对联与文化

胡长乐

对联在我国历史悠远，今日民问尚有广泛的流传与应用。然而长期以来，它被视作“小道”、“拼骊文中附庸之附庸”而得不到人们的重视，炸但正式的文学史中不见收纳，即连专讲通俗文艺的撰著中也很少提及。80年代之后，随着对联创作的逐渐繁荣，为对联寻找归属的呼声也风行景从，有些学者认为应将其归入严肃文艺的圈子里来，这是因为（自古）“大肾无不措意于此”，对联已成为文人的思想、才七、文彩的载体之一，所以应是与诗、词、歌、肤并立而毫无愧色的一种文体，而对联学家则根据其通俗性把它放入俗文学之中①。究竟叶联的身份如何？它与精英文化、大众文化的关系是什么？在通俗文化依靠后现代集约化生产力支撑，凭借批量产品浩浩荡荡佼占文化消费市场，精英文化消衷于时代舞台的今天，它的命运又是怎样的？这些问题成为本文关注的焦点。

一、对联的产生：双重源头

对联的产生，较为通俗的说法是始于五代后蜀孟袒的书写桃符，梁章柜《楹联丛话》的.自序云：“楹联之兴，肇于五代之桃符。孟蜀`余庆`长春十字其最古也。”然而孟袒的“新年纳余庆，佳节号长春”只是春联，在此之前，是否有过其他形式的联语呢？谭嗣同《石菊影庐笔记》即有一证：“考宋（应为梁）刘孝绰罢官不出，自题其门曰：`闭门罢吊庆，高卧谢公卿。其三妹令娴续日：`落花扫仍合，丛菊摘复生。此虽似诗，而语皆骄骊，又题于门，自为联俱之权舆也。”庐陵何绍先《对联汇海》亦云：“考古家谓对联即桃符遗制，始干蜀孟超而盛于明孝陵，不知此指门联而言，`若堂室之题句，则诸葛武侯之`淡泊明志，，孔北海之`座上客常满已为滥筋。”其中刘氏兄妹所谓“门联”实则是作诗的变体，其文虽在后代可视之为联，但当时其书写者仍是以诗视之，诸葛亮和孔融的摘句题壁却为后代居室联开了先河。

对联的产生与中国文学对偶修辞的发达密不可分。在早期的经典中，对偶已颇为常见如“昔我往矣，杨柳依依，；今我来思，雨____雪菲菲韵”的特点有关。但只是到了魏晋南北朝时期，随着诗文对音韵的讲求，骄文、格律诗等形式主义文体繁盛、滋生的时候，对偶修辞才真正蔚为大观。不仅诗歌和骄文“字字相衔，句句相丽”（刘魏语），就连一向以散文当家的历史叙事文也成了“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配”（刘知己《史通·叙事）的形势。通篇文章结构的骄骊化为句子的独立提供了可能，由于偶句的严密结合，带来了两个特点，一是用字简约化，即言简意丰；一是每对偶句在意义上的相对独立性。时人开始看重精妙对句的价值，谢灵运《登池上楼》有“池塘生春草，园柳变鸣禽”两句，不仅得到了别人的推崇，自己也以为如有神助，钟嵘《诗品》开始出现摘句评点的批评方法。在这种风尚的熏陶下，单独以对句来表意已成为时势的必然。除了上文所引的两条之外，《晋书·列传第二十四·陆云》亦云：“云与荀隐素未相识，尝会华坐，华曰：`今日相遇，可勿为常谈。云因抗手日：`云间陆士龙，隐日：`日下荀鸣鹤。”这是名士在相谈中以对句自名身份，作为联谊会友、显见才智的交际联于此时已初见端倪了。

到了唐代，随着律诗的繁盛和定型，对句更成为士人的基本素养之一，对联也得到了更广泛的应用。如温庭药以“玉绦脱”对“金步摇”，以“近同郭令二十四考中书”对“远比邵公三十六年宰辅”，都是发生在文士应酬、相难的场合，可见作对已成为士大夫间的一种风尚。近来又有人在地方县志里发现了咸通、乾，符年间林篙、陆蓬题居室的三幅对联，说明对联在士人生活中已有了一定的地位。宋代以后，文人对联更是屡屡见诸载籍，它已成为文人喜好的文体之一。

