笔墨新体

编者按：由中国国家画院美术研究院主办的“笔墨新体——中国国家画院美术研究院学术提名展”于2015年2月1日在中国国家画院美术馆开幕。参加此次展览的艺术家共20名，他们是崔振宽、周彦生、王涛、郭全忠、龙瑞、王西京、何水法、赵建成、苗再新、范扬、张志民、赵卫、杨晓阳、林容生、李孝萱、纪连彬、张江舟、何加林、卢禹舜、贾广健。“笔墨新体”展是中国国家画院美术研究院的常设性展览，此展览以中国画现代性建构的视野，重估中国画家在当代笔墨语言探索上的成就。展览选择当代中国画坛上具有创新精神和具有实力的画家，目的是通过他们富有创造性的作品，体现笔墨语言的新价值。今摘要刊发研讨会专家发言内容及参展画家作品，以飨读者。

高天民（主持人，中国国家画院美术研究院常务副院长）：“笔墨新体”展览是中国国家画院美术研究院首次举办的一个学术性展览，展览主题“笔墨新体”及其学术概念是由此次展览的学术主持张晓凌先生提出的，目的是想探讨两个方面的问题，一是中国艺术的现代性问题，二是中国画的笔墨和发展问题，希望通过这样的学术性展览及其研讨会，对中国美术的现代性问题、中国美术的发展问题做出有价值的推动作用。另外，本次展览还希望通过“笔墨新体”这样一个学术概念，通过对具代表性国画家的一个集中展示，探讨中国画未来发展以及带来的新现象，希望借此机会讨论这个主题的意义和价值。

张晓凌（中国国家画院副院长）：这个展览的规模不大，但涉及的问题并不少，其中核心的问题就是中国美术的现代性问题。我们的目的是通过当代画家笔墨现代形态的研究，回溯近现代以来中国画现代转型的历程，总结中国美术百余年来累积的现代性经验，以此为基础，进一步探讨中国美术、中国画的未来走向，探讨它的现代性经验是否具有。中国美术的现代性问题非常重要，中国美术界乃至文化界对这个问题的认识，一直存在着巨大的误区：一是认为现代性只有一个西方版本，一个西方标准；二是认为西方现代性是内生的，原发的，中国现代性是外生的，继发的。可以说，三十多年来，理论界对中国现代性的研究基本上还是在这两个前提下展开的。今天看来，这种认识与判断是站不住脚的。如果这些问题不加以廓清，中国美术今后的发展方位仍将是盲目的。我个人的看法是，中国美术从其精神层面上考察，其蕴含的现代意识可上溯至古典时期，所以有西方学者认为中国的古典即现代。从其形态上考察，最晚在明中晚期，尤其是晚明三大家时期，中国美术的现代形态已具雏形。因此，我们可以说，现代性是一个跨文化的现象，是一个复数，而非单数。近些年，一些西方学者坚持以为，中国的古典绘画、佛教、禅宗、道家思想是西方现代艺术的根源之一，且学术研究成果十分丰富。相比之下，中国学术界、美术界相对滞后。这是一个大泽，有巨大的研究空间。借着“笔墨新体”展，请各位理论家、艺术家共同探讨这个课题，重估中国美术的现代性问题是一件有意义的事情。

王镛（中国艺术研究院研究员、中国国家画院美术研究院研究员）：现代性有两个特征，一是强化个性，一个就是简化形式。中国的现代性开始于明清时期，在明清时期的画论、书论中可以找到一些论据，比如陈师曾就说过抒发个性和西方的现代艺术是相通的，明清的画论、诗论也都强调简化形式，以简为主。强化个性、简化形式，实际可以追溯到中国的汉唐时期甚至先秦时期，从理论上则可以追溯到老庄哲学。这样，中国学界对中国艺术的现代性问题就不能再简单套用西方现代性理论，而是应该找到中国自身现代性的规律，一种内在的，至少是古代现代性基因，但这个工作还有待于深入挖掘。同时，西方的现代艺术理论也值得我们参考。尤其是在西方从古典艺术向现代艺术转型时期的，也就是19世纪末20世纪初经典的现代艺术中强化个性，简化形式的经验也值得我们参考。在这一点上，东方艺术观念和西方现代艺术观念有相通的地方。至于西方艺术是否受东方艺术影响，是一个非常复杂的问题，需要进一步加以研究。关于“笔墨新体”有两点值得谈，第一、参展画家作品贯穿了中国艺术的写意精神；第二、艺术个性非常鲜明。此次“笔墨新体”展览要求当代画家一方面要继承中国传统艺术的写意精神，又要求他们把传统的笔墨程式转变成现代的个性化的笔墨。这是非常正确的，只有每个画家都有自己独特的笔墨的追求，创作出笔墨新体，才能使当代中国画坛更加多元、丰富，也更能够走向世界。

