艺术人类学中的神圣空间建构——以中越边境布傣天琴仪式为例

文‖崔 凡

艺术人类学中的神圣空间建构
——以中越边境布傣天琴仪式为例

文‖崔 凡

艺术人类学的研究方法基于人类学者对研究对象的田野调查和参与观察，通过对当地人社会文化的整体性考察来对特定文化语境下的民间艺术形式做出意义的阐释和解读。艺术与宗教信仰的关系密切，本文所调查研究的中越边境的布傣天琴仪式是艺术在民间信仰仪式中的文化表征，同时又建构起当地社会对于神、鬼、祖先崇拜的神圣空间，这种神圣空间又通过当地麽公们的仪式对布傣村落的社会生活进行引导和规范。

艺术人类学；天琴；布傣；神圣空间

一、艺术人类学的视角

人类学家认为艺术与人类学有互通性，艺术和人类学的相似点在于它们都是理解或评价文化实践的话语“竞技场”（arena）。艺术和人类学都植根于共同传统中，它们的批评立场都是针对我们身在其中的“现代性”。[1]传统艺术人类学以跨文化的方式研究艺术传统和美学，这种方法也被运用于研究西方艺术界的范畴和实践。

德国著名民族学家格罗塞指出：“艺术科学的问题就是描述并解释被包含在艺术这个概念中的许多现象。这个问题有个人的和社会的两种形式。……艺术科学课题的第一个形式是心理学的，第二个形式却是社会学的。”[2]艺术学界与人类学家对艺术的共同关注源于艺术与文化在起源和发展上有着密不可分的联系，艺术作为文化的范畴在历史的长河中影响着人类社会发展的方向。不同种族、族群、社会中的不同人群也以艺术作为代表自己区别于“他者”的重要文化特质之一。人类学将文化视为人类社会所创造的符号意义系统，艺术更是体现了这种符号系统的复杂性和传承性，人类学家不仅仅研究艺术作品及艺术创作者本身，而是将艺术并置于产生这种艺术符号系统的社会文化语境中来观察，并做出文化的“深描”。[3]

学者郑元者将艺术人类学定位为“一门立足于人类学的立场和方法，从艺术的角度研究人的学科”[4]2。他援引了1986年版《麦克米伦人类学词典》“艺术人类学”词条对艺术人类学学科基本含义所作的解释，来明确艺术人类学研究的对象：“人类学家们把注意力集中在无文字社会的艺术的研究上，并且也研究那些属于民间文化或者属于某种有文字的优势文化里面的少数民族的艺术传统。”学者易中天认为，艺术人类学分为广义和狭义两种：广义的艺术人类学是通过对人的问题的研究来探讨艺术的科学；狭义的艺术人类学则是运用文化人类学的方法和成果来研究艺术的本质和规律，尤其是着重研究艺术的发生机制和原始形态的科学。[5]

王建民从文化批判的角度认为，艺术并不是一个从“原始”到“先进”的进化发展过程，而是不同民族的艺术与现代艺术共同发展，艺术人类学不仅仅是关注“少数民族的艺术”，当代艺术人类学应该摒弃过去西方中心主义看待非西方文化的视角，“本着人类学学科的立场，从‘艺术的社会性’着手，具体考察民间社会中艺术与仪式及生计方式、婚姻形态、家庭类型、社会组织、宗教信仰、法律制度等其他文化领域之间的内在联系，即特定族群的民众如何通过对艺术的实践操作，在仪式、习俗、法律中来表达基本价值观念。”[6]

中国艺术人类学学会会长方李莉认为，中国艺术有自己独特的传承发展的土壤，艺术人类学是一门跨学科的领域，艺术人类学的研究应该具备人类学田野调查的基本素质，走向田野具备本土视野是中国艺术人类学研究发展的方向。[7][8]

