李小建：“风在身上起皱”

冯强

读到小建的第一批诗歌，是《七星公园游记》《过白崇禧故居有感》《柳州日记》和《南京》，技艺和整体质量均衡，都是成熟的制作，像《南京》的最后一句——“去报刊亭买一份《金陵晚报》，看昨天如何在一叠报纸上铺展，/而更远的，却始终无法透过现实向未来显影”——沉郁、顿挫，值得反复吟诵。后来拿到他早期的《养蜂手记》，“我本是卧龙岗上散淡的人”，多用柔和意象，语调斜风细雨，润物润心，但和很多天赋诗人的早期作品一样，多是情绪上的喷薄而少细节上的沉坠，其中的诗人离建立起与世界的有效对话尚有距离，给人的印象是淡淡疏离于世界，作品世界不是扎根于日常生活而是漂浮其上。但总体上，诗中的唯美色彩和舒缓语调已然足够支撑起一个独立世界成立，纯诗色彩显而易见。这一点，我们还可以在《98路公车从邮电宾馆开往天鹅塘》得到印证：“要保证一种美的想像不受侵扰/需要无比的冷静和克制/要竭力避免现实的真实/就需要躲在远处/想像天鹅飞翔的方式//我有足够多的时间/和足够多的硬币/可我从没去过天鹅塘/今后也不会去”。作为和小建生活在同一个城市的读者，我同他拥有类似的想法。当然，这只是小建的一面，另一面，是他的介入性，作为法学专业的毕业生，他谙熟权贵资本主义中的法律运作，《法学院》这样的诗歌甚至会让我们稍嫌直露，完全不像诗人苦心经营的美奂世界。

对应的词语和意象，《养蜂手记》中有不少“……里”，比如“门前池塘里水绿鸭肥”、“天井里青苔含水”、“整个春天我们如同活在螳螂的胃里”、“她们是《花间集》里的逗号”、“我们将蜜蜂养在圆形的水桶里”、“像豆荚里的豌豆一样饱满”，这些通通为读者营造了安全的桃源景观（其他比如“体内”等），微观而又敝帚自珍。这一自我保护装置在《上访者》中被移情：“远处的长安街压路机震颤侵袭一个/不安的深眠者。当他睡去，一座村庄在他的体内/消亡。他尚记得死孩子笑容的腼腆，在梦中，今夜的/雨声多如孤儿必将在他的耳中一一得到收养。”在《南京》中，这一内在的安全感被时间打破：“我曾幻想我是那些死去的人，转换不同的视角/打望历史、现在与未来，让那些塑过历史的文字/在我的体内砌成无限延伸的街道和城墙。”在纪念刚刚被ISIS杀害的日本“独立新闻”创办人后藤健二的《后藤健二之死》中，这种安全的内外之别又为一阵笼罩世界的雾完全消弭：“早八点，浓雾翻滚城市如密封的/滚筒洗衣机。走在上班的路上，/雾气在我们周围浸泡、流动、冲刷，/轻佻地扭动着臃肿的身体撞击着眼镜片、/车窗玻璃和妆容浓厚的江面”。“内部”解体了，为了让更多的“外部”进来，而打破这一内外之别的，是写作作为一项弱行动，是持续的自我改写的写作让小建的诗歌建立起与世界更深入的联系。

再直接一点说，我认为对细节的愈加重视使小建的写作更加成熟。比如这首《上海》，写了每个青春期的男人可能都会经历的一件事：“一个人在一串数字后面/隐藏了行踪。熟悉的号码/始终没有拨通。交叉的道路/没有一条指向过去，而你等待的//公车好像永远不会开来。雨水/倒进黄昏加深黑夜的浓度。你/重复印刷的两只脚印被一再洗刷干净。/人群纷纷刮过，你逆风走过南京路，//准备明早就起身离开。”诗歌不再浮于日常生活之上，也并非完全拒斥，而是与之互嵌，就如同《我要向着空无，这腐烂的国家，浪掷生命》所宣告的：“午后空无一人的中心广场。我流着冷汗/我要向着空无，这腐烂的国家//浪掷生命。不言不语，不急不躁。/不跃不退，像一块铭刻死亡的墓碑。”这看似的消极恰恰是诗人无限耐心的体现，而这只能扎根于扎实的细节基础之上，小建开始构筑起自己的“断裂诗学”：“在一首诗形成一种双重叙事，左右互搏，富有张力的戏剧性效果，从而拓开诗歌的内部空间，让诗产生一种不稳定和矛盾感。这好比在绸缎的尽头突然裂帛，或平缓的河流突遇陡峭的崖壁形成瀑布，所产生的一种非连续性的，断裂的美学”。在不同的审美感知之间中进行游刃有余的转换是当今诗人面临的重大考验，如何建立不同感知模式之间的有效关联，这一考验事关如何在权贵资本的体制环境中构建一个成熟有度的主体。

