“书画同源”浅考

王平　冯耘

摘 要：本文运用文本数据检索技术，对中国书画理论中“书画同源”一词及其语义流变进行了疏证，指出“书画同源”之首倡当在明末清初，而其语义则是指技法规范与品评标准具有共性。

关键词：书画同源；书画同体；赵孟頫；首倡；数据库

在书画理论史上，“书画同源”与“书画同体”是同义还是二义？自清初以来，探讨“书画同源”的理论文章不胜枚举。但是，当我们发现张彦远和赵孟頫皆未讲“书画同源”，而清以前文本中多是讲“书画同体”一词时，对于“书画同源”一词及其所指渉问题的疏证即成为必要。

1 “书画同体”与“书画同法”

唐代张彦远《历代名画记》卷一（明津逮秘书本）“叙画之源流”起始便提出“书画同体”，以申说绘画之功用：

夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微。与六籍同功，四时并运，发于天然。……颉有四目，仰观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟；灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。①

由文意可知，张彦远说“书画同体”是从“形似”和在记事表意之功用角度展开，认为文字是古达能象形而作。文字传意，绘画传形，书画同体。字学六体之“鸟书”，六书之“象形”皆为残存的绘画痕迹，是书画同源流的佐证。

其后，宋邓椿《画继》卷三（明津逮秘书本）画家“周纯”条目：

每谓人曰：书画同一闗棙，善书者又岂先朽而后书耶？此盖卓识也。②

此处按文意，“书画同一关棙”当是周纯之观点。其意则是就书画在构思与创作状态上具有同一性，即无需草稿直接落笔以求气韵生动。其说与张彦远的书画产生本源同一即不相同。宋《宣和画谱》卷一道释一（明津逮秘书本）“陆探微”条目下亦见“书画同体”：

人谓：画有六法，自古鲜能足之。探微得法为备，穷理尽性，事绝言象，包前孕后，古今独立，真万代之蓍龟，衡鉴也。议者率以顾陆僧繇为之品第，或譬之论书，顾陆则钟张，僧繇则逸少也，是知书画同体。②

此则说“书画同体”之意实为书画品鉴方面可用类似标准义，即品鉴法同一。

此后，美术史中尝见说“书画同源”影响最大者当为赵孟頫，但《松雪斋集》中并不见赵孟頫有“书画同源”说。检索其文，则见于画作《秀石疏林卷》③尾跋，明李日华《味水轩日记》亦有记录，诗为：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通。若也有人能会此，方知书画本来同。子昂重题。”

从诗意可知，赵孟頫所说“书画同”乃是同法，即真书法笔法与绘画笔法同，同于“永字八法”，题跋句句皆是从用笔法著眼，说“书画同源”为赵孟頫所倡也是讹误。从绘画史的角度来看，元初赵孟頫钱选等人提倡“书画同法”，是将书法的笔法和品鉴的标准引入绘画，目的是为扭转南宋绘画用笔咨肆的弊病，构建绘画笔墨的审美规范与标准。从此之后，中国画的笔墨语言便有了独立于形象之外意义与价值。从笔墨审美的标准术语（正向如沉厚、朴拙、飘逸、灵动、清润、高古、雅致等，反向如恣肆、流滑、污浊、浮薄、粗率、市井气等。）我们可以看出，笔墨的审美实际上是人的道德和性情评价的映射，由此也就可以理解明清以来“书如其人”和“画如其人”的书画品鉴往往是从笔墨的角度立论，实际上就是道德的泛化。

2 “书画同源”之首倡

以“书画同”为词条检索于《中国基本古籍数据库》，得文献数据75则，排除干扰项如“书画同舍”、“文辞书画同为翰墨之司”“书画同披赏”、“善书画，同其诗”等，余38则文献。其中15则，或复申张彦远之说，如盛熙明《图画考》、陶宗仪《南村辍耕录》、清沉可培《泺源问答》；或转录张彦远之说，如明唐顺之《荆川稗编》、明唐志契《绘事微言》、明朱荃宰《文通》、清董诰《全唐文》、清潘永因《宋稗类钞》、清孙岳颁《佩文斋书画谱》、清张玉书《佩文韵府》；或说书画同品鉴，如明王炜《鸿逸堂稿》、赵琦美《赵氏铁网珊瑚》、郑元勳《媚幽阁文娱二集》、卞永誉《式古堂书画汇考》、清何绍基《东洲草堂诗钞》；其馀23则④皆与赵孟頫“书画同法”同义，或将张彦远“书画同体”说转换为赵孟頫“书画同法”义，并将《宣和画谱》品鉴之“书画同体”说含纳进去。明何良俊《四友斋画论》有说“夫书画本同出一源，盖画即六书之一，所谓象形者是也。”⑤之说，首用“源”字，而术语“书画同源”初见于笪重光《畫筌》之王翚、恽格评语，⑥后于郭嵩焘《养知书屋集》、秦祖永《桐荫论画》和《画学心印》等论著皆有使用。

由以上疏证可知，张彦远最先提出“书画同体”一说，其意是就文字与绘画的产生而说文字与绘画的功用本源皆在于记事传意。因其说在“叙画之源流”章节下，近世则以“书画同源”称。也即是说“书画同源”一词实为明末清初出现，此前表述以“书画同体”为主，之外按出现频率依次为“书画同一法”、“书画同一关棙”、“书画同理”、“书画同一理”、“书画同一诀”、“书画同一机”等。“书画同源”一词在王翚与恽格的行文中，其语义所指为明以来引申之赵孟頫“书画同法”义，因在文辞上与张彦远“书画之体同源流”一说易混，由此造成了“书画同源”一词有说为赵孟頫首倡或说为张彦远所首倡的错乱。