本文将通过对中越边境的跨国族群——“布傣”天琴仪式的民族志调查，探讨少数民族祭祀仪式中的音乐艺术形式与当地人的宗教信仰、日常生活的文化表征以及族群认同之间的关系。艺术与宗教有着重要的联系，信仰仪式中的艺术表现可以营造出纯净、神圣的氛围空间，使受众接受这种文化信仰的感染，从而产生认同的心理。在民间宗教仪式中，这种艺术形式与信仰神圣空间、日常文化实践是当地人文化系统中的整体社会事实，具有其文化所特有的审美意义和本真性。

二、中越边境的布傣

天琴是居住在广西中越边境以及越南北部山区的少数民族——布傣演奏的一种独特的弹拨乐器，同时也是祭祀仪式上的法器。布傣称天琴为“叮”。据制作天琴的琴师介绍，天琴是由青铜木制成的琴面板粘合在挖空晒干的葫芦上制成琴筒，琴筒两侧各钻7个小孔用于出声。天琴的琴杆是由枧木、桑树木制成，原来是固定式的，后来为了便于携带改成了可拆装式。琴头有的雕饰龙头、凤头或者其他文饰形状，也有的不雕饰。琴弦过去用蚕丝由蜂蜜粘合晾干而成，现在都改用尼龙琴弦，尼龙的琴弦比蚕丝制的琴弦耐用很多。弹奏时手指拨弹琴弦发出“鼎叮”的声音。做法事弹奏的天琴用两根琴弦，现在表演用的天琴用的是三根弦，且表演天琴由传统的手拨弹奏改成用拨片弹奏。天琴很早就流行于越南北部山区的岱族和侬族以及中国境内的布傣当中，是巫师和巫婆祭祀用的法器。16世纪越南莫朝（1527-1592）定都高平，高平省和安县一位有名望的文人闭文奉将天琴改造成三根弦的宫廷表演乐器，收入宫廷乐队编制的宫廷乐器，天琴逐渐在越南广泛流传。[9]188-189

《岭表纪蛮》[10]记载：

“……又有一种女巫，多散布于边防各县，名曰‘鬼婆’。以匏为乐器，状如胡琴，其名曰‘鼎’。以铁或铜为链，手持而掷，使其有声，其名曰‘马’。凡病患之家延其作法，则手弹其所谓‘鼎’者，而口唱鄙俚之词，杂以安南之音。置中间则掷铁链，谓之‘行马’。”

《广西通志·文化志》[11]中的有关词条：

“舞求舞：原系妇女巫术舞演变而来，边弹‘丁’琴，边舞边唱。流传于凭祥地区，活动时间不固定。”

“女巫舞：流传于凭祥市和龙州、宁明、防城、靖西等县的中越边境地区，是一种以神灵附体为特征的小型交感巫术舞蹈，由一、两个（或三、四个）巫婆于神灵附体后双手持铜链或天琴舞蹈，有‘跪地甩链’、‘滚地甩链’、‘转身甩链’、‘抱琴’、‘弹琴’、‘转琴’等动作，动作特征是出胯、收肩和拧腰，动作灵巧秀美，动律鲜明隽永，形式新颖独特，具有比较典型的骆越巫风的遗韵。”

《龙州纪略》[12]中记载：

当地村民组织的天琴表演队在舞台上表演

“泥墙竹户近溪边，风雨寒暄四月天。男女无声听咒病，白婆夷语拨三弦。”

“龙州遇有疾病者即延鬼婆之家永夜弹唱，亲族妇女以饮啖为散福。鬼婆大约年轻者多，手弹二弦脚抖铁链，银铛之声以锁鬼，其宣扬诅祝哪哪之音非但内地人不能聆会即龙之土民亦毫不解识，猥云传自交趾，其信然耶抑盘瓠之流传耶。”

《龙津县志》[13]第九编《文化》中载：

“附记：县中有一种女巫专为病人治病，无宗教别而为二，一俗呼为 婆;一俗呼为仙婆。病家多延之以治病，其所祝语喃喃啾啁不可辨……属于迷信，虽官府迭为示禁，数百年来迄未能绝。相传此风传自越南，近今科学日进，妇女多入学校读书，勘破迷信此风渐息矣。”

“槟榔细嚼逞婵娟，妖 登场展绿毡(龙俗女巫)。口出蛮音莺弄巧，足摇铃子手挥弦。”

