王国维《人间词话》境界说基本范畴辨析

李燕妮

内容摘要：《人间词话》中，王国维以“境界说”作为其研究的核心，论述了好的诗词作品的普遍特征以及创作方法等问题。同时也探讨了人生在世个人精神境界与艺术作品的境界等美学哲学问题。在《人间词话》中，王国维将以人为本的近代美学观作为指导思想，强调文艺作品的审美超功利性和艺术独立性、神圣性，再者，从本体上来看，王国维在《人间词话》中还强调文艺的根本目的在于表现人生，并以探求“境界”为最终旨归，使文艺作品与真实的人生境况密不可分。

关键词：《人间词话》 境界说 美学 真 基本范畴

在《人间词话》开篇的第一则和第六则，王国维就分别论述“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。王国维认为“境界”是诗词作品的根本，是产生“高格”的根本，而“真景物”和“真感情”则是“境界”的实质内容。由此，王国维以一种批判性的思维方式，创造性地提出了一系列与“境界说”相关的基本范畴，诸如：“有我之境”与“无我之境”、“造境”与“写境”、“大境”与“小境”、“隔”与“不隔”等美学概念，由此形成了一个较为完整的理论体系。

一.“有我之境”与“无我之境”

王国维的“有我之境”与“无我之境”的提法受到了叔本华的“作为意志和表象的世界”[1]以及康德的“审美超功利性”等西方哲学美学思想的影响，同时还借用了中国传统美学中“以我观物，以物观物”的观点。王国维在《人间词话》第三则中提出：“有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”[2]在此，我们可以感受到，王国维所区分的“有我之境”与“无我之境”，大致是从读者的审美感受来进行辨别的，“有我之境”在王国维看来，是主体意志尚且存在，而且是“外物大不利于人”时所得的一种境界，主体直接将自己的情感灌注于所描写的对象中，主体的自我感受和客体对象的存在直接对应。而“无我之境”呈献给读者的则是物我两忘，情景交融的一种境界，在“无我之境”中，创作主体处于所描写的景象之外，将描写的对象以自然之象呈现给接受主体，这样，为接受主体所见的仿佛就是无人之境了。在《人间词话》第四则中，王国维还根据主客体的对应关系，提出“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”受康德的“崇高观”和“优美观”[3]影响，王国维认为“有我之境”即“动之静时得之”，审美主体的意志力受到外物阻碍，产生了“崇高感”，“无我之境”产生则是审美主体处于“静观”且“超功利”的审美观照状态，一种无关痛切的“优美感”便油然而生了。最后，从文艺创作上讲，“有我之境”注重的是以实写实，其中的人物景色及情感对于审美主体而言都是具体可感的，而“无我之境”注重的则是以实写虚，词中的景物虽然也能被审美主体真切地感受到，但处于“无我之境”中人物和情感则是隐匿在景物背后的。

二.“造境”与“写境”

在《人间词话》第二则中，王国维提出“有造境，有写境，此“理想”与“写实”二派之所由分。然二者颇难分别，因大诗人所造之境必合乎自然，所写之境亦必邻于理想故也。”也就是说，我们可以大致总结：“造境”与“写境”是从文艺作品的选材构思和写作等方面[4]来说的，“造境”指的是文艺作品的取材构思和写作倾向于理想化，而“写境”则更趋向于以现实作为文艺作品选材构思写作的标准，再者，在王氏看来，“写境”虽然重在写实，而这种写实必须有所选择，必须邻于理想;“造境”虽然重在虚构，但虚构也必须以现实为凭借，必须合乎自然。在《人间词话》第五则中，王国维还指出“自然中之物互相关系，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系限制之处。故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法律。故虽理想家亦写实家也。”这段话进一步强调了不论“造境”还是“写境”，都离不开现实生活世界之蓝本，文学作品中的世界即便是虚构的，也与现实发生千丝万缕的联系。

三.“大境”与“小境”

