不为外人道的以景赠别

文徵明的《雨余春树》归还了送别这一行为本身的私密性：画意只求赠予和收受二者的心领神会，与他人无关。这种私交就如沈周诗歌中所述：“为君十日画一山，为君五日画一水。欲持灵秀拟君才，坐觉江山为之鄙，峙而不动衍且长，惟君之心差可比。”必是极为珍贵的一份情谊，而不是公开的作秀。

“江岸送别”的模式被彻底颠覆是在16世纪初，一幅具有标志性意义的绘画作品是文徵明的《雨余春树》这幅清雅的山水图以浅绿淡黄色调为主。前景有坡岸、古树和亭台，画面的左下角有两位文人对景交谈；中景是较为平缓的江岸和坡石，屋舍掩映在山脚下，与前景遥遥相望。远山青翠，笼罩着淡淡水汽，以突显“雨余春树”的题中之意。绘画的整体风貌是承接元代青绿山水而来。

文徵明在画上的题诗为：

雨余春树绿阴成，最爱西山向晚明，应有人家在山足，隔溪遥见白烟生。

如果仅仅从诗画表面来看，这幅作品也不过是众多中国古典山水绘画中的一幅而已，意境清远古朴，是典型的吴地山水风景的描绘。诗歌中的后两句“应有人家在山足，隔溪遥见白烟生。”也具联想意味，拓展了绘画的意境，却似乎跟送别没有什么太大关联。但文徵明在诗后还有一段题语：“余为濑石写此图，前日复来，使补一诗。时濑石将北上，舟中读之，得无尚有天平、灵岩之忆乎。”虽然，画作中的山峦并不是特指某一地的实景，但文徵明之所以将之入画，就是因为其形象是对天平、灵岩两山的象征。这一题语也表明，这幅作品在创作之初，可能并不是为了送别之用，是后来觉得用此幅作品做送别之用极为妥帖，便赠予好友濑石了。

题语中所说的天平、灵岩是位于苏州与太湖之间的游览胜地，不仅景色迷人，而且还有人文遗迹对文人骚客形成强大的吸引力。天平山上就有范公先祠的古迹。沈周就曾为范公先祠的三棵老梓树画过《三梓图》，据说三梓为范仲淹亲植，意在象征三位先贤。而灵岩的馆娃宫、西施洞、吴王井等更是吴地故宫的遗迹，构成了具有吴地文化的山水代表。

而据记载，文徵明在1508年与友人同游天平山，成诗四首并作一幅游图。虽然我们并不知他要送行的这位濑石是否与之同游，也无法描述此幅《雨余春树》和那幅游图之间的关联，但在题语中，我们是能感受到文徵明和濑石对这两个吴地胜景的熟悉与留恋。文徵明希望好友濑石在北上的途中，甚至于是以后旅居北方的生活中，都能凭借这幅赠别的山水图卷来遥想故地风情。所以，这幅作品绝对不仅仅是一个如今游览观光的风景照而已，更多地承载着有人之间的共同回忆。如果说沈周是在《京口送别》中描绘友人在舟中对聊的场景，文徵明则更像是借由《雨余春树》展开了对分享内容的具体描绘，指向了两人共同的生活经验。

相比沈周那种对人的关注，文徵明则把更多的空间留给了更能引发回忆的山水之景，画中的人物不再进行具体的送别活动，而是对着远山欣赏交流。如果远山即为天平、灵岩二山的写照，画中的两位文人也似乎成为了他们彼此形象的代表，成为了整个文人社交生活的一个缩影，可谓是对“江岸送别”模式更为极致的颠覆；而另一方面，也因为苏州文化的特别意蕴进入“送别图”题材，而使这一功能性绘画变得更为丰富有趣。

此外，《雨余春树》图的另一个积极意义在于跟旧传统决裂之后，对后人在“送别图”的创作上提供了更为宽松自由的创作可能。如后来的《停阮听琴》、《送王虬山水扇》等都是记录文人生活片段而表送别之情的书画作品。文徵明的《雨余春树》图归还了送别这一行为本身的私密性：画意只求赠予和收受二者的心领神会，与他人无关。这种私交就如沈周诗歌中所述：“为君十日画一山，为君五日画一水。欲持灵秀拟君才，坐觉江山为之鄙，峙而不动衍且长，惟君之心差可比。”必是极为珍贵的一份情谊，而不是公开的作秀。

苏州文人对于吴地的热爱在明代达到了一个高峰，沈周在《西山纪游图》的题诗中可见一斑：“余生育吴会六十年矣……以极天下山水之奇观以自广。时时掉酒船放游西山，寻诗采药，留恋弥日少厌，一平生好游未足之心。”《虎丘图册》就是以吴中山水景色为对象的写实画作。弘治元年，宿田先生访沈周水乡，沈周为他作《姑苏十景册》。弘治十三年，沈周受吴纶邀请游宜兴时，作《吴中奇境图》赠之。他也为吴宽东庄而作《东庄图》等。文徵明也以吴地风光为傲，“吾吴为东南望郡，而山川之秀，亦唯东南之望……而言山川之秀，亦必以吴为胜。”也有许多描绘吴中纪游图卷如《虎丘桥图册》、《姑苏四景》等。明代“吴中四杰”高启、杨基、张羽、徐贲中有大量的山水诗表现了对吴中山水的喜爱。以苏州山水为描绘对象贴近生活的风景佳作绘画成为明代吴中文人绘画的主流。

文徵明《雨余春树》图的创作正处于苏州文化意识开始高涨的气氛之下，描绘山水秀丽，作为最珍贵的送别礼物，其实也是苏州士人对吴地文化认同的一种表现。《雨余春树》图在这一点上恰又凸显了这样一种潜在的联系，更使得这一“送别图”记录了当时精英阶层的文化心态的时代特征。从这个层面来说，《雨余春树》及其后的创新的“送别图”也有着考究画者集体无意识的特殊意义。