布傣主要居住在位于广西壮族自治区龙州县金龙镇的中越边境一带，人口约有两万左右。据史料记载，龙州县古属骆越地，唐置羁縻州后，金龙峒三朝均在广西管辖地内，属太平府安平州，为土司地。嘉靖末年，由于荒乱民散，被越南侵占。光绪十二年（1887年）中法签订《中法桂越条约》之时勘定两国边界，该峒人民请愿归于中国，经过广西提督苏元春几经交涉，金龙峒七隘得以归还中国，而另外的里板、龙保、板孔三村则划归越南管辖。20世纪50年代全国民族识别调查时，他们自报民族为“傣族”，但是因为人口较少没有被批准，最终确定民族身份为壮族。布傣自称为“布岱”，意为“土人”、“本地人”，而称金龙的其他族群为“侬”、“客人”、“广人”。越南的布傣被称为“岱族”，是越南三大少数民族之一，主要居住在越南北部的高平、谅山、广宁省。金龙镇的地理位置处于中越边境山区，这里是典型的喀斯特地貌，布傣世代居住于此，许多村屯都与越南的村寨隔河、隔山、隔界相望，张有隽[14]17-20、范应贵[15]等学者认为，中国壮族布傣和越南岱族是跨境而居的“同根生的民族”。[16]47-51

布傣称其他壮族支系为“布侬”，金龙镇的布傣说，“布傣”和“布侬”的区别是布侬穿短衫，布傣则穿长衫。黑色是金龙镇布傣传统服饰的颜色，布傣的传统衣着为长衫，衣服的下摆一直长过膝盖，妇女则把头发扎起，在头上缠上一圈包头。现在布傣的衣着与其他人并无二致，只有到了重大节日如农历新年、侬侗节等节日，以及演出活动时妇女们才会穿上传统的长衫服饰，男子则很少穿长衫了。布傣有自己的语言——傣话，同时布傣的男性多跟外界交往也能说布侬的俟话和粤语方言。

身着传统服装的布傣姑娘弹唱《迎客歌》欢迎来“侬侗节”的八方宾客

当地的麽公在土地庙前进行“求务”仪式，弹天琴“唱天”，祭拜玉皇大帝，为当地民众祈福禳灾

新中国建立初期进行民族识别调查时，金龙布傣自报为“傣族”、“苗族”、“彝族”，后改报为“傣族”，但是由于人数太少而没有获批准。1958年被国家定为“僮族”，1965年改为“壮族”。对于这样的划分当时在布傣的干部群众中还引起过较大的争议。而20世纪90年代后，布傣对壮族的族群认同度有了很大的提高，对中华人民共和国的国家认同度则高度的一致。金龙有不少人家里的祖坟在越南那边，每年清明的时候都要过越南去祭拜祖先，中越两边的亲戚也经常往来。

中国境内的布傣与越南的岱族在族群语言、风俗习惯、民间信仰上有共同的亲缘关系，是“同根生的民族”。但是，在分属两个国家的不同治理之下，作为跨国族群的当地人的国家认同则是清晰明确的，并且这种身份的不同在他们的意识和日常生活表述中也是常常能感受得到，在国家认同上布傣则保持着高度的一致性。

三、布傣天琴仪式与神灵信仰

布傣的民间信仰有着浓厚的巫觋色彩，他们信奉天上的最高统治者玉皇大帝，布傣称为“普章哈”，每年农历新年的正月初八到十五是布傣最隆重的节日“侬侗节”。侬侗节必须由布傣社会中能与神和祖先沟通的人来主持法事，当地人称他们为“麽公”。做红事喜事的被称为“佛公”，而做白事丧事的则称为“道公”，还有女的做“仙婆”（给人占卦问卜驱邪治病），通常麽公们会“佛”、“道”二者都兼任，而且必须有正式的佛号和道号。侬侗节这天轮到举办的村要由麽公们弹奏天琴向玉皇大帝禀报一年来本村发生的大小事情，祈求玉皇赐予新年的风调雨顺、人畜平安、祈福禳灾，这个仪式被称为“求务”。侬侗节的举办地由中国边境这方的金龙镇的村子一直延续到越南下朗县的村子，而且每年举办的时间顺序都固定不变，正月初八：武联村百里屯；正月初九：民建村布毫屯；正月初十：武联村弘曹屯；正月十一：双蒙村板池屯、民建村板送屯；正月十二：立丑村逐立屯；正月十三：双蒙村板蒙屯；正月十四：金龙镇、横罗村那横屯；正月十五以后：越南下琅县。每到举办侬侗节的时候，不管是中国还是越南的其他各村村民们都会赶来观看，同时还组织起山歌歌圩进行对歌比赛。