郭全忠（西安美术学院教授）：在我早年人物画的语言训练中，笔墨是为造型服务的，笔墨的语言像西画的语言，如果以山水、花鸟、书法专业的角度来看，笔墨还不过关，这是很苦恼的事。因此，我对中国画笔墨的理解，包括对书法技巧的积淀都存在一个距离，这需要10年、20年甚至一辈子来调整。另外一个问题，是中国画精神的问题。我以大象来做比喻。大象有两种，一个是标本，一个是动物园的，还有野生的、大自然中的大象，大自然中的大象那种精气神，那种攻击性、野性，是活生生的，而动物园里的大象和大象标本就没有野生大象的那种精气神。所以，我觉得今天的国画创作需要野生大象的那种精神气。今天的人和古代人不一样，但当代人有当代人的个性和思考，当代人的生活必然体现在当代绘画里，同时又必须和传统接轨，我们需要有既能够继承传统的好东西，还能承继给后代，能够繁衍生息。

薛永年（中央美术学院人文学院教授、中国国家画院美术研究院副院长）：对中国现代性的问题，现在主要有两种看法，一是现代性原来是外国的，传到中国以后，我们把它改变了，所以中国的现代性不是原发的，而是继发的。还有一种看法是：中国的现代性是原发的，萌芽于中国自身。我认为，现代性是中国本身独立发生的过程，因此有这种内因，在乔纳森写的《石涛研究》中，谈到中国画的现代性。王森然在20世纪二三十年代写的《二十家评传》中谈到了吴昌硕，认为吴昌硕的文人画也蕴含着现代性，往上追溯，可以追到石涛。社会形态的变化，社会结构的变化，社会思想的变化，反应在艺术上，就形成两个路线：一个是具有现代萌芽的个性派，还有一个是传统派。前者可以明代徐渭为代表，在他的作品中，表达个人跟环境的冲突。石涛、扬州八怪、齐白石则属于后者。纯从艺术上看，正统派也在发展，如王原祁的山水画，就有王镛先生所说的特征，即个性的强化，表现的简化。从理论的角度研究现代性，就要研究文化，与文化现象相结合，从史的角度贯穿发展脉络，这里边既要看到大文化跟现代性增长的关系，又要看到艺术规律本身也在发展，艺术的表现也有朝前走的方面。关于笔墨新体，笔墨代表中国传统，新体的这个“体”既区别于西画，具有民族性，又不是古代的中国画。这首先要求艺术家有开阔的视野，既看到人类文化的相同的一面，又要看到中国画的个性，这样才可以非常包容的心态来吸收，不管是东方还是西方，不管是外国古代、现代还是后现代，都归纳到这个“体”里面。新体对当代画家很重要，因为画家需要以画作来表达思考，所以对于画家来说，画比思考更重要。

林木（四川大学教授、中国国家画院美术研究院研究员）：晚清以来的一百多年中，西方人带给我们的思维方式是一种革命的思维方式。实际上，中国画的发展是一个渐进的过程，所以，现代性不是一个最重要的问题。进一步说，无所谓现代性不现代性，中国人的生活在漫长的历史演进过程中逐渐形成现在的样子，艺术家应该更多地体验现代的生活，尊重自己在生活中的体验，保持自己对现实生活的热情，把这种体验表达出来，不用去管现代性的问题。不谈现代性，是因为社会变化太快，想在无限变动的时间里面，用一种固定的模式去框住它，就肯定会陷入死胡同。现在文化界的盲从是一个很大的问题，艺术盲从西方，盲从现代或者现代性，盲从于当代，这实际就是历史进化论的翻版。实际上，现代是从我们自己那里来的。关于笔墨新体问题，笔墨是中国画的底线，但笔墨至高无上的标准是在晚明才开始确立的，这实际上就是今天影响中国画的要素之一，六百年前，古人给我们确立了这么一些规范，六百年以后还有没有这些东西，是值得怀疑的，所以，“新体”实际上是一个逐渐确立的过程。