3 “书画同源”的当下用义

如果就当前所发现的远古人类岩画、刻石、陶器纹饰来看，其中有倾向于物形者，也有较为抽象者。但无证据表明抽象者即是文字，而形象者便是繪画。同时，对于远古人类刻画此类图形究竟是用于记事或是用于祭祀表象，亦不得而知。但就其进一步发展而言，随着事务信息日益增多，用于记事者必然向着更加抽象的方向发展，而用于表象的自会向着更加形象的方向发展，文字与绘画的界限便是如此一步步分明。

图绘在与分离的过程中，“表象”即记录图像日益成为功用。同时，随着图绘的表现性增强，以记事为目的和内容的图绘与以情感抒发为主要内容的图绘也分离开来，即绘画艺术的独立与成熟。与文字的抽象化、符号化发展路径不同，绘画的发展必须要面对客观形象，造型的观念和对客观事物的价值评判一直影响着绘画的发展。（即便绘画的发展也出现了存在抽象化的现象，其抽象的路径和理性化趋向与书法也是不同的。书法的本质取向是抽象化，图像化仅是其可能性；绘画的发展具象是其根本，抽象仅是其可能性。）纪实性（或具象化）与表现性（抽象化）的取向，在造型这一问题上始终制约着画者。也正因如此，如何解读图像中的内容与意蕴就也就成为观看者要面对的问题。纪实性（或具象化）与表现性（抽象化）在作品中呈现的程度是由时代观念和个人价值取向决定的，母题、主题、故事情节、造型程式、图像结构，对于绘画本体和画家来说，其建构都是一个时间历程。离开时代语境，准确的解读首先要解开的就是影响其形成的观念。

如今，当数字影像具有存储、记事、表意、留影、存声的功能，日常生活中人们渐有疏远文字的倾向出现，亦有学者发力与以图像取代文字的研究，并以“书画同源”来阐述其可行性。但是，文明的发展已使得文字并非仅是表意记事功能，文字本身亦成为文化的载体。从此意义来说，文字的形与意即为历史，对一个文字的识辨即能完成一次历史与文化的洗礼。当下，图像的解读有了数字化和研究方式的“大数据”之可能，如果能够将绘画史上的作品实现数据化的分解并建立数据库，那么我们就可以仅从图像本身的变化過程中理出其变化的历史轨迹、其时代风格特征、流派特征和画家个人的风格特征。再结合文本研究的数据库研究方式和观念史的分析，我们就可以脱离开前代绘画品鉴者的说辞，发现前代研究者所无法查看到的现象。从这个层面来说，图像语义的符号化、客观化、组织结构的逻辑化即是实现了图像的文本化，也就实现了“书画同体”。

4 结论

说“书画同源”无论是从功用或是技法规范，抑或是绘画解读的客观化与理性化，首先要知晓“书画同源”其本义所指。文字与绘画的起源、书法与绘画的技法规范和审美标准以及构思与创作的状态四个角度，

对的“书画同源”中国书画来说，其标准的确立皆是儒家文人，儒家思想的泛道德主义是书画审美的根源。而对于绘画图式的客观化以实现“以图代文字”或者实现绘画解读的标准化，以“书画同源”为借助，我认为莫若对于绘画图像的直接数据化，以实际的数据呈现说明有效性更为直接。

注释：①援引于《中国基本古籍数据库》，参见《中国古代画论类编》，第27页。

②援引于《中国基本古籍数据库》，参见《画学集成》，第636页，第448页。

③《秀石疏林卷》现藏于中国北京故宫博物院。

④文本有：元虞集《道园学古録》；明曹学佺《蜀中广记》、董斯张《吴兴艺文补》、贺复徵《文章辨体汇选》、唐顺之《荆川稗编》、汪砢玉《珊瑚网》、吴宽《家藏集》、杨慎《升菴集》、郁逢庆《书画题跋记》、朱谋垔《画史会要》、卞永誉《式古堂书画汇考》；清陈用光《太乙舟诗集》、笪重光《画筌》、顾嗣立《元诗选》注、郭嵩焘《养知书屋集》、秦祖永《桐阴论画》、刘彬华《岭南群雅》、卢文弨《常郡八邑艺文志》、倪涛《六艺之一录》、潘奕隽《三松堂集》、陶梁《红豆树馆书画记》、王毓贤《绘事备考》、吴升《大观录》。

⑤《书画集成》，第193页。

⑥其文为：“此复拈八法示人，以见书画同源，真千古不易之论。此笪先生《书筏》《画筌》并著之意也。高隐下四句，尤为作画根本要义，勿轻读过。”参见《中国画论类编》，第812页。

参考文献：

[1] 俞剑华.中国画论类编[M].北京：中国人民美术版社，1986.

[2] 王伯敏，任道斌.画学集成[M].石家庄：河北美术出版社，2002.

[3] 邵宏.书画的“同源”与“同法”——从赵孟頫题画诗的英译谈起[J].新美术，2005（1）：37-42.

[4] 曹意强.“画入书法”与中国书法的现代性基因[J].新美术，2007，28（1）：15-21.

作者简介：王平（1979—），男，硕士，黔南民族师范学院美术系讲师，研究方向：中国画理论。

冯耘（1983—），女，民族学硕士，黔南民族师范学院历史与旅游文化系讲师。