“求务”祭祀活动都设在村子中心的土地庙举行，土地庙前面事先由村民摆上供奉神明的鸡、猪肉、糯米等祭品，点上香和烧纸钱。祭祀仪式过程中十几位麽公身著红色长袍，头戴三藏莲花帽（帽子上印有“玉皇”、“三宝”），手执天琴，面对着土地庙席地而坐，脚上挂着一串铜铃，一边吟唱经文一边随着琴曲的节奏变化摇着铜铃，这样的吟唱又称为“唱天”。能够被请来参加求务的琴师们都封有佛号和道号，即要经过隆重的拜师礼仪之后，要跟随师父学习数年的弹奏天琴和诵经仪轨，由师父赐予封号“受戒”之后才能正式出道给人做法事，佛号和道号还要郑重地写在族谱上。能做麽公大多数是世袭，祖上有人做的就会传承下来，同时还要看生辰八字是否适合做这一行。中国和越南的麽公相互之间会往来到对方村子拜师学习。对方村子有邀请上门做法事，他们也会一去好几天吃住在事主家里。

除了侬侗节求务这样大的祭祀活动之外，麽公平时要给人做结婚、祝寿、求花、安龙、祛病、禳灾、丧葬。布傣族群当中还有一项重要的仪式就是孩子满月时做“过桥”，一般是在第一个孩子满月的时候，或者第二胎满月的时候一起做。“过桥”需要请麽公到家里从晚上10点做到次日凌晨6点，还要宴请亲戚朋友，经济上花费较大。布傣流传的说法是，没有办过“过桥”的傣人死后灵魂不能跟祖先住在一起。

四、布傣天琴仪式信仰的多重性

布傣的天琴仪式与他们对“天”崇拜的民间信仰有密切的联系。在布傣的信仰当中，“天”是至高无上的神界，玉皇大帝掌管着天庭，同时也对人世间的事情有着生杀大权。日常生活中的事情要经常向玉皇大帝汇报，或者向龙王汇报，由龙王转告给玉皇。如果遇到自然灾害、瘟疫疾病，可以向玉皇求助，只有平时供奉玉皇，没有做错事求助才能灵验。阴间则有鬼魂存在，得罪了鬼神则会使人畜不宁。祖先是死去的亲人，他们可以升到天上成为神，如果死去之后不举行祭祀仪式，祖先就会变成孤魂野鬼来侵扰活着的家人。佛公、道公、仙婆可以与玉皇大帝、神、祖先、鬼进行沟通，他们用的天琴既是跟上天沟通的工具，也是驱赶恶鬼祛妖避邪的法器，同时也是占卜时与阴间的师父请教的独特“话术”。

玉皇大帝代表“天”拥有至高无上的权力。法国汉学家葛兰言在《中国人的宗教信仰》一书中对中国人的“天”崇拜有过详细论述：

至少在理论上，封建宗教中占据首要地位的是至高无上的“皇天上帝”或者“昊天上帝”。……在这些方面，天这个概念具有更深远更抽象的性质，天是自然法则的最高调节者，不仅是季节，还是连续的、纯粹的时间的缔造者，还是宇宙的创造者。……在封建宗教信仰中，对天的崇拜是只属于皇朝和官方的崇拜方式，它凌驾于土地崇拜和祖先崇拜之上。[17]38

