贾樟柯电影中的陌生化研究

马逸群

摘 要：从1995年《小山回家》开始，贾樟柯在中国新生代导演中渐露锋芒。在中国电影沉沦于虚拟化了的英雄主义题材的时候，贾樟柯对中国现代底层社会、底层人物的关注则更加可贵。从《小武》的初涉尝试，到引人深思的《二十四城记》，再到如今斩获国际大奖、备受赞誉的《天注定》，贾樟柯为观众提供了一个带有浓重“贾式”标签的影像世界，我们在这样的影像世界中重新审视中国社会、审视中国人，而贾樟柯亦在重新诠释中国人所打造的新现实主义。

关键词：贾樟柯;电影;陌生化

一、创作视角的陌生化

贾樟柯以处于新旧夹缝中生存的小城镇中的人物为描写对象，这些乡镇青年，游走于当下，飘然于你我身边，他们的身上褪去了英雄主义的厚重外壳，他们的生活真实的让人产生错觉：这并非是远离生活的大荧幕而是在上演着关于你我的故事，这就是中国电影中能够毫无保留的表现给观众们的珍贵的真实感。这就是贾樟柯所带给观众的独特的电影审美的特点：不回避边缘、同时直面现实。我们正是在这真实感中体会世界，反思人生。

（一）小县城中的不动声色

瓦尔特·本雅明曾称：“每个人都有权为自己拍一部电影”。汾阳、大同、奉节，小城镇“五脏”虽小，但经过贾樟柯独特的电影美学理念，这些在改革开放中急剧变化的小城镇却承载了人物的别离与欢喜。贾樟柯的电影正是带给观众一种陌生化的感官体验，他用自己成长的汾阳小县城作为表现电影故事、承载人物命运的载体，贾樟柯生于这样的小县城中，他综合县城中的一切因素，用电影的表现形式，或变形县城的面貌，或放大县城里的日常生活场景，或讽刺县城人物，来给观众以新奇之感。

他如此熟悉那些事物，他游刃有余的驾驭，他让时光凝聚在小城镇这一点上，“麻雀虽小五脏俱全”贾樟柯把这小城中的形形色色剖析的清清楚楚，当褪去厚重的外壳，剩下的就是能感染你我的真实。《小武》中表现是写满“拆”字样的破旧老楼和男女一样的宽松的大一号的西服套装以及老式录音机播放的听不清歌词的劣质歌曲，这一切都是贾樟柯自己真实的县城记忆，同时也是他同时代人所共同拥有的记忆。小县城的真实的再现就让观众有了一种身临其境的感觉，不再是纯粹的电影观赏者，摆脱了从前观看电影所扮演的“接受者”的姿态，使得观众在观看时获得新的美感体验。

（二）“边缘人”命运的悲喜剧

贾樟柯在忠于县城环境的描写下，便包含着在中国经济体制改革时期中国最普通民众生存状态的关注。在小县城中生活着的形形色色的普通民众同样也典型的反映出了在急剧变迁的大环境下中国人民的生存状态，这里的人们一面保存了旧农村所赋予的传统观念一面又在新思潮的影响下逐渐产生着蜕变。这里的人们就在外来新生活的冲击与祖祖辈辈传递下来的经验的对抗的夹缝中逐渐成长。《任逍遥》中为小混混小济不是为了钱抢银行而是为了自己心爱的姑娘去冒险，这会让这一在许多电影中都会出现的抢劫的举动开起来格外不同，更会让观看者引发进一步的思考。而这些人的举动也恰好印证的改革进程中小人物的伤痛与漂无所依的焦虑感。《三峡好人》中的韩三明也会让观众肃然起敬，他同样的处在巨大变革之中的小人物，导演深怀悲悯和温情。正是由于这样别致感情的投射，在电影中所描绘的现实虽然冷酷无情，但我们仍没有绝望。就如同那些被时代的浪潮所席卷的人们一样，这时代的浪潮也许让他们流离失所，在社会的最低层苦苦挣扎，但上天所赋予的人性却如影所行。

二、叙述手法的陌生化

从俄国形式主义对“陌生化”的倡导的理论中我们不难看出，将陌生化的手法应用于艺术表现中，不仅能观赏者能真正的领略到艺术带给人的独特魅力，同时也让观赏者在领受过程中的难度加大。第五代导演在电影叙述上大多采用全知宏大的叙述视角，在电影中故事的时间、地点、人物观众们都被告知的一清二楚，这样的手法就使得电影中看似残缺的空白美被剥夺。导演在电影中还原人们生活中认识、了解、接受新事物的过程，既有延宕的效果，又使观众在欣赏电影中获得美的享受，从而可以领略到电影所产生的独特感染力。

（一）独特的声音运用

贾樟柯电影中到处充斥着嘈杂的声响，混乱的街道，而恰恰是这样的因素，电影中的人物充满着不安、恐惧以及对未来的迷惘。电影《小武》中小武与梅梅在汾阳破败的阴暗屋子中聆听着充满着时代感的音乐，而看到这样的场景，我们会感到这就是生活中的色彩，它是那样的真实，又蕴含着无奈。在《站台》中，音乐又勾勒了时代与人们的特定的又微妙的关系，同时也指引着人物未来发展的命运，贾樟柯在电影中用独有的音乐配备记录了时代的发展脉搏、也向观众暗示了人物的命运走向。在贾樟柯看来，这些音乐在他的电影中是一个重要核心。城市的风尚逐渐感染着躁动的小城镇，在小城镇中逐渐流行、为人们所喜爱。另外，在贾樟柯的电影中又充斥着大量的环境杂音——《站台》的车声、马声;广播声音的加入同样是他电影中的一大特色。与传统电影以情节纵向推进影片高潮的手法不同，贾樟柯电影用声音勾勒出了独属于他的粗糙的美感。而他的电影真正打动人的正是这粗糙质感，他就是真实的生活与民间的底层，因此，民间的一切都是给予他爱与力量的源泉，因为这就是有血有肉的生活，它存在于每个人的生活中。