丁宁（北京大学教授）：我觉得有些概念还是要区分的，比如说文化意义上的现代性和视觉意义上的现代性，包括艺术上的现代性，其实不是一回事，当三者混为一起的时候，矛盾就显现出来了。比如谈公共艺术，就会在公共两个字上做文章：公共精神、公共知识分子、公共政治等等，但这两个问题扯在一起是不合适的，因为艺术是有公共性的，跟政治里面的公共性不是一回事，政治上的现代性是一个特定的含义，文化意义上的现代性是有特定性，艺术上的现代性也有特定性，不能混在一起。其次，传统和非传统是一个二元矛盾，举一个例子，比如谈到传统理论，我就觉得这就是传统范畴，其实不对，在传统艺术里面有文化的现代性，这与本身有没有现代性，其实是两回事。很多的所谓的现代性，其实是包含在传统里面的，比如西方学界对文人画的探讨，并非纯粹以笔墨为核心来探讨的，而是以一个文化现象来探讨的。因此，立场不一样，结论也不一样。我想，所谓的现代性一部分是来自于艺术表现当中所体现的文化现代性，另外一个艺术上的现代性，来自文化人的视野。如果算到1877年的话，三个世纪以来，中国人对新的概念有一种焦虑，这个焦虑是一个很好的文化的动力，这是应该看到的非常重要的因素，如果没有这样的一个巨大的文化视觉意义上的参照和体会，我想所有新的东西无从谈起。另外一点，所有的艺术确实都有存在的事实，但并不是所有的艺术应该成为主流所谓多元化的一元，多元化并不是无限的多元，多元化一定是有文化限定性的多元。创新如果有价值的话，应该具有文化的针对性，如果没有针对性，意义就会减半，甚至完全没有意义。

王涛（中国国家画院国画院研究员）：我过去的国画创作是从写实性的、主题性的创作开始的，一直到“85新潮”以后，才遇到寻找自己的问题，开始思考自己应该怎么画。“85新潮”的冲击，最重要的好处就是让我们开始考虑自己的个性，经过很长时间思考，找到一个属于自己的语言。这个过程实际上摆脱不了很多东西，中国画的变革是渐变的，画家的绘画探索也是渐变的，从年轻时的追求面面俱到，到现在所追求的淡薄，都说明了这一点。

周彦生（广州美术学院教授）：所以笔墨新体，我同意林木先生的观点，这个东西顺其自然，不要为现代而现代，他是水到渠成的东西，只要有生活基础，有自己的感受，有自己的修养就可达到。如果不做工夫，与群众过于疏离，就会出现问题。中国的传统艺术是接力棒，从一千年前，从唐宋一步步传过来，历代的知名画家都有创造性的，即使不考虑现代性，他也有现代性。所以，画家就需要把自己所看到的，所想到的画出来，将意境传达给观众，这就可以了。