中国人对于“天命”观念的接受，对上天具有凌驾神明和人类的至高无上权力的普遍接受，是与中国人的宇宙观和皇权至高无上的神圣性紧密联系的。“天”于是具有了道德教化的功能。

占据布傣信仰中的另外两个重要角色是鬼和祖先。龙州地区的“鬼”文化是出了名的，这里流行着一句俗语：“鬼出龙州”，所说的鬼是指“鸡鬼”，当地人认为“鸡鬼”会使用法术，会给人下蛊，能附人身上使人致病、致死。本地流传的传说玉皇大帝有七个女儿，第四个女儿有“鸡鬼”，经常为非作歹，玉皇大帝就砍了她的头抛下人间，掉到一条河里，被一个善良的船夫救起，船夫杀了一只大公鸡，用鸡血将她的头缝合，她就活下来，重新在人间做坏事。所以当地人认为如果人和牲畜突然发了某种怪病，人们就认为是被“鸡鬼”上身。

布傣尊崇玉皇大帝、神灵和祖先，却忌惮鬼。通过“过桥”、“开路”、“叫魂”等仪式可以将死去的祖先送到天上成为神，从而庇佑人间的子孙。同时，没有人祭祀的祖先会变成孤魂野鬼，反而对子孙带来危害。神也有可能变成鬼，“鸡鬼”就是由玉皇的女儿下凡作乱而成为鬼。布傣的神圣空间包括土地、官板山神、坟地、水源和共同祭祀的土地庙等，这些神圣空间一方面清楚地划分了各村之间的边界，同时又把那些看似独立的村落紧密地结合在一起。[18]布傣在仪式中要与祖先或神交流，必须要通过麽公或者仙婆才能实现，而普通民众并没有这个能力。而天琴在麽公那里就是通过仪式与这些超自然物进行沟通的媒介。

杨庆堃在对中国人的宗教研究中指出，中国人的宗教类型可以区分为制度性宗教和分散性宗教。他认为制度性宗教从17世纪的宋朝开始就处于了弱势地位；而分散性宗教则依靠世俗制度的渗透，在满足了人们的基本需要时，获得了信众的皈依。[19]布傣的民间信仰兼具了佛教与道教的某些教义与仪轨，同时又带有浓厚的“巫”的色彩，这种民间宗教具有分散性宗教的特点，同时，宗教的司职人员兼有佛教和尚、道教道士、巫术巫师的地位于同一人身上，这显然受到了多重文化的影响。这种多重文化的聚集现象，源于龙州处于民族国家边界的“华夏边缘”，历史上东南亚文化在这一地区的广泛传播及与中国中原汉文化的交汇，来自封建中央皇权的统治和民间萌发的地方信仰的相融合，从而形成了独特的宗教形式。显然，中国的“大众宗教”具有边界模糊不清，难以区分的特点。[20]布傣的多宗教融合形式不算是一个孤例，应该是中国大众宗教的一种典型代表。

历史人类学家韩明士（Robert Hymes）通过对宋代以来的道教和民间信仰研究得出结论，认为道士在主持打醮、驱鬼治病、超度灵魂、沟通神祇方面占据了“市场位置”，这种神祇、神—人的竞争模式是庶道得以在民间兴盛的主要原因。[21]

六、天琴仪式的展演

天琴作为布傣独特的民间乐器在十多年以前还不为外界所知。2003年11月，在第五届南宁国际民歌艺术节“东南亚风情夜”晚会上，龙州女子天琴演唱组以一曲《唱天谣》一鸣惊人。2008年3月，龙州天琴亮相中央电视台CCTV青年歌手电视大赛原生态比赛单元的舞台，参加演唱的天琴女子演唱组合8位姑娘，身着布傣的黑色长裙，手执天琴脚摇铜铃，边弹边唱，让众多电视观众第一次认识了这种民族音乐。龙州天琴也成为壮族民间传统文化的一个标志性符号。2010年的中国——东盟博览会更是将龙州天琴推向国际舞台。2010年10月14日，以中国政府名义主办、在广西南宁举办的第七届中国—东盟国际博览会上，制作精美的龙州天琴作为本届中国——东盟博览会国宾礼品，赠送给出席会议的东盟各国政要及贵宾。

