民族声乐中情感与演唱技法的关系

【摘要】声乐是声音的艺术，靠声音传达心灵，更是时间的艺术，跟生命紧紧相连。民族唱法是声乐艺术这个大学科里的一个分支，由于扎根民族，放眼世界，因此中国的民族唱法又具有它的独特性和不可逾越性。作品是词作家和曲作家智慧的结晶，它承载着浓浓的情感，演唱者本身也会有丰富的内心情感。笔者根据多年的演唱体会，从歌曲情感变化的角度出发，对民族声乐的演唱风格做一些探讨，这些情感的细微变化如何影响音色的变化，如何用变化的音色来表达细微的情感？这些问题是民族声乐艺术的重中之重，笔者将从情感角度出发，来阐述情感与演唱技法的关系。

【关键词】民族声乐；演唱；情感；技法

前言

曾经有位哲人这样说到：“诗歌的源头就是劳动，就是集体歌号，从本质上一头连着汗水，一头连着快乐”[1]。声乐来源于劳动，声乐的本质就是情感，在一个有着五千年文化的古老民族里，中国民族声乐正是这几千年中华民族艺术的结晶，它注定了具有西方音乐所不具有的独特魅力，她悠长深邃、韵味情长带给你荡气回肠震撼心灵的审美感受。

我国民族声乐源远流长，从古至今，民族声乐都讲究以“情”为核心，没有情感的声音就没有精神价值，既然我们都知道歌唱是一种艺术创造的高级神经活动，是一种激动的情绪表达，是一种对歌曲情感进行体验的过程即使你拥有丰富的人生阅历，可你的艺术情感并不丰富，也就是说你在演唱中对情感变化的捕捉不到位，那么就会显得有些苍白了，“水至清则无鱼”，就算一首很普通的声乐作品，那也是有情感变化的，它要求歌唱者拥有丰富的情感变化，要求歌唱者能够体会到情感的细微变化，这样把自己丰富的情感变化融入歌曲演唱中，这样才能到达声音由情而发，并且富有色彩。

第一节 情感变化与咬字唱腔

情感的变化具有其鲜明特征，从作品本身来讲，它所饱含的情感是具有厚重的意义，并且融合了词曲作家的情感结晶和智慧。从演唱者本人的内心来讲，作品要经过本人的主观感受，并且演唱时内心情感是多变的。有些演唱者仅凭主观想象和融合自己的感情去唱就满足了，往往背道而驰，所以还必须客观分析、研究、用相应的情感作相应的变化并最终解决咬字唱腔的问题。

明朝的魏良辅在《曲律》中曾指出：“曲有三绝：字清为一绝；腔纯为一绝；板正为一绝。”[2]可见咬字唱腔对于民族声乐的重要性，咬字唱腔是音色的保障，腔体里出字，因此情感变化与咬字唱腔有着紧密联系。《客家颂》是一首由广东客家山歌题材改编的作品，创作人饶荣发先生也是地地道道的客家人，歌曲字里行间都体现着客家山歌的韵味，时而辽阔，时而细腻，时而悲伤，时而激动，歌曲里充满了情感的变化，因此在演唱时，对作品中情感细微变化的掌握是高音演唱声音的重要基础。这首作品主要是以南越王征战的故事为核心，以客家人渴望安定生活为线索。

由于语言差异，让中国民族声乐艺术与西欧各声乐学派有着很大不同，也决定了中国民族声乐艺术的独特属性。歌唱发声的字头通常指字的声母，平常在听人歌唱时歌词、内容都听不清楚，究其原因是没有对歌词理解，字头没有咬准导致的。客家山歌的特点凸显，要求情感完全释放，音色明亮，用极富生活化的状态去演唱。

“字正腔圆”，需要以“字正”为积淀，在不断的总结中实现“腔圆”，让“腔圆”具备演唱价值与听觉快感。也就是说，在“字正”之后，腔调才能完整而顺畅，情绪饱满而丰富，人物性格也可以得到最真挚展现。“腔圆”需要“字”正的语调前提，字若不正，腔自然不能饱满，甚至跑偏。因此，声音美从属于歌词的清晰表达，字为腔之质，腔为字之文，文质彬彬，方见其美。[3]

第二节 情感变化与呼吸

气——声之本，随情而动歌唱中的气息运用，对于此类说法，早已有之，在相关的学术研究论著中的解释到处可见，唐代《乐府杂录》中关于歌唱气息便有表述：“善歌者必先调其气、氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，而分抗坠之音，既得其术，即可至遏云响谷之妙也。”意大利著名歌唱家卡鲁索也主张：“一个歌唱者能否走上成功之路，首先要看他对呼吸器官的操纵与控制是否建立了强固的基础”，可见，歌唱中的气息具有极其重要的作用。因此，在歌唱学习与歌唱实践中，务必注重气息的练习与使用。对于前人歌唱气息的理论研究，我们不能够简单机械的理解注重，而是将气息与演唱中的“情感、声音、意境”等相结合，在彼此照顾中实现歌唱的完美展现。事实上凡艺术表现形式，始终都是动态的、开放的情感系统，而不是孤立、静止、片面的生命活动现象。“强弱收放”即气息控制。气息是歌唱的原动力，在民族声乐艺术高音的演唱中，气息就如声音的润滑剂，如果演唱时不注重气息的流动与控制，声音会干瘪，并且演唱不流畅。情感的变化与呼吸是密切相连，发声时，如果气息不够，较长的乐句将完成不了，缺少气息的支托，后头负担也会过重，高音很难上去，气息用不好，大小强弱、快慢缓急也就不能变化自如，也谈不上表达歌曲感情。