郑工（中国艺术研究院美研所副所长、中国国家画院美术研究院研究员）：我先说“笔墨新体”展览的主题，我觉得主办者的意图很明朗，就是指中国画的语言方式，新体，这两个合起来，就是在笔墨语言或者中国画的语言上来谈论问题。这次展览中的画家，年龄最大的是1935年的，最小的是1962年，最多的集中在1944年和1960年之间，这基本反映出新时期以来的中国画的一个基本面貌。思考20位画家在经历新时期的三十多年后有什么变化，是笔墨新体的意义。这两代人.最主要的一个语言的转折点就是怎么从造型笔墨当中走出来，一部分回归到传统，另外一部分是坚持下来，我觉得这是展览当中最突出的一点。关于笔墨，我们可以分为三类：第一类，造型性笔墨，第二就是书写性笔墨，第三就是涂鸦性笔墨。此次展览中，笔墨的发展路线很清楚，上述的三种笔墨都可以看到。至于说这种局面，有没有一种发展的可能性？我觉得可能性，都有各自发展的前景。在这个展览当中，我觉得书写性的笔墨占多数，涂鸦的笔墨还是占少数。实际上，在当代的中国画坛，在思潮的鼓荡下'很多国画家的笔墨会往涂鸦性的路子上走，路子也会越来越宽。涂鸦性笔墨其实是跟传统有联系的，它回到绘画层面，可能跟个体生命的体验，切身的生命感受有更多的联系，我觉得这是一个趋势，而且，这个趋势在展览中已经出现了。关于现代性的问题，我觉得有两个方面要引起我们的反思，第一个就是现代性的一个思维框架，这其实是一个线性的，逻辑化的，它的合理性在哪？我觉得这是需要思考的。第二就是文化共同体价值问题，即在民族文化的整体认识基础上，有一个基本的价值论，在基础的价值论上，我觉得这就陷入到文化的问题里，这比较复杂，需要进一步的讨论。 陈池瑜（清华大学教授）：中国画的现代性是和中国社会的现代性、中国文化的现代性紧密相关，不能够单独来谈中国画的现代性问题。中国的现代性和西方不一样，我们的现代性是一个复合体。中国的现代性不能完全用西方的标准来看，比如吴昌硕是传统的，但没有现代性吗？他把民间美术的色彩融进来，又吸收西方的色彩。还有齐白石，也是有现代性的。潘天寿他把三者结合起来，更具有现代性。现代性是有复杂性的，是多样的，另外一点，还有一个价值标准的问题，这方面，我们和西方是互相影响的。现代性要多方面来看，—方面受西方影响比较大，另—方面西方也受东方影响。综上所说有四点：第一点，中国画的现代性与中国社会的现代性，中国文化的现代性紧密相连。第二点，中国的现代性是分阶段、分层次的。第三点，中国的现代性与西方的现代性是互相影响的，是一个互动的关系。第四点，我们要建立中国画的现代性自己的价值标准。

邓平祥（著名评论家）：从康有为的中国画革命论到现在有一百年了，变革中国画的历程就是中国现代化、工业现代化的过程，为什么从中国现代化的角度来看？因为它是一个符号，一个精神载体，从中国画的面貌就能看出中国的传统意识，中国的文化品格。实际上，中国画的发展现在到了一个节点，我认为，中国很多大家都是有实力的，但是这些先生能不能从高原上成为高峰呢？我认为比较难，这绝对不是技术的问题，而是一个精神问题，精神的强度不够。现在的画家，尤其是在语言上掌握非常好的画家，要思考我们的精神问题，思考我们的信仰问题，思考我们的灵魂干不干净的问题，思考我们纯不纯粹的问题。艺术是根源于人的感性，这个本质我们不能丢，如果艺术创作中的理性和观念，压制了感性的话，那么这个艺术肯定是有问题的。另外，关于传统，我觉得有两种吸收的方式，一个是专业的方式，一种是技艺的方式，我们太强调专业的方式，每一个都要来历，这太专业了，太精致了，还有一种方式就是技艺的，比如周韶华先生，他们是技艺的方式，这两个方式都可以走出来，都可以成就比较大的事业，都能成为大家。

赵建成（中国艺术研究院研究员）：艺术家关注的和理论家关注的，还不是一个问题，这两者之间是交叉的。现代性其实他是一个动态的，他应该说是历史的截面，是人的生命状态和他的生存现实，即他的社会性。我始终认为，艺术从理论学的角度讲非常复杂，但是作为创作角度讲，其实就是时代的投影，时代的胎记，最后他留下的是时代的视觉记忆。关于绘画的精神性问题，我们评价一个画家，现在需要几个标准，第一个语言原创性的问题，其实是一个时代的问题。第二个标准是这个语言他的时代对时代精神的承载力，这也是一个检验的标准。还有就是语言的完整性和技术难度，再一个标准，就是艺术家对这个时代，对当下的影响以及对后世影响的广度和深度。