（二）镜头下的延宕

前面已经提到贾樟柯电影带有一种粗糙的毛边感，构成这种特质的除了独特的声音运用以外，带有记录性质的长镜头以及街头随意自在跟拍的风格、使用景深镜头和固定镜头都使其电影获得了独特的审美风格。首先引人注目的是电影中随意自在的跟拍风格。《小武》中，男主人公最后因为偷窃被警察锁在电线杆旁，这个镜头随后就转变为路旁围观着看小武的好奇的看客们。这个镜头堪称是贾樟柯最为创新且为人所瞩目的一个手法，这里的镜头完全是小武的视角，小武的实现走到哪里，镜头就跟到哪里。这样的跟拍风格最大程度的还原了现实生活本身，这便成了对小武的一种认同感，但是从周围的看客的眼中，观众们则感受到的是一种冷漠，这种冷漠被赋予了特定的时代气息，这气息让人感到可怕。

景深镜头则在长镜头的不断移动中表现出来，《小武》中小武陪着梅梅去公用电话亭打电话，镜头就一直对着两人走路的场景，这使得整个画面有了纵深感，而在大街上的一对男女就格外的引人注目：梅梅衣着暴露，而小武则是一个典型的小痞子的形象，这就是两个迷失在中国改革开放的市场洪流中的“迷失者”的形象便展现在观众的眼中，而景深镜头使用还为观众传达了另一信息，这只是小武和梅梅的世界，属于他们的爱情也会随着影片是深入而展开。在长镜头与景深镜头变现效果之下，导演的作用似乎降低到了最后，影片中的真实，只能够留给观众去在这电影中用自己的体会的细细品味。

三、人物语言的陌生化

语言的陌生化是陌生化理论中的一个重要组成部分，甚至在西方一些提倡陌生化理论的文艺理论家看来，受到陌生化的语言才能真正称得上是文学语言。在改革开放的时代洪流中，主流意识形态倡导的是用向世界展示中国的特色，因此，那一口字正腔圆的普通话便大力提倡。影片中贾樟柯让电影中的人物说起了地道山西话，这种在电影中大胆使用方言的做法为人瞩目，这种形式脱离了那种已经失去活力的旧形式，让观众在观影的过程中获得别样的艺术体验。

（一）匠心独运的方言使用

由于贾樟柯大胆使用非职业演员作为影片的主角，因而在电影中使用方言便不再有突兀与不相容的别扭的感觉。他认为，方言可以不用受外部环境的牵制，更确切的向观众传达自己表演的意图。自然不受牵制的画面的呈现，也使得观众心中感到一丝的温情与感动。《小武》中，小武说着地道汾阳话，而胡梅梅则说着主流普通话，二人间存在的距离就如这边缘化了的方言与主流普通话之间的距离，这也注定了两人无果的爱情;《世界》里我们则听见了了三种语言，分别是：普通话、山西话、俄语。在大都市北京一角如梦幻般的世界公园里，来自俄罗斯的安娜最终还是回了自己的国家，而成太生和赵小桃的爱情也没能继续在梦幻的世界公园中扎下根来，他们的精神世界不但没有梦幻感的存在，反而增添了迷茫与无助。

贾樟柯坚持着方言的运用，让观众在最真实的环境下感受最记忆中最深刻的感动，充分体现了他电影中的纪实风格，表现了导演对于处在大变化环境下底层人民生活及精神世界的关注，进而引发了观赏者的进一步思考。

（二）诗意化了的日常语言

贾樟柯电影有种对现实表象的穿透力，他无意于去打造那些打磨的光滑鲜亮的东西。《任逍遥》中，按摩女对斌斌说的话是：“混口饭吃”，而斌斌回答按摩女的却是：“吃口饭混吧”。这就是贾樟柯在电影中所表现出的独特的人文关怀，典型的反映出了时代青年的特有的无助、迷茫与放纵。他用其质朴的纪实风格打造属于自己独特的诗意性的电影。在贾樟柯电影中，这种诗意从那些具有着粗糙的、具有颗粒感的影片细节中体现出来。一旦这些细节被人们认知并放大，它们就会从影片中上升起来，具有强烈的感染力量。

《世界》中，二姑娘问：“那在天上飞的飞机里坐的都是啥人？”赵小桃说道：“谁知道呢，反正我认识的人里都没有坐过飞机的人。”二姑娘有问：“这制服用不用钱？是一个月二百一还是二百九？”很多人便会想这二百多在这北京到底够不够用。这就是把观众拉了进去，设身处地的于人物同呼吸，贾樟柯在电影中恰恰是表现出了底层人民也是人，所谓的人性不论底层上层都会在“人”的身上体现出来。最后二姑娘的死亡则像是把我们从梦想中拉了出来回到了现实，所以在《世界》里，贾樟柯为观众传达的是在梦与现实中的人物的真实状态，这种传达就是依靠着人物的那些诗意化了的叙述语言呈现出来。

参考文献：

[1] 什克洛夫斯基《文艺散论·沉思和分析》，莫斯科，1996.

[2] 包亚明《游荡者的权利》，中国人民大学出版社，2004.

[3] 陈犀千、石川《多元语境中的新生代电影》，学林出版社，2003.

[4] 王岳川、胡经之《文艺学美学方法论》，北京大学出版社，2003.

[5] 安德烈·巴赞《电影是什么》，江苏教育出版社，2005.