《红楼梦》叙事艺术中的春秋笔法

孙晓琳

内容摘要：中国是一个史官文化传承的国度，由史而文的转变之路中国人走了几千年，中国叙事文学的产生来自于史官文化的土壤，与史传文学有着深厚的渊源。可以说史传孕育并滋养了中国古典小说。在这些史传文学作品中，对我国古典小说产生了深刻影响的莫过于《春秋》，其“春秋笔法”也是我国一种古老的文学传统，而《红楼梦》集我国一切优秀文学作品之大成，是我国文学史上一部伟大的作品，其在创作上使用“春秋笔法”也是必然的，主要表现在：直书其事、婉而成章，叙述视角的转变等方面。

关键词：中国 小说 史传 春秋 叙述手法

中国小说的发源与西方不同，西方叙事文学是在古希腊神话的基础上，经过荷马史诗，三大悲剧家的传播创造，进而演变成相当成熟的叙事文学作品，再由史诗先后演化出传奇、小说。因此，西方小说的基本发展线索是：神话—史诗—传奇—小说。而中国小说不但缺少史诗这一环节，就连神话的记载都少之又少，中国神话传说没有一套完整的体系，也没有专门的集录和著书，仅散见于子书古籍中，其中以《山海经》收录的最多。公元前6世纪到5世纪，在西方是古希腊三大悲剧家生活的年代，在中国是春秋末年至战国初年，虽然处在“百家争鸣”的年代，但是儒家文化已逐渐占据主流地位，孔子等儒家文化代表在当时要求不语“怪”、“力”、“乱”、“神”，对于中国远古神话的发展来说，这是毁灭性打击，但却恰恰带来了了史传文学的繁荣。章学诚指出：“史之大原，本乎《春秋》。”自孔子修《春秋》始，中国有了真正意义的“史学”，中国古代小说在文体生成上与史传存在不解之缘，被视为“史之流别”或“史之余”。因此不论是在叙事精神还是在叙事手法上都与《春秋》存在谱系上的渊源关系，《红楼梦》作为我国古代叙事文学的最高峰，它的产生不可能摆脱这一叙事传统，本文将就“春秋笔法”对《红楼梦》叙事手法的影响进行讨论。

一、直书其事的叙事原则

小说作为叙事文学之一，与史书编撰一样，首先面临高压专制的政治文化背景。在此背景下，小说创作尽管属于九流之末，但仍逃脱不掉统治阶层文化审查的罗网，中国后世愈演愈烈的禁书、毁书运动就是此文化审查不断加强的具体表现。在此状况下，小说创作不论是对现实朝政的评判还是对某个人物的刻画，都有可能给读者带来杀身之祸。因此，小说创作者们便自觉借鉴孔子编订《春秋》时采用的直书其事的叙事方式，尽量避免在小说中陈述己见，只是让事实自己说话。《春秋》中常用的叙事手法就是，在叙述事件发生发展的过程时，通过故事人物的言论来表达作者自己的思想情感，最具代表性的是其行人辞令。经历了曹氏家族一夜之间由盛转衰的曹雪芹当然更加明白这个道理，《红楼梦》中的议论比比皆是，而且作者对于他笔下的人物和事件都有着自己的原则和爱憎观念，但是曹雪芹从不用作者评述的语言来表达，而是通过书中人物的口中、眼中、心中表达出来。例如《红楼梦》开篇即出现的《好了歌》就是借助疯疯癫癫的一僧一道之口唱出的，正如那跛足道人所说：“可知世上万般，好便是了，了便是好。若不了，便不好，若要好，须是了。”世人若想如神仙一样好，就要了却世间的功名利禄、金银财宝、佳人美女、儿女亲情，否定了现世的一切功名富贵和伦常人情，同时也预示了宝玉出家的命运。我们并没有在这里面发现作者主观叙述的影子，一僧一道和甄士隐成了作者的传声筒，通过他们之间别开生面的对话表达了作者“因空见色，由色生情，传情如色，自色悟空”的万景归空的思想倾向。如此一来，不但避免了叙述者直接站出来发表议论所带来的枯燥的说教感，而且可以让读者直接与故事中的人物对话，拉近了读者与作者的距离。