何加林（中国国家画院创作研究部副主任）：关于笔墨新体，笔墨是“体”，“新体”是用。笔墨是有标准的，是一种规矩，有一种规律，所以中国画笔墨这个“体”是不能丢的，笔墨是什么？笔墨是笔墨境界，笔墨关系、笔墨结构，这是广义的，狭义的就是那几样技术。我想看的是真正有笔墨境界的，不是技术活，技术活太肤浅了，刚才邓平祥老师谈到现在为什么没有大师的境界、追求？是因为这个时代没有价值观，我认为这个是最重要的。一个没有价值观的时代，能有大师吗？所以说不要奢望这一代出现大师，我觉得这是一个客观现实，不是能够从理论上解决掉的。所谓用是什么呢？我认为是笔墨走到当下的外部显现，所以艺术家没有一定的功夫，没有一定的传统认知，是做不到的。总结起来，可以分三个层次来谈笔墨新体的问题。第一，新体旧用。明清时期一些画家说吾人千百人之后，或学众百人之长，或学一家之长，若持一己之聪明，少有道者。这是新体旧用；第二个层次叫旧体新用，美术学院培养出来的人才，学了很多有古代法度的东西，拿到现代来用，而且画得不错，耐看，这是第二个层次；第三个层次叫新体新用，在古体新用的基础上，融入西方的、现代的美学思想，只有具备这样的思想，具备这样的实践能力，站在世界艺术之林的高点上，才能够真正产生所谓的新体。另外，关于写意精神，写意精神实际上就是言简意赅，但是，现在很多人功夫不到，又没有修养，所以，还不如“意赅未必言简”，与其说言简意赅，倒不如说多下，点功夫，先扎扎实实做起。

纪连彬（中国国家画院创作研究部主任）：我觉得，“笔墨新体”就是在语言层面的关于每一个画家个体的展示，第一个就是新与旧的问题，是美术界很多年都在探索的问题，应该说各有各的观点，没有统一的标准和答案。我觉得现在中国画家和时代的关系，和社会的关系和整个人类文明的关系，越来越密切。如果只把自己定位在传统延续者这样一个身份上，那么他的创作是有局限性的。作为一个经济大国，我们在很多观念上，是现代政治、社会所带来的。所以，我觉得中国画家不应该回避当代中国社会发展进程中出现的种种问题，包括自己的精神困扰，如果把想象力的支点放在未来，那么你可能会得到创新性的发展。如果你的眼睛只是放在过去，那么你可能是一个传统型的画家。其次，我觉得作为一个当代画家应该从生命个体对世界的感知来看待艺术，表现生命个体的现状，包括自己的忧虑，自己的想象力。我觉得中国画现在不是笔墨问题，而是眼界和心胸的问题，放开想象力的空间，在世界文化和艺术的大格局中，融合世界上其他民族可供借鉴的东西，创作出具有当代性的艺术作品。当代性是对传统最好的继承，有当代性才会有延续和发展，才会在世界艺术中保持引领的地位。

王平（中国国家画院艺术信息中心主任、中国国家画院美术研究院研究员）：从一个观众的角度来讲，我想看当代的画家的“新”在什么地方，20世纪“新文化运动”之后，传统的文人画在体格方面的转型，从传统的文人画向“画人文”这样的转换，将近一百年了'这里面有中西的碰撞，古今的理论梳理。今天这个展览在“笔墨新体”概念里讨论“新”，是我们想去关注这个展览的一个非常重要的切入点。从我个人角度来讲，我希望看到艺术家在语言上的探索。我觉得，中国画的判断也有个标准问题，这个标准首先就是笔墨。刚才郑工老师也谈到传统国画的书写性，还讲到涂鸦性的书写，我觉得这是对传统笔墨的一个新的细分。其实，中国传统的绘画当中的泼墨，那种大写意，跟涂鸦的随意性十分相似。我们希望看到的新体是什么？是艺术家在当代艺术发展过程中，能够呈现出一种新气象，这种新，不仅仅对他个体而言是新的，而且对于这个时代来说也是具有引领性质的，这才能谈得上新。因此，“笔墨新体”给我们提供的是一个价值判断，笔墨新体的经典性跟创新性互相推动的关系是当代中国画创作向前走的动力。