随着龙州女子天琴演唱组的名声鹊起，广西各地兴起了表演和学习天琴的热潮，天琴课程进入了广西的一些中小学以及大学的课堂。各地的女子天琴文艺团体纷纷组建起来，挑选了来自各地的年轻女孩儿，由艺术专业的教师专门培训演出，演出的曲目和歌词也是由专业人士创作改编完成。金龙也利用侬侗节和天琴表演搞起了旅游产业。2012年笔者到金龙的板池屯做田野调查的时候正赶上该村举办侬侗节，这里也是金龙镇举办规模最大的侬侗节，由县政府出资每天晚上在该村建的天琴广场都有村民们自己组建的文艺队进行表演。板池屯因为村中心有一眼天然清泉被称为“美女泉”，而且村里的女孩子以皮肤白皙天生丽质出名，所以被冠以“美女村”对外广泛宣传，“板池”的村名反而被人遗忘。笔者访问美女村文艺队的组织者李哥，他过去要外出到南宁、广东等地打工，后来村里要组织文艺队，高中毕业且有些文艺组织经验的他回到村里，牵头组织村民自编自演节目，他现在每天忙于安排美女村的演出，再也没时间外出打工了。演出成为了美女村一项重要的旅游项目，每年的侬侗节还邀请县文工团的演员来表演，吸引了众多媒体记者和游客前来观看。

侬侗节对于金龙的麽公们来说也是一个展演的舞台，一年中最隆重的仪式只有在侬侗节举行，有名望的麽公都会在这个时候出席求务的仪式，仪式的地点在村里的土地庙，与文艺队的舞台不在一起，相互之间各不影响。麽公们做法事的活动也会成为记者和游客们“长枪短炮”摄影镜头的焦点。笔者访问板烟村的马姓麽公，问他文艺队的表演对他们麽公有没有影响？他回答说：“各做各的，没什么影响。”但是他告诉笔者，按照布傣的规矩只有结了婚的人才能受戒做麽公，而且弹奏天琴之前必须要上香敬奉天神，得到天神的允许才能弹，否则会带来灾祸。按照布傣的传统观念，做麽公和弹奏天弹都有非常多的禁忌，违犯了禁忌和不敬神明则会有疾病或意外降临。

而在国界另一边的越南岱族的天琴近些年来也逐渐在越南本国的网络、报纸、电视等媒体上被广泛宣传，政府开始重视当地少数族群传统文化的保存和发展，经常性地举办天琴演奏的表演和比赛，向本国及外国游客介绍越南天琴的历史文化。

七、结语

艺术在仪式展演中的表现，被人类学视为一种文化在一个特定空间中的意义交换过程，在特定文化的语境下这种意义被通过符号和象征系统得以传播和继承。民间信仰仪式中的艺术并非分离于当地人日常生活之外的“上层建筑”，而是贯穿在社会结构当中的具有阈限功能的生命礼仪。布傣社会的宇宙观把世界分为上界、中界和下界。上界是神居住的，由玉皇掌管；中界是人居住的；下界是阴间，一切鬼和苦难都由龙王来操控。布傣敬畏玉皇大帝和龙王，同时对鬼又怕又恨，这种神圣空间在仪式和现实社会中被建构起来，同时这种信仰和地方性知识通过天琴的艺术形式得以表达和传承。

随着全球化旅游经济的发展，当地人在与外部世界的频繁交往中，民间仪式的宗教信仰色彩越来越淡化，现代性生活方式与传统的民俗观念在当地人生活中既有融合又有冲突，以舞台展演为形象的世俗空间逐渐脱离了当地人宗教信仰的神圣空间而成为当地发展旅游经济的一张漂亮的名片。艺术人类学并不仅仅是要考察一个静态的没有变化的“传统”，保持传统文化遗产固然很重要，也是学者、政府和社会的责任。但与此同时，艺术人类学研究者也应该将传统置于多重文化动力作用下的社会文化变迁中，并加以深入地研究。

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崔凡，上海大学社会学院博士研究生。