亦师亦友说谢晋

张贤亮

第一次知道谢晋的名字，已是陷入劳改农场的60年代“大饥荒”时期了。那时，看电影是“受教育”，是改造的补充手段。电影队来了，饥饿的犯人们都被赶出号子，分组排队到打谷场上。稍有力气的还搬块土疙瘩当凳子，疲惫不堪的就席地而坐，病号则干脆睡在地上蜷成一团，挂在土墙上的白布像船帆一样晃荡，电影的画面真可谓“地动山摇”，但我却被一部叫《红色娘子军》的电影所感动。支离破碎的影片怎能让饿着肚子的人暂时不饿？就因为斑驳杂色之中有一股“气”，有一种“神”，如同一幅成为古董的国画或拓片，时光不能磨灭其间的神韵，这正印证了中国传统的美学原理。从此，谢晋这名字就印在我脑海里。

20年后，1981年，谢晋突然与我联系，要将我的小说《灵与肉》请李准老师改编，拍成叫《牧马人》的电影。虽然平反后的两年间我已获过文学奖，见了一点世面，认识了一些文坛宗师，但谢晋来找我，对我来说还是另有一番意义，“久仰” 二字决非空泛之词。见了面，他对小说原著者的尊重，使我坚定了我走文学这条并不容易走的崎岖小道的自信。今天，也许我在中国文坛算得上一个站得住的人物，但17年前，刚刚走出劳改队，精神和神经仍是“弱不禁风”。电影的“受众”比起小说来更为广泛，观众数以亿计，《牧马人》获得成功，我的知名度大增，这才鼓起了我后来一次次“闯禁区”的勇气。在当代中国社会，享有一定的知名度往往能享受到一定的精神自由，而精神自由是文学创作最不可少的条件。所以，我可以这样说，谢晋在促使我的精神解放上起了不小的作用。这也是直到今天我对他仍怀着感激之情的一个原因。

以后和谢晋的交往频繁起来，年年要见几次面，于是大致知道他是怎样走过那条并不比我轻松的道路的。关于他的事，他本人很少和我谈，倒是从李准老师那里听来的多。每一件事都让我感慨，我常常暗自将他与我对比，他虽然侥幸没进过劳改队，但在“大牢笼”中，其艰辛比我有过之而无不及。李准老师每讲一事，我总想：我要碰上这事我能挺得住挺不住？老实说，他碰到的有些事要放在我身上，我大概很难挺得过去。八方风雨集于一身，外患加上内忧，生活中所有的遭遇无不令人感到自身的脆弱，周围没有任何东西可以让你支撑，整个人生都是那么无助和绝望，而在这种境遇中还要生产一种称为“精神产品”的电影，如果不是将电影艺术当作自己生命本身，生命中的一切，怎能挺得过去？这不由得令我对他又产生了几分崇敬。

20世纪90年代初，有些报刊开展了所谓“谢晋模式”的讨论，这是很正常的。可是讨论中有人对谢晋的电影艺术睨而视之，贬为“煽情”，我读了很感不平，几乎拍案而起要写篇文章。但终因对电影艺术的生疏无从下笔，怕“郭呆子帮忙越帮越忙”，何况谢晋也并不需要我“帮忙”。