顾黎明（中国美术学院教授）：我是从一个油画家的角度来看新体这个命题的。我个人理解新体在近代有三个阶段。第一个阶段就是民国时期，民国时期实际上是中西艺术交融，主要是像林风眠那样关注艺术的本体性，即中西艺术怎么结合成一种本体的艺术审美语言问题。第二个是“85新潮”时期。那个时候的本体化是艺术重归精神载体。它的现代性主要是在精神层面，如何从精神的层面弘扬与彰显。其实当时模仿不模仿并不是很重要的，它主要是张扬一种社会与个性化的问题：第三个问题就是今天的新体问题，即当代性，我们具体把它理解为后现代。实际上，关于现代和后现代，很难区别。我们有的时候把现当代做一种后现代，其实当代它属于一种消解的意义范畴。首先这个当代的语言方式是从德里达的解构主义来的，从瑞典的语言学家索绪尔的结构主义来的。德里达提出三个问题，第一个就是戏仿；第二个是拼贴；第三个他提出一个黑色幽默的概念。这是三个新体在中国近、现代发展的一个脉络。中国的笔墨和西方是不一样的，因为中国的墨色从王维以后就成了一个减法，色彩变得很简约，在单一中寻求变化，具有禅宗和道家的精神。西方不一样，西方到现代主义以后，到了一种完全和现实脱离，达到一种纯粹的、高雅的、简约的艺术，最后又回归到一种实用性上来（如包豪斯），因为现代艺术发展到最后的极简性，是无法解决人与自然的生命载体问题，但中国的笔墨却是一直是和自然结合的比较近，它再怎么简约，总是依附于自然和具体的生活。笔墨在中国画里面，首先它是一种人和自然的协调性，所有的笔墨都源于自然的出处，与自然有协调性。现在来谈笔墨新体，在当下创作的大背景下很有意义。

尚辉（《美术》杂志主编、中国国家画院美术研究院研究员）：这次的参展画家在新时期以来的三十多年中所进行的中国画现代性的变革中，走了多远，他和传统构成一个什么样的一种关系7他们百年以后，给他们盖棺定论的时候，他们能不能做当代中国画创作的一个代表人物？又在整个中国绘画史中处于什么样的地位？今天的话题非常庞大，非常深远。在座专家谈笔墨，从精神的角度，从技艺的角度谈得都不一样，不要指望我们有一个统一的标准来衡量今天的笔墨到底有没有写意性，或写意性的高度在哪里，这是第一个问题。第二个问题，目前学界并有一个好办法来建构新时期以来关于中国画发展的现代性的命题，这个问题需要另找时间展开来谈。第三个问题，目前全国美展中写意的作品越来越少，越来越不够精彩的重要原因，就是因为有了现代性这个概念。因为我们要在中国画里面要加入每个人对现代性的理解，毫无疑问，这个笔墨就不是完完全全的传统的笔墨，然而，我们谈写意性的时候，又会用传统的关于写意笔墨的意象、理念和价值来看待现代性的作品，这样的价值标准和我们所看到的艺术创作是有距离的。我们对于现代性的理解显然是不同于西方，但我们用现代性这样一个概念的时候，往往又要用西方现代主义来分析中国的现代性，这可能是我们在文化用语上很难跨越又必须跨越的一个问题。如果说用西方的现代主义来比拟中国绘画的话，那么中国传统绘画就是现代性的绘画，因为他是张扬自我表现性的。如果从整个社会形态、整个工业文明、后工业文明发展来综合考虑的话，那么中国的现代性可能是不完全与西方相同的。西方的现代主义对中国艺术的现代化产生了刺激和深远的影响，但是我们在使用它的概念的时候，来衡量或者来研究，来阐释中国画的现代性的时候，又不能完全照搬这样一个概念，中国画现代性是由内部结构和主体张扬两个部分构成的，因为经历过写实的语言，所以中国的写意较之于传统就会发生变化，所以我对“中国写意”这样一个概念是持怀疑态度的，因为我们如果要附加一些现代人文的东西，必然会改变传统笔墨语言的体系。