由对联的产生、发展的转迹来看，它与文人有着不解之缘，和其它严肃文体诗、词、歌、赋是同源异形的兄弟，它最早脱胎于诗歌的摘}句，渐而吸收其它文体的养份成为一种独立的文体，从这一方面来看，它无疑应属于上层精英文化。然而对联如果只是在文士的圈子里流传，就有可能成为附庸于骄骊诗文的小道，从而丧失浓厚的文化意蕴，甚至沦落为文人间的文字.46·游戏。对联进一步的发展是在与民俗文化相结合之后才完成的。

这就不得不提到后蜀孟袒的首发其端，（t炎苑》云：“辛寅逊仕伪蜀孟超，为学士，王师将讨之前岁岁除，胭令学士作诗两句，写桃符上。寅逊题曰：`新年纳余庆，佳节号长春。”又有不同的记载说是孟超自题，或云其子孟韶题，语词也有小异，但题联于桃符，无疑是以此为最早。悬挂桃符的习俗来源甚古，《括地志》云：“桃山有大树，盘屈三千里，上有金鸡，日照则鸣，下有三神，一名郁，一名垒，并执苇索以伺不祥之鬼，得则杀之。”（《淮南子》说是神茶、郁垒二神），所以从汉代时既有挂桃梗于门以避邪的习俗，这种风俗后来发生了变化，不再把桃木做成人的形状，而是直接悬挂桃木，其上书写“神茶”、“郁垒”二字了，是谓“桃符”。由形体而文字，显示着原始信仰的神秘性逐步褪色，文化习俗的传承性渐居上风。到了五代时，“神茶”、“郁垒”先是换作了“元亨”、“利贞”等字样，最后又变为孟超的自作吉祥语，对联开始步入了风俗的舞台。

这种习俗在宋代已开始流行，然而如苏东坡题王文甫家门联：“门深要容千骑人，堂阔不觉百男喧”，京中韩香自制对联：“有客如擒虎，无钱请退之”，仍是一种犹存本色的文人联，在下层百姓中还不能十分通行。直到明代，由于太祖朱元璋的极力推崇，新春制门联的风习才广泛推行开来，朱元璋曾于除夕传旨：“公卿士庶家，门上须加春联一幅。”（清陈云瞻《替云楼杂说》）这就使对联真正走向了民间，而制作桃符的民俗也一改而为贴制对联，在后代的应用中，对联逐渐扩大到生活的各个层面，举凡皇宫魏网、馆阁廊宇、名山胜地、古刹园林、鼓楼牌坊、庙祠神盒、宗堂会馆、民间宅第、香车画舫、戏台楼门、茶座酒肆、乃至书画屏壁、工艺小品无不可见对联的踪影，而节日庆会、婚丧嫁娶、寿诞华筵等诸种场合都以对联为不可或缺的点缀，对联成为中国民俗文化中一道独特的景观。

难以想象，如果没有对联和风俗的联姻会产生几十万幅、甚至上百万幅的对联遗产，会促使一代又一代的才智之士“措意于此”，听以，对联也应该是民俗文化的一分子。由上可知，对联原是脱胎于诗赋的一种文体，因在民俗中的应用又播人民间，带上了强烈的习俗气息，与诗、词、曲、小说等文体的由下而上的产生过程相反，对联却是由庙堂步人民间，由儒雅的文士转递到凡俗的百业庶民手中的文学样式，所以它的面目一方面闪烁着士人文质彬彬的才情，一方面又饱蘸着粗野、庸鄙的下层风味，在对联语的审视中，我们不应轻忽这两枝源头的任意其一。

二、对联的应用：两个层面的分立与交融

对联的来源既有两端，它在应用中也就表现出迥然相异的两个层面：一是文人继续保持着它源于诗赋的纯文学性，将其作为抒写情志的工具；一是民间在风俗运用上按照俗文学的原则对其进行着传承与变异。

