图像如何跨媒介：以一个展览为例

海杰

策展人、同时是天津美院摄影系教师的高岩最近策划了一个名为“SHIFT”的群展，于2014年12月13日到12月20日在北京师范大学的京师美术馆展出了。在展览前言里，高岩这样阐释展览名称以及展览实践要探讨的意义与状态：“‘Shift隐喻虽然离开可还平行存在，此外还有改变和换挡前进的意思。”在这一句话里，他明确地指出了图像这个媒介与其他媒介“可平行存在”的本体特征，同时，又强调了图像可与其他媒介协作的“可改变和换挡前进”的可能性。而这一展览的海报上也明确地标明了“京师美术馆跨媒体艺术邀请展”的归类方向。

“跨媒介”一词显然成为了艺术流行热词，在一个人人都沉浸在图像的海洋中的时刻，而如何认识跨媒介，如何跨媒介，是一个不只是在口头上能予以解答的问题。就摄影（在适当的时候，我们不妨尝试淡化这个词的主体地位）当前的境况和创作实践来看，面对现实而去按动快门依然是主要的影像生产方式，而生产关系也依然是二维的人与现实的关系。这种令人“耿耿于怀”的本体坚守，在经历了基于见证的记录性之外，面对扑面而来的媒介多元和当代艺术的众多展览实践，它还是否具备开放性？这是个还需要用实践来检验的问题。而现实情况是，媒介多元带给摄影这个媒介使用者的，往往是“跨界”的认知导向，并不是作品实践，顶多是挪用、戏仿等当代艺术的修辞学运用。即便如此，在我们业已知道的许多创作中，这些早已脱离了现代艺术范畴的修辞学并没有得到正确认识，比如挪用和戏仿是一种艺术指认，它不再像现代艺术那样创作出别人难以做出来的作品，而是借用别人的作品或者现成品来指认其为艺术。这种命名权早在杜尚那里，就教会了艺术家。但在国内的图像实践领域，这种修辞学在很多人那里仅仅被理解成一种视觉样式，没有上升到一种指认或命名一个东西成为艺术的理解高度。比如美国艺术家理查德-普林斯对于某护士杂志上的护士图像稍作改造，挪用为自己的作品，并援引出战争、灾难等话题，将每个人需要治疗和陪护与护士的图像产生联系。普林斯从一开始就建立了这样一个“命名”的脉络，而对于我们来说，事情可能没有这么简单，如今要想获得这种命名权，就需要达成跨媒介状态，因为命名权的意义需要随时从挪用和交替的意义中体现，只有在置换了意义和语境之后，能与现成品原作构成对话关系，那么我们方可认为这个挪用的有效性。

图像跨媒介需要面临的就是合作与嫁接，它首先面临的合作对象就是文字，其次才是其他由图像和文字、以及和其他媒介构成的社会学科领域的议题。

较为极端的情况是，在许多展览实践中，策展人基于对于图像本体的认识，屏蔽了文字的存在，不写前言，不贴标签，试图让观众进入图像的真空（以近期北京现在画廊展出的孙彦初作品现场为例）；而另一种情况是，图像成为图例，以此为基准，进行大量的话语添加，甚至这种添加超出了图像的负荷能力（以目前流行的大量景观摄影为例）。前者是图像本体论持有者，后者是意义本体论持有者。都没有客观、清晰而友好地面对复杂的图像跨媒介议题。也没有走出传统的“形式与内容”争执的窠臼。

回过头来，我认为高岩策划的展览“SHIFT”是一个教学展，是因为该展览无论在作品构成、媒介分布、媒介协作以及呈现方式上都适合以“本体”为教学宗旨的艺术高校学生观看和理解的“跨媒介”个案。

在这里，我不做全面分析，只就其中几个作品进行分析陈述。该展览中，艺术家葛霈展出的是一些他拍摄于日常生活中的场景，如泳池边、公交车座椅靠背、小孩含着奶嘴、盲道、肯德基招牌，在这些场景中，葛霈无不调侃地写上一些话语，比如，他在泳池边的不锈钢护栏上写上“在里面尿”，在小孩含着奶嘴的前方写上“It Works”（真的管用），在一个公交车的乘客座椅后辈上贴上写有“你背后有一双眼睛”的字条……这种符号游戏一样的行为，在葛霈那里，似乎也有自己的脉络，比如他之前的作品《别看我》中，他将日常现场中的人镂空，换做镜面，使观众面临观看的困境；再比如说他的装置、图片和行为作品《我衷心地祝福你》中，他将“我衷心地祝福你”的话语通过淘宝定制印在透明胶带上进行出售，以此来对关于诸如“甜蜜”这样的微观政治和消费行为等社会学议题进行思考。而在此次的展览中，葛霈将图像和文字进行结合，这种结合中没有文字和图像的主体区分，它们缺一不可，这似乎有些美国女艺术家芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）所做的工作。但区别在于，芭芭拉·克鲁格大多数时候是利用图像现成品添加她自己的语句来进行招贴画一样的创作，她的创作携带着对于消费主义的嘲讽，比如“我购故我在”。同时，在她的作品里，她甚至将文字图像化，放置在展厅，用来声讨全球化、女性主义的不平等地位等等问题。而葛霈是选取自己所需要的场景，进行拍摄，然后根据图像释放出的某个抢眼的信号，进行联想，这个联想的结果就是图像上面的文字。这还不够，葛霈在展览的呈现上，使用了连线的方式，利用图像的信息交集来进行某种有共同线索的连线串联，以使其变成一个整体，当然，作为观众，也可以想出另外一套方案来串联出自己的线路，因而这个展览就具有了生长的可能性，而“连线”也成为了葛霈作品中的第三种媒介。同时，由于图像和文字的特别的结合，使得葛霈的作品在由二者构成的意义上产生了介入的功能，这种介入打破了图像本身的社会性，赋予了其社会性和政治性的价值。