二、婉而成章的减笔原则

《春秋》的一个重要笔法就是隐晦含蓄，“婉而成章”就是用婉转避讳的方式加以叙述。刘铨福曾说：“《红楼梦》虽是小说，然曲而达，微而显，颇得史家法。”这里所谓的“史家法”就是“春秋笔法”的用晦，俞平伯也曾说“隐避曾何直笔惭，《春秋》雅旨微而显。”这一手法在“秦可卿之死”这一回中得到了充分的表现，在得知秦可卿去世的消息时，“彼时合家皆知，无不纳罕，都有些疑心”，好奇怪的“无不纳罕”四个字，因为第十回就已经写了秦氏有病，病重而死，有什么可疑惑不解的呢？而且在这丧事出来，亟需家人料理家务的时候，“谁知尤氏正犯了胃疼旧疾，睡在床上”，作为公公的贾珍却“哭得泪人一般”，“恨不能代秦氏之死”，但作为秦可卿丈夫的贾蓉，平日和秦氏感情很好，“脸都没红过的”，却没有有什么哀伤的表现。读者仅从众人之疑心、尤氏犯病之巧合、贾珍痛亡之悲切、贾蓉无事般之冷漠等种种迹象中，就不难读出秦可卿的非正常死亡及其与贾珍的暧昧关系。对此，脂砚斋做了如下评点：“秦可卿淫丧天香楼，作者用史笔也。老朽因有魂托凤姐贾家后事二件，嫡是安富尊荣坐享人能想得到者？其事虽未漏，其言其意则令人悲切感服。姑赦之，因命芹溪删去。”这里的“史笔”就是“婉而成章”，其含义是“曲从义训，以示大顺”，其服务于“诸所讳辟”这一目的。作者删去“秦可卿淫丧天香楼”这一情节，遵循的就是“为贤者晦”的“春秋笔法”。同时，曹雪芹还利用这种隐晦的笔法来含蓄地表达他对于当时朝廷的不满。如第十六回中元妃的眼泪，元妃被封为贤德妃领恩省亲，并没有普通女子归宁的欢乐，而是满眼垂泪，见到贾母、王夫人就哭，“半日，贾妃方忍悲强笑，安慰贾母、王夫人道：‘当日既送我到那见不得人的去处，好容易今日回家娘们儿一会，不说说笑笑，反倒哭起来。一会子我去了，又不知多早晚才来！说到这句，不禁又哽咽起来。”此回明明标注的是“天伦乐”，但故事展示的确实元妃“忍悲强笑”。表面上看来这是天大的喜事，作者在字面上也一再赞颂皇恩浩荡，并且这一回的回目就是“天伦乐”然而作者在空洞的颂圣词语之后却写道了元妃的哭泣，这是多么悲惨的对宫廷生活的控诉。

三、视角转换的叙事原则

以《左传》为代表的史传文学作品采用的都是全知叙述方式，因为史家作史是“述往事，思来者”，是为了在归纳总结前人历史中找出可以为当代人所吸收借鉴的经验教训。因此，在过往历史面前，史传作家们往往可以站在旁观者的角度、以居高临下的态度俯瞰他笔下的人物或事件。不同于西方的史诗，最开始就是来源于故事，中国的史传文学作品面对的是历史，最重要的原则就是真实性，所以在人们习惯性地认为“史传=真实的历史”的情况下，全知全能叙述视角的最大优势就是增强了作品的可信度，以其不容置否的权威性使人们相信并接受它。此外，采用这种全知视角进行叙述，还可以可以让作者更容易地地驾驭作品中各类人物的言行举止。《红楼梦》在中国小说史上第一次自觉采用了颇具现代意味的叙述人叙述方式，而且在叙述角度上也创造性地以叙述人多角度复合叙述，取代了说书人单一的全知角度的叙述，其作者与叙述者分离，由作者创造的虚拟化以致角色化的叙述者来叙事。例如第三回中黛玉初进荣国府，对于林黛玉，则是先通过众人之目见她年纪虽小，举止言谈却不俗，身体面庞虽怯弱不胜，却有一段自然的风流态度，便知他有“不足之症”，后又通过宝玉之眼，“细看形容，与众个别”，接着赠以“颦颦”二字，则黛玉之神魂俱现。这样，通过这种叙述视角在不同人物之间频繁地转移，作者可以不用自己站出来讲话，这是借助别人的视角来表现人物的特征。可以使人们更直接地了解人物的心灵，从而也能更准确地把握人物的性格。最具代表性的就是对王熙凤形象的刻画：先是通过冷子兴之口说她极标致、极伶俐、极有心机，再通过十二钗的判词写出她“凡鸟偏从末世来，都知爱慕此生才。一从二令三人木，哭向金陵事更哀。”，又通过林黛玉的眼睛看她“恍如神仙妃子”，最后通过兴儿向尤二姐介绍她“表面一盆火，背里使刀子”使王熙凤的形象跃然纸上。这是作者在人物塑造上惯常采用的方法，例如对黛玉的敏感、宝玉的博爱、探春的矛盾、湘云的豪放等的描写，都没有叙述者主观的陈说和评判，而是在让读者直接面对这些活生生的人物，走进他们的生命。

综上所述，在中国古代小说发展的过程中，小说与“史”“不尽同而可想通”，《春秋》既为“经”亦为“史”，对后世小说有着深远影响，“春秋笔法”在《红楼梦》中有着广泛而成功的运用，不论是直书其事的叙事原则、婉而成章的减笔原则还是限知叙事视角的转换，都是对《春秋》的自觉继承和发展。

参考文献：

[1] 章学诚著 叶瑛校注 《文史通义》[M].北京：中华书局，1985，227

[2] 刘铨福. 古典文学研究资料汇编·红楼梦卷[Z].北京：中华书局，1963，38

[3] 冯其庸. 八家评批红楼梦[M].北京：文化艺术出版社，1991

[4] 俞平伯. 俞平伯论红楼梦[M].上海：上海古籍出版社，1988

（作者单位：云南民族大学人文学院）