在明清两代，作对联成为培养读书人的一项重要素质，这并非出于偶然，因它和诸种文体都有着亲密的血缘关系，因此也可以完成相近的功能。对联可以如诗一般严密工整、铿锵应和：

铁肩担道义

辣手著文章（明杨继盛）

可以如词一样轻灵跳脱、音调和顺：

远富近贫，以礼相交天下少

疏亲慢友，因财而散世间多

（郑比赠曹雪芹）

可以如曲，放纵不羁而神韵天成：

日日携空布袋，少米无钱，却剩得大肚宽肠，不知众檀越，信心时将何物供养

年年坐冷山门，接张待李，总见他欢天喜地，试问这头陀，得意处有甚事来由

（南华寺曹溪山天王宝殿和尚像联）

可以如赋，涛涛豪迈而又秩序俨然：

洪以甲子灭公以乙丑殂，六十年间成败异

生袭中山称，死傍孝陡葬，一匡天下古今同

（章大炎悼孙中山联）

……

从功能上说，它又可抒情，可议论，可戏谑，可庄语，可见诸堂堂朝庙，可语干燕燕之私。如诗文一样，不同作者的联语往往带有自己独特的风格，卢希裴在《六家联语合钞》中评道：“管窥所及，六家各有所长，湘乡（曾国藩）气盛，言独来独往，不暇修饰，自擅胜场；湘绮（工阎运）体格高尚，气息深稳，渊美朴茂，神与古今；天影（李皇仙）词艳意新，境界似春花秋月；绮霞（吴劫之）抽秘驰研，情韵不匾；寅清（姜济寰）、邺华（曹秩庸），晚出之秀，格律伯仲李、吴跂望曾王。”

因此文人、特别是明清之后的文人，往往喜欢于对联中展现自己的心灵之光，在诗文渐渐走向衰弱、僵化的垂垂老态中，对联反而作为一种新兴的文体以其多姿多彩的变幻和无穷无尽的可创造性招引着文士的心魂。如郑燮的“搔痒不着赞何益入木三分骂亦精”闪耀着郑板桥狂放捐介的神态；林则徐“海纳百川，有容乃大壁立千切，无欲则刚”向人们昭明一代英豪的磊落胸襟；谭嗣同“大地龙方势中原鹿正肥”倾洒的正是一控豪气；徐悲鸿“独持偏见一意孤行”执著地追求着一种众醉我醒的心境。

由于对联广泛的交际功用、社会职能，很多文人联语是为着特定的礼仪场所、特殊的事件所制，但于此类对联之中也可见文士独特的创造力，联语中隐约可见的是一个不灭的“我”字。如清代纪均贺一家牛姓人家的婚联：

绣阁团同望月

香闺静好对弹琴

两句暗藏了“犀牛望月”、“对牛弹琴”的典故，而所写的联句表面却又是合情的典雅语，除了美好的祝愿之外，更可看出联作者“雅好戏谑”的才情。

再如康熙挽郑成功迁葬故园的一幅对联：

四镇多二心，两岛屯师，敢向东南争半壁

诸王元寸土，一隅杭志，方知海外有孤忠

当时清已收复台湾，作为一国之君如何评价郑氏即成为一个众所瞩目的问题，康熙于此联展现的是对前朝忠臣嘉勉备至的宽宏形象。

被称作“古今第一长联”的昆明大观楼长联或许在长度上已名不符实了，但其卓越的艺术成就却仍然称得上“远迈前朝”、“后乏来者”：

五百里滇池，奔来眼底，披襟岸绩，喜茫茫空阔无边。看东骤神骏，西者灵仅，北走坑蜒，南翔编素。高人韵士，何姑选胜登临，趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬓雾鬓。更萍天苇地，点缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻，万顷睛沙，九夏芙蓉，三春烟柳。

数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云。便断揭残碑，都什与苍烟残照。只赢得儿杆疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。

这幅为名胜古迹所制的长联，不仅仅画轴般地重现了昆明的地理风貌，史迹迁演，更在史事的感慨中流露出作者的人文关怀。

而在民间，对联的使用却呈现出另一种旨趣，民俗用联大体包括以下几个方面：春联、门联、婚联、寿联、挽联，与上层文人讲求创造性、自我色彩较浓不同，民间联语大都有用语求同，语言平庸化的特点。