王鲁湘（中国国家画院美术研究院研究员）：今天的主题其实是和现代性有关，但是我想说的是现代性是个陷阱，这个陷阱如果弄不好，不仅理论家陷进去，还会有更多的画家陷进去。现代性的问题，不是我们每一个人都需要去对它进行很仔细的、很痛苦思考的问题，现代性就在我们身边，我们每个人就在现代中间。所以这个问题，无须进行过于宏观的思考，这个过于宏观的思考，使得我们最后无法行动。这次展览的主题叫笔墨新体，显然这个主题是有一个前提的，在这个前提之下，我们选择了一批画家，这种选择本身其实是基于我们提名展的这几个前提。对此，我首先看到的就是年龄结构，自1930年代到1960年代，这是一个什么概念呢？是一代人的概念，但我不把他们当成两代人，而看做是一代人，为什么？因为这些艺术家接受的是一个体系的教育，在这个意义上，他们是一代人。因为是一代画家，所以我们可以为他们设置一个共同的话语前提，然后在这个话语前提之下'我们可以来讨论几个有意义的问题。笔墨新体这四个字显然不仅是在谈现代性的问题，也在谈传统性的问题。我们讨论中国的艺术问题，都跳不出这四个字：古今中西。也就是说纠缠我们的，让我们焦虑的问题，就是我们在古今、中西间怎么定位的问题，在此当中可以分两类：一类是倾向于结构主义思维的，这一类型人的思维倾向于创造性，倾向于结构一个“体”：还有一个类型的人，思维倾向于解构“体”，具有破坏性。我们的这些艺术家，不可能完全是解构主义的，不可能把传统打乱，自己另起炉灶，因此对于他们来说，只能是以现代性为主，然后再吸收一些解构主义的的东西，放到自己的结构里头。比如山水画家崔振宽先生，他就从他自己本身就是一个从结构主义向解构主义过渡的山水画家。郭全忠先生的人物画也是从严格的写实主义造型逐渐过渡到今天这样一种类似涂鸦的造型中来。苗再新是一种“国家主义”的画家，创作造型宏伟、结实。赵建成先生作品中有自己的历史观，他在建构一个回望民国的一个精神体系，而何加林是用山水画来实践他对笔墨体系性的理解，他在做结构性的努力。关于涂鸦性笔墨，我认为它可能在未来几年内产生影响，特别是对年轻人的影响。另外还有卢禹舜、纪连彬、张志民等艺术家，也都有自己成熟的语言和面貌。这些看起来风格很不相同的画家，却有着作为一代人的共同性。而这种共同性中又呈现出每一个人对于时代的现代性的共同性，他们根据自己的聪明才智，在这方面做出的努力，让我们感到非常的欣慰，我觉得这是一个非常好的展览。

张晓凌：尚辉和王鲁湘从两个不同角度，做了非常精彩的总结，尤其对几位艺术家的点评很到位、很准确，也弥补了我们前面发言的缺憾。下一届展览，我想做得更纯粹一点，我发现一些非常有实力的中青年艺术家，名气可能没有那么大，但有活力，实验性更强，下届可能会以他们为主体。今天这个研讨会虽然规模不大，但发言质量非常高，我觉得很精彩，让我喜出望外。办这个展览，就像杨晓阳院长说的，小展览、大课题。20个艺术家人数并不多，但是引出的问题却很大，这是我们美术研究院办展的方向，美术研究院做的事情就是建立学术平台，通过典型的作品而延伸出学术论题。实际上，我一直认为，中国人在现代性问题上，思考不亚于西方，而且有些地方是超越西方的，但是这些经验无人总结，没有人系统地论述中国人在现代性上的贡献。何加林对当吓表示困惑，认为当代出不了大师，但我还是认为，我们会逐步建立文化的自信，中国人有这个天分.我们能创造古典的辉煌，同样能创造现代的辉煌。

何加林：我是觉得这是两点决定的，一个是时代的价值观，还有一个是审美的标准，等到审美标准一致了'用现在的眼睛再去看，过去的大师也许并不算大师了。

张晓凌：你说得对，一个时代一旦无法形成价值体系的话，这个时代就没有希望了。如果艺术家都是零散的，都是个体化的，这个时代不会出现大师。标志着历史高度的大师一定是时代价值体系的产物。中国当代美术已经出现高原了，我觉得高峰也会出现，这是由中国国家的成长所决定的，也是由近现代中国历史逻辑所决定的。