在回应同代人肖水的文章《道路交叉但不重复》中，小建认为“文学的纯粹性应该时刻警惕政治的介入和指摘”，我们应当将他诗歌中强烈的道义愤怒和他建立诗歌纯粹性、独立性的苦心区分开来。他的这一表述同当年在波恩大学以助教身份确立自身“介入的旁观者”道路的雷蒙·阿隆相似：“当一个现在进行时历史的旁观者，尽可能客观地对待现代历史的旁观者，但也不完全脱离历史，而是介入历史。我愿意把行动者与旁观者的双重立场结合在一起。”法国文人在德雷福斯案件之后已经逐渐建立起自身的发言权，就像布尔迪厄所观察的，他们可以自觉地将自己专业的纯粹性和政治上的参与性结合在一起，以艺术作品的自律性批判社会的他律性（《艺术的法则》），当然与阿隆期待知识分子成为“理念创造者”不同，诗人的首要职责是创造感知，“人生短暂如梦幻，世界幽深难以探照/那些多灾多难的土地，那些遭受蹂躏的/人民，那些被驱逐的人，被遗弃的人，被侮辱的人，被杀害的人，/那些被囚禁的人，被劫持的人，/被处死的人，他们在人群的背后，/他们在我们的中间，向我们指证/人世的不公与恶人的不义。”（《后藤健二之死》），从康德的《纯粹理性批判》开始，“现实”和“真理”的审美性日益凸显，而较深层次的审美化必然会上升到伦理和政治的高度，青年马克思在《1844年经济学—哲学手稿》中宣称“人是根据美的法则来构成事物”，美学不是上层建筑的一部分，它是“现实”的基础，即现实是一种审美构成，布罗茨基所谓“美学乃伦理之母”，这是当代生活的审美转向（韦尔施《重构美学》）。阿多诺认为政治中无以实现公正概念，只有在美学中，公正才能被完整地表述，胡伊森曾宣称在后资本主义时代需要建构一种关于感知的马克思主义理论（《大分野之后：现代主义、大众文化、后现代主义》），朗西埃和韦尔施则提出一种先于政治上的民主自由的民主自由，它将一个可见、可计数的世界分裂为两个，把一个不为前一世界可见、可计数的世界楔入其中，后者正是“世界幽深”中不能出声（或即使出声也不能被倾听为话语）的贫乏者、受害者和牺牲者，他们是我们必须在感知上重新界定的“无产阶级”，这是天然带有“左”派倾向的诗人们对马克思主义的改写。这样一种悖论式的世界建构，两个分离、分裂的世界被带到了一起，这样一个“把文学的问题和民主的问题联系在一起”的行动就是打破封闭的“内部”或而将更多的他者引渡进来，这是不同于政治—法律公正（“消灭差异性的平等”）的审美公正（“对异质性的公正”）（朗西埃《政治的边缘》、韦尔施《重构美学》），它根本上是对暴力和力量的分离，是“无权者的权力”，一项非权力、非暴力的事业。这应了帕斯所说“倘若在专制制度失败之后诞生一种新的政治思想，则必须吸收现代文学和诗歌的全部鲜活的遗产”（帕斯《我的思想就是一些意见》），后一种公正对一个尚未实现前一种公正的国家来说虽然遥远，但准备人心从来是一项始于足下的重任远道。

我本人对小建的写作充满期待。我相信这位“风在身上起皱”的诗人之无限可能：他已经敏锐地把握了诗歌与日常生活、美学与政治、伦理的深层次关联，加之他对语言的天生敏感，我忍不住要说，小建多么年轻有为啊，让人羡慕。如果说要提意见，我会说，我认为小建还“断裂”得不够、各层次感知之间的转换还不够，他还可以建立更加断裂的断片化主体，可以建立起更磅礴的不同感知模式之间的星丛和家族相似，我认为这样才能对幽深世界进行更深幽地挖掘，才能容纳更多“无产阶级”的多重言说。

责任编辑   何冰凌