今天，我只想以一个普通观众的身份说：中国电影我的确看得不多，为什么我办了个影视城居然还不多看中国电影？因为我偶尔看看中国电影，多数要让我睡觉：电影语言干瘪，画面构图缺乏美感，“蒙太奇”拖沓（许多过场在我这个外行看来都应剪掉），服装、化妆、道具粗制滥造，虽然我们不能像《泰坦尼克号》那样精细到电影中用的碟子少了泰坦尼克号的标记就推倒重拍，但至少时代总要交代清楚吧，而不少中国电影（尤其是电视连续剧）受香港电视连续剧的影响，画面中的服装、化妆、道具让你搞不清剧情和人物是在什么年代。香港电视连续剧是纯娱乐性的，人们并不追究它的不合情理。内地电影、电视连续剧带有“教育”任务，人们当然有权要求它符合情节所需的真实性。更让我看不下去的是演员的表演，真可谓“叹为观止”，很多演员连“死”都不会“死”，临“死”前还要找块干净的地方慢慢躺下（这里我想起谢添老人在《洪湖赤卫队》中“死”的表演，可作为“死”的典范），简直叫人不忍卒“睹”。谢晋导演的影片除了早期的几部，几乎我全看过，我以为，尽管以今天的眼光看，因当时的政治条件不得不带有某种遗憾，但它们全部都是中国电影史上的保留剧目，有几部还可称为经典。其原因就在于谢晋的每一部影片无不贯穿着“情”。在没有高科技可以运用，没有大投入，剧本也算不上特别优秀，表演艺术基本上已程式化，服装、化妆、道具也并不精良，而且特别强调“政治标准”的影片，要让观众看得进去并且感动，不靠剧中人物的情感吸引人还能靠什么？“煽情”是一种很高超的艺术本领，是任何一种艺术门类的重要技巧。谢晋就能牢牢地把握这种艺术技巧，运用自如，而且这“情”中还必须避讳最重要的爱情元素。在没有限制的完全自由状态下创作出优秀作品，还不能算艺术家有本事，在有限的、不自由的空间创作出观众读者喜爱的作品，这才是艺术家的高明之处;在不自由中争取精神自由，这个过程最能锻造出高的人格境界。打个不太适当的比喻，就像堤坝下的“管涌”一样，那一小孔中冲出的水，力度是最大的。

今天走红的年轻一代导演，可以对谢晋的电影艺术有这样或那样的看法。我只想说，这一代人中的绝大多数在今天这种至少是相对宽松的环境里，有几位能达到谢晋的人格高度？据说中国电影现在在“呼唤大制作”，说穿了就是要大投入，但中国电影每年统共才有20亿元市场，10亿被国外进口的“大片”取走，剩下的10个亿由年生产的100 部中国电影来分，这样算来大投入怎能收回成本？那么怎样挽救中国电影？据我看，“谢晋模式”今天应有更重要的意义，值得好好汲取。

谢晋和我一样，是个“主题先行”者，这也常常被人诟病。其实，“主题先行”与信马由缰，跟着感觉走都能出好作品。具有历史使命感，以民族国家命运为重的艺术家，其感觉总是引导他不由己地就选择与民族国家的命运有关的题材，即通常所谓的“重大题材”。当然，“重大题材”并非写“大人物”或大场面，鸦片战争是重大题材，在农村老汉和一条狗身上也可折射出民族和国家的命运。所以，这类艺术家的“主题先行”，与“文革”提倡的“主题先行”完全是两码事，实际上是一种深层的“跟着感觉走”。谢晋在他从影50周年的座谈会上说，在《拉贝日记》之后，他一定要拍一部反映“文革”的电影出来。他这艺术宗旨也是我一向遵循的，大概这就是为什么他又将我的另一篇小说《邢老汉和狗的故事》拍成名曰《老人与狗》的电影的原因。“文革” 应该是中国电影一个挖掘不尽的题材，遗憾的是这类成功的中国故事片可说一部也没有，以致这一代年轻人中的绝大多数对中国这一段很重要的历史毫无印象。

我以为这简直是中国艺术家的失职。张艺谋拍了很多被人叫好的影片。我问过周围的人，几乎都说最喜欢的却是他的《活着》（从盗版的光碟看到的）。为什么？这说明人们还是喜欢“重大题材”。

如连续放映谢晋的一系列影片，从题材到题材产生的环境，都能与中国当代史的一部分挂起钩来。谢晋的电影不仅有“气”、有“神”，还有对民族命运的深沉的关怀。

（选摘自《文汇报》2008年10月18日）