实：我们的军队肆意强奸民意……他们制造混乱，由军队掌管国家，自称是公共秩序的卫士。正如他们在过去十年所干的那样，我们的警察网络会把它们的意志强加在公众和诗人头上。”跟村上毫无二致。他的“鸡蛋VS高墙”的名言，也源于此。只不过，时间流逝，最叫嚣的嬉皮士都偃旗息鼓了，村上却不“随其流而扬其波”，反而大张旗鼓，可见性格的执拗。

红卫兵的偶像，是毛主席;村上在日本翘首遥望的偶像，是美国嬉皮士文化英雄，其中之一是大名鼎鼎的摇滚乐手吉姆·莫里森（Jim Morrison），村上这样赞美他：

吉姆·莫里森本质上是个煽动者。作为平庸得再无法平庸的平庸的愚直的军人家庭的长子出生的詹姆斯·道格拉斯·莫里森，通过当说唱摇滚歌手而象征性地刺杀了父亲，象征性地奸污了母亲，将自己的过去付之一炬。走红之初，有人问他的出身，他只回答“孤儿”……在那个季节，我们任何人都或多或少是吉姆·莫里森。……一九七一年我根本想象不到一九八三年这个年度会真的转来自己身边。尽管如此，当一九八三年实际上毫无激情地降临到我头上的时候，我依然听着吉姆·莫里森和“大门”的唱片。我三十四岁，仍未能把暗夜点燃。（《吉姆·莫里森的“灵魂厨房”》）

“象征性地刺杀了父亲，象征性地奸污了母亲”、自称“孤儿”云云，我们可看出影影绰绰的村上在焉。事实上，这正是他二十年后写的《海边的卡夫卡》的故事情节。

父子关系，最易恶化，弗洛伊德归因于恋母弑父情结。《托尼瀑布》只写了对父亲的情感本身，没去追究其所以然，村上学习精神分析后，在《海边的卡夫卡》中采用“恋母弑父”来解释主人公的仇父情结。恋母弑父，或许适用于主人公，却未必适用于村上自己—他的小说，母亲始终缺席，看不出什么恋母情结，反倒是父亲从原先的“影影绰绰”发展到最后的“清清楚楚”。反之，法国作家加缪早年丧父，跟母亲相依为命，《局外人》与《鼠疫》写到母亲，几乎没有对话，却有浓浓母子情在焉。从村上宣称“母性是更为感性的束缚”来看，他对母亲恐怕也感情淡漠。村上跟《海边的卡夫卡》里的“卡夫卡少年”的相同，是怨恨父母;不同，是卡夫卡少年“恋母弑父”，村上则“怨母怨父”。

六十岁后，村上春树追忆往事，说自己原先“没有幼年和少年受到伤害的记忆”，“渐渐明白了些事情。我发现，幼儿和少年时期，自己绝不是没受过伤害……只不过自己没有注意罢了”（《村上春树三天两夜长访谈》）。其实，不是“没有注意”，而是怨恨压抑于心，形成情结，长大成人才逐渐释放。

从“恶=体制=父性”推测，村上厌恶父母，真正原因是成长中遭受父母遏制而积累了太多负面情绪。按自己的意志行事，是人之天性。自主意志的萌发，通常定为青春期，其实不然，幼儿期就开始了。每个幼儿，每天至少要被父母阻拦几百次，甚至上千次，虽是善意，但孩子哪知道？禁止、训斥和惩罚的父母与被禁止、被训斥、被惩罚的自我，这样的模式在孩子内心逐渐沉淀为“原型”，一旦出现类似情境，记忆就会激活，被转移、被放大、被泛化，由父母子女关系转变为自我与他人、自我与社会的关系。父亲干涉孩子，通常比母亲为多，这也导致孩子对父亲的敌意比母亲深，以致神话学家坎贝尔（Joseph Campbell）宣称—父亲是所有敌人的“原型”。这话有夸大成分，未必适合所有人，但用来解释村上的“恶=体制=父性”倒是贴切的。大多数孩子成长后都能跟父母和解，村上却终生不肯释怀，可见其执拗，可能也跟他始终没有生儿育女，未能体会父母之不易有关。事实上，他不但厌弃父亲，而且拒绝成为父亲，口号是“至死都是十八岁”。

不过，“恨”也是一种联系、一种承认，原先村上的回避父母，不自然，甚至是一种心理扭曲，现在他愿意直面自己的情感，总是摆脱心理扭曲的一个开端吧？哪怕其间有怨恨、有戾气。

关于写作，村上有一奇喻—“写作=中毒”：

当我们打算写小说，用文字展现故事时，藏身于人性中的毒素一般的东西，便不容分说地渗出来，浮现于表面……我就下面这个比喻的奇异预先致歉：这，或许同河豚身上有毒的部位最为鲜美甚是相似。怎么想，写作恐怕都不能说是“健康的营生”。（《当我谈跑步时，我谈些什么》）

他坦言：“我自立了，自由了，自己劳动，慢慢构筑起自己的生活系统，渐渐清楚了自己究竟受过多少伤害。不过，我要再三重申，我绝不是在批判父母。无论思考方式还是生活方式，我们都完全不一样，但这毫无办法。不过由此—由这种痛楚、由这种背离感—诞生了自己内心的故事。”（《村上春树三天两夜长访谈》）这里的“绝不是在批判父母”，平心而论，多多少少有点勉强。事实是，村上的“河豚之毒”的确剧烈发作了。该毒素，“学名”为“体制”，“实名”是“父母”，特别是“父亲”。或者换个说法—“父权=体制”，这是村上的“意识形态”，他的“面具”;怨恨父母，这是村上的“私人情绪”，他的“血肉”。时间流逝，再加上想象的发酵，“果核生命”的“面具”与“血肉”难解难分地黏合了，面具化为血肉，血肉生出面具……

最后—便有了暗藏“河豚之毒”的村上文学世界。

二○一四年九月十五日  一稿

二○一五年一月三十日  四稿