在我国民歌和戏剧界就有“气沉丹田”的说法，要求沉而柔和、饱而不僵。但你歌唱时，不仅呼气肌肉在起作用，更重要的是吸气肌肉也在起作用，有了支持就可以做到用最小的气息消耗，唱出最大的可能性来。当情感充满温柔时，气息处于平和，情感充满激愤时，气息又处于紧张，不同的情感作用于歌唱发声时，会使气息产生不同的生理活动而呈现不同的声音。气与情在声乐演唱中应该是一致的，统一的，气息依情感的变化而变化，歌唱就好比放风筝，风筝飞的再高始终摆脱不了线的连接，就像风筝线要始终往下拽一样。在歌唱中要切记情为气之本，气为情之声，以情带气，才能气情交融。

第三节 情感变化与声音色彩

“情为声之本，声为情之形”是传统唱法中的重要理论观点，著名诗人白居易就是这一美学思想的重要代表之一[4]。声音作为情感表达不可缺少的重要手段，只有通过“声”，“情”才能得以完美表现。要想获得优美声音，唯有在熟练地掌握歌唱技巧之上，才可能有完美的感情传达。

我所说的以情为本，不单是表明情感是歌唱的一个因素，更重要的是歌唱者要清楚情感亦可作为一种技巧和方法来融入歌唱活动中使演唱者更容易得心应手和完成作品，可以说，歌唱方法就是会用情，用好情，用真情。任何一首作品本身都是包含着感情的，词曲作者经过辛勤的创作，付出了深厚的感情，这就更需要演唱者做到以情为本。感情作为歌唱艺术的灵魂，19世纪法国学派著名的歌唱家亨利·费尔迪南·曼什坦说过：“情感是歌唱的灵魂，只有当声音和感情同样完美时，歌唱才可以被之为艺术”。[5]简单的几个字却道出了歌唱艺术中最高的演唱境界。

当前，有很多民族唱法高音在练习时只是追求声音而忽视了情感的引导作用，局限于声音技巧的轨道而不能有所突破，所以我们理应从更深层次的审美角度来研究声音，歌唱者在演唱中不仅要使自己能够感觉到歌曲的情感所在，还要让听众感觉到它的所在，歌唱者要在演唱中付出真实的感情，把每一首作品都能唱出自己的情感体会，我国著名歌唱家廖昌永，他之所以能在声乐艺术上取得巨大成功，不仅在于他杰出的歌唱技巧，还具有出色的音乐情感的表达能力，这充分说明了一名歌唱者除要具备好的声音外，更为重要的是还要具备较强的音乐情感的表达和渗透能力。据我所知，中国传统的声乐艺术特别注重“以情带声”，基于汉语的吐字发音较为复杂，传统声乐对声音技巧的要求也并不十分严格，主要是以追求个性化的声音来实现以情感人。这点正是现在声乐艺术发展道路上所缺少的，为什么在歌唱科学方法和技巧不断完善和进步的同时，却仍然有很多条件好的歌者不能用歌声打动听众呢？无论是国内国外，我想听众所想要的一定是充满情感和高质量的歌声，无论用什么语言演唱，情感永远是高音声音的最好润滑剂。我们应该要求歌曲演唱者在声音“字正腔圆”的基础上，展现歌词内容的喜、怒、哀、乐、惊讶、忧伤等情绪，曲调的高低等，这样才能实现艺术传达的真正目的。

在我国古代就有唱论中将歌唱艺术的情感表现放在了重要的位置，《乐记》中曾有“凡音之起，由人心生也，情动与中，故形与声”之说，有此可见，从古至今，歌唱艺术无不把唱情放在首位，以情为本即是为了达到声情并茂，其实声情并茂是歌唱者一直追求的一种歌唱境界，声乃声音，情乃感情，单从声音上说，科学的声音技巧，巧妙的气息控制，清晰的咬字和良好的个人形象是歌曲演唱中不可缺少的，作为一名歌者，扎实的基本功是无拘无束地表现作品的重要前提，只有把情感与声音技巧的关系弄清楚，充分认识到唱情与唱声，才能达到以声情并茂为宗旨的歌唱境界。

参考文献

[1]转引肖继仁，彭爱珍.论歌唱的情感培养[J].井冈山师范学院学报，2003：4.

[2]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].湖南文艺出版社，2003：131.

[3]张建国.声以情为源，情随意而行[J].中国音乐季刊，2009：2.

[4]沈湘.声乐教学艺术[M].上海音乐出版社，1998：71.

[5]刘秋玲.声乐演唱中“声”与“情”关系探讨[J].洛阳师范学院学报，2009：3.

作者简介：马淑卿（1979—），女，硕士，山东女子学院讲师，研究方向：音乐学。