葛霈的作品并没有走进图像与文字这种纠缠已久的“图文互证”的逻辑困境，不需要互证，只需要看他们生成的结果。而“图文互证”已成为跨媒介的首个障碍。

如果说葛霈的作品显得稚嫩偏执的话，那么参展艺术家陈红汗的作品则在跨媒介的尝试上尤为成熟。陈红汗曾留学法国，工作之余也常常去浏览一些法国的色情网站，而他的作品《克丽丝蒂娜》选取了一个名叫克丽丝蒂娜的法国妓女的照片，这张照片来自克丽丝蒂娜的个人网站。陈红汗的做法是将这张照片镂空，放在一个遍山绿色，而不远处有一汪清池的山上，照片主角的身体轮廓跪在一张床单上，边上放着一瓶精油一类的东西。在这里，陈红汗抽离了色情的表象，而使得整个图像清新而充满隐喻（那一汪池水），她看上去像一个在山上放羊的山村姑娘。同时，他将克丽丝蒂娜在网站上招客的陈述文字和她的心得体会填充进被他镂空的图像轮廓之中。作为中国观众，看到以上我所描述的内容时，会产生以下联想：她到底长什么样？她会引发一些哀怨的女权主义吗？而这些哀怨的女权主义的联想常常是中国艺术家们赖以创作的源泉。但陈洪汗选的是这个妓女陈述的自己对于肉体经验的迷恋与赞美，同时也有自己对于男性肌体的想象与美化，最后也放上了自己的个人网站。一切愉快而不哀怨。在这个作品里，我们看到了图像（尽管这图像已经被改造），也看到了挪用（他挪用了她的照片），也有文字的添加（这也是挪用），而在这些顺理成章的处理之外，我们看到的是一系列社会学的图景：交易（指向消费）、妓女（指向身份）、肉体经验（指向消费心理和身体）。照片本身变成了叙述的轮廓，而文字在叙述之外被图像化，构成了妓女的具有社会性意义的肌肤。当然，这个作品还没有结束，它只是一条我们通向“克丽丝蒂娜”内心世界的线索，通过这个线索提供的身份认证和文化心理以及个人网站地址，我们看到了作品的延伸。而在这件作品中，媒介的边界是模糊的、移动的，甚至是互换的。

陈红汗的这种使媒介“模糊化”的处理，正是我们所谈论的跨媒介最吸引人的地方，它没有明确的分界，因而实现了融合。

同样是针对图像，艺术家王帅在展览中指向一个我们共同关注的话题：雾霾。但跟直接了当地批评雾霾的艺术家不同的是，她关注的是谈论雾霾的人。她展出的雾霾照片全部来自她的微信朋友圈，然后，将朋友圈与此有关的表述文字（比如：“今天在家裸奔没人看见”，或者：“在京城也能看见海市蜃楼，真好呀”）以字幕的形式打印在照片之上，这种处理方法似乎屏蔽了摄影的存在，而变成录像艺术的视觉样式，画面看似有运动轨迹，而字幕的出现似乎都能表明照片拍摄者和说话的人的在场，也就是他们面对观众在谈论这一切。这样做，不是艺术家有意要借别人的图片来玩自己的炫技游戏，而是这些图片和文字本身构成了那些发布者面对雾霾所体现出的精神境况。

而艺术家王戈将网络上下载的房地产人造板材图像拼成绘画形式的大好河山，这种下载网络图片，又借用绘画维度再现的行为，既是媒介交融的典型案例，又利用图像表述的材料与作品完成后的视觉结果的反差，形成了艺术家的讽刺和批判行为。

总而言之，在这个展览中，跨媒介的意义不是分门别类，而是超越媒介的本体性束缚。

同时，需要警惕的是，我们在强调跨媒介的过程中，很容易陷入一种以“跨媒介”为追寻的新牢笼之中。之所以寻找一种看似弥合的媒介合成状态，不是简单的基于媒介的和平相处，而是试图建立一种自由表达的契约和媒介资源可供随时调取的使用规则。这个愿望也如同策展人高岩所表述的“强调影像拓展与实验性以及与当下文化的关系”。