一般来说，作品境界包括：情境、物境和事境，而情境有个人和大众之别，物境有大小广狭之别，事境有宇宙时空之别。关于作品境界的刻画便不可避免地存在着问题：该如何刻画一种境界？刻画一种怎样的境界呢？《人间词话》对此有这样的论述：“境略有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”？“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也？”从上面的论述我们可以看出，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“宝帘闲挂小银钩”这两句诗是取景于日常小事物的，所刻画出的是一种清新自然切近现实的日常小境界，给人的感觉是康德所言的无关痛切的“优美”。而“落日照大旗，马鸣风萧萧”与“雾失楼台，月迷津渡”两句则是取景于规模宏大的事物，刻画出了一种悲壮苍凉的宏大境界，给人一种生命意志力受阻、“外物大不利于人”的“崇高”之感[5]。另外，上文提到了《人间词话》第一十八则中：“尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦、基督担荷人类罪恶之意，其大小故不同矣。”在此，王国维不仅仅强调了李后主阅世甚浅、性情极真的“赤子之心”，而且褒扬了李后主词中譬如“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”所探讨的人生的深重苦难、人类的普遍愁情以及宇宙的大化流行规律，李后主的此种“境界”，不可谓不大。在《人间词话删稿》中，王国维还指出““君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田。”政治家之言也。“长陵亦是闲邱陇，异日谁知与仲多”？诗人之言也。政治家之眼域于一人一事，诗人之眼则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼，故感事，怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。”这里，王国维区分了“政治家之眼”与“诗人之眼”，他认为“政治家之眼”只是关心一时一国一事，政治家眼光写出的诗也只拥有一时一世的小境界;而“诗人之眼”，则是关心古今变化，中外同情，具备宏大的眼界和深沉的感慨，寄予人类普遍情感，由此写成的作品具有大境界，上文提到的李后主之词是为例。

四.“隔”与“不隔”

“隔”与“不隔”主要是从文艺作品的表现效果上说明如何才能使其具有鲜明的“境界”。《人间词话》第三十六则中提出：“美成《青玉案》词：“叶上初阳干宿雨，水面清圆，一一风荷举。”此真能得荷之神理者。觉白石《念奴娇》、《惜红衣》二词犹有隔雾看花之恨。”王国维认为周邦彦描写的晨阳初照，迎风起舞的荷花形象生动地传达出了荷花的神韵，而姜燮相同题材的作品却如“隔雾看花”不能传达荷花的神韵。在《人间词话》第三十五则中，王国维点出了造成周邦彦和姜燮咏荷词表达效果相去甚远的原因：“沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破“桃”，须用“红雨”、“刘郎”等字;说柳不可直说破“柳”，须用“章台”、“灞岸”等字。”若唯恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书俱在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也。”王国维认为沈伯时论词有矫揉过饰之嫌疑，而姜燮的咏荷词用“红衣”、“青盖”等词遮盖了荷的本来面目，使诗作“终隔一层”。在《人间词话》的第四十则中，王国维直接讲出了“隔”与“不隔”的真实含义：“问“隔”与“不隔”之别，曰：陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣;东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”，“空梁落燕泥”第二句，妙处唯在不隔。词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云，千里万里，二月三月，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云“谢家池上，江淹浦上”，则隔矣。

王国维生活于中国新旧历史的交替时期，作为我国家喻户晓的国学大师，他深受中国传统文论、中国传统老庄哲学和中国古典美学的影响，同时，在世纪交汇点上，他又以开放包容、学贯中西古今的眼光和襟怀，潜心于近代西方哲学美学的学习和研究，特别是他所著的《人间词话》一书，既对于中国传统的“境界”理论加以创新和发展，又在吸收利用西方“审美超功利性”、“直观说”、“赤子论”等哲学美学思想的基础之上，独创性地提出了“境界说”的一系列基本范畴，并形成了一个较为完整的美学理论体系，对于中国近代文艺美学的创立起到了不可估量的作用，也在一定程度上指导了近现代国人的人生境界地追寻和文艺作品中艺术境界的塑造。

参考文献

1.王国维.人间词话·人间词话注评[M].南京：凤凰出版社.2009.

2.叔本华.作为意志和表象的世界·英译本[M].北京：商务印书馆.1995.

3.朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社.1979.

注 释

[1]叔本华.作为意志和表象的世界·英译本[M].北京：商务印书馆.1995.

[2]王国维.人间词话·人间词话注评[M].南京：凤凰出版社.2009.

[3]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社.1979.

[4]钱钟书.谈艺录.[M].北京：中华书局出版社.1984.

[5]朱光潜.西方美学史[M].北京：人民文学出版社.1979.