较早的民间对联如今已大都不可考了，沉静的民俗河床上的历史积淀却比比可见：“向阳门第春常在积善人家庆有余”，至今还在春节农村的门户上经常出现，而“春回大地福满人问”、“瑞气临门早春香及第先”、“风调雨顺国泰民安”等被书写张贴的次数也难以统计，在将来还会大有市场。这种求同性是民间文化区别于精英文化的特色之一，究其根源，一是因民间缺乏锤炼文字所需的文化素养，很难在文化上形成创新和突破，很多对联都是出于请人代笔，所以难免干篇一律；二是由于民间对联的本质是一种习俗沿承，不同于文人的个性创造。因此民间张贴春联更注重大红纸、放鞭炮等风俗形式，突现过节的热闹和吉祥的气氛，至于联语中的话语不管是“积善人家庆有余”，还是“福满人间”，倒成为次要的问题。在其他的形式和场所中，情形也大体相同，如行业联用“妙手裁云锦精心剪春光”，使人一见即知是缝纫店，挽联用“慎终不忘先父志追远常存孝子心”也恰当地表现了孝子的哀巴，可以被不同的人反复使用。而独具个性的联语反而会起到有违本意的功能，如太平天国石达开借开理发铺做联络工作，其门联云：“磨砺以待，问天下头颅有几及锋而试，看老夫手段知何”，两句皆不离本业而英豪气逼人，用它来作招徕顾客的招牌，即有不太合适之感。

民间联语的语言特点还表现为大量汲取民间口语和消解经典语，使之平庸化。口头性是民间文艺的重要特色，对于必书诸纸的对联，民间采用的是一种改头换面的装扮方式，即：将口语编制成滑顺、流利的歌谣形式写进联语，如：

春风舒柳眼

甘霉润花心

旭日舒清晨

雄心展宏图

这些句子类似村社私塾才能平庸的下层读书人的庸俗的诗作，而我们知道这些民间联语正是多出自他们之手。至于对经典语的借用也是常见的形象，如挽岳父联：“半子无依何所赖东床有泪无时干”中的“东床”，庆寿联“兰草千年绿桃花万树红”中的“置草”，这些来自雅语的词汇和“有泪无时干”“桃花万树红”等平顺直白的语句拼贴在一起，形成了一种语态上的悖反，结果是被用滥的雅语逐渐丧失典重的文化身份，呈现出庸俗化的倾向。

但是文人对联和民间对联并不是绝对孤立的两个层面，两者之间常常有交流、碰撞和相融。对联，从它运用于民俗就体现出精英文化对俗文化的支配和影响；孟超的春联在后代一直被民间广泛沿用着，一些传统的楹联起初也都出自文士的戛戛独造。梁章矩《楹联丛话·卷一》中有这样一条考证：“……又按今人家门联率用‘天恩春浩荡，文治日光华十字，不知此乃雍正年间桐城张文和（廷玉）桃符句，张氏岁岁悬之，后京官度岁，强半书此作大门春联，近是则外省比户皆然也。”在民间广为流传的对联故事中，也可以看出民众对精英文化的自觉地学习与模拟，这些故事常常以机智的主人公用妙对战胜洁难为结构模式，往往在不同的人物身上传载着同样的联语。反而言之，文人在对联写作中也注重吸收民间语言生动活泼的自然成色，从起初的多类于诗到今天的多近于文，对联走了一条散化的道路，这和民间语言的自由化有关。特别是民国之后，随着白话文的提倡，口语也开始堂而皇之地步人了文人联语的殿堂了，但它们多被灵活化用，与民间乔扮雅语的方式相区别。如：

民扰是也，国扰是也，何分南北

总而言之，统而言之，不是东西

（王湘绮）

赤化，赤化，者还在那里诬陷

白死，白死，义原是一样东西

（周作人）

参考文献

1.范文澜《文心服龙注》，人民文学出版社。

2.罗元贞张养浩《对联知识百题问答》，山西高校联合出版社。

（选自《艺术广角》，有删节）