巴金的叙事理念和叙事实践

黄长华

(闽江学院 中文系，福建 福州 350108)

罗兰·巴特以为“对世界的叙述，无计其数”，叙述是人类的本质欲望，一个手势、一抹眼神、一段对话、一张图画，都可能在述说某种故事，都是一种叙事。在巴金的文学世界里，未必会有“叙事”的明确概念和意识，但他关于小说、关于小说写作的理念和实践都是一种关于叙事的理解和实践，他在小说写作这一领域所倾注的诸多努力丰富并拓展了读者对于“叙事”的认识。

一、作家把心交给读者

成为“作家”不是巴金的理想，他从探索人生出发走上文学道路。巴金在特殊的情境下提笔创作——早年接受无政府主义思想启蒙并将之逐步内化为坚定的信仰，变革社会的理想遭遇挫折之后方才选择以“写作”方式来发泄理想失意的痛苦——这种为着理想而写作的方式决定了巴金对文学、艺术始终有自己的特别见解。他的写作，有偏离文学、偏离艺术的一面，完全排斥为艺术而艺术。他否定对“大多数人民的痛苦和希望”不起作用的艺术，甚至偏激地反对对老百姓疾苦起不到实际改善作用的传统文化，曾说:“我最近在北平游过故宫和三殿，我看过了那些令人惊叹的所谓不朽的宝藏，我当时有这样一个思想:即使没有它们，中国绝不会变得更坏一点”［1］(P295)。甚至阅读文学作品时，他从中提取的不是审美感受而是信念启迪:看狄更斯小说《双城记》，最忘不了的是“那个为了别人幸福自愿地献出生命从容走上断头台的英国人”，“他以身作则，教我懂得一个人怎样使自己的生命开花”;喜欢《战争与和平》、《水浒传》等名著，围绕人物命运他得到的认识是“生命的意义在于付出，在于贡献;不在于接受，不在于获取”［2］(P513)。甚至晚年，总结创作经验时，巴金也是完全撇开艺术的审美追求只强调写作的现实功用，“我想来想去的只是一个问题:怎样生活得更好，或者怎样做一个更好的人，或者怎样对国家、对社会、对人民有贡献”［3］(P181－182)。在作家当中，没有人像巴金这样，诚恳地否定自己的“作家”身份、否定艺术， “我不是一个艺术家。人说生命是短促的，艺术是长久的。我却以为还有一个比艺术更长久的东西……艺术算得什么?假若它不能够给多数人带来光明，假若它不能够打击黑暗”［1］(P295)。可以说，在“写作为什么”这一点上，巴金是典型的实用主义者和现实主义者，强调文章应该能“引起人对光明爱惜，对黑暗憎恨”［1］(P295)，他推崇的是文学对社会人生积极、正面的影响力。

巴金写小说的目的是为着“抒情”，抒发他从生活实际中得到的启发和心声，以代替他的“不善于讲话，有思想表达不出，有感情无法倾吐”［4］(P559)。更经常借助“序”或“后记”阐明创作时的感性逻辑和情绪体验，读者在此，经常读到这样的坦白:“如果《复仇》是我的悲哀，我的眼泪，那么这一册《光明》就是我的诅咒了”(《光明·序》); “我写文章，尤其是写短篇小说的时候，我只感到一种热情要发泄出来，一种悲哀要倾吐出来。……我是为了申诉、为了纪念才拿笔写小说的”(《我的自剖——给〈现代〉编者的信》);“但是我仍旧爱这篇小说，就象爱我的其他的作品。因为它和我的别的作品一样，里面也有我的同情，我的眼泪，我的悲哀，我的愤怒，我的绝望”(《砂丁·序》);“××:我把我的第三本短篇小说集献给你，同时，请你听听我这个孤寂的灵魂的呼号吧”(《电椅·代序》);“我写的是感情，不是生活。所以我用不着象工笔画那样地细致刻画，在五千字里面写出当时普通中国人的生活，我只需要写出一个普通中国人的感情” (《谈我的短篇小说》)……这里面，最多的一个字是“我”，“我”的情感，“我”的热情。巴金用写作来代替言说，他迫切地希望读者了解其全部的情感和意图。

因此，巴金强调“作家把心交给读者”［4］(P562)，认为作家应将本真的人格性情贯注到作品中交由读者检验并感染读者。在这一点上，与巴金同时代的冰心也有同样的观点。冰心年轻时作《文学丛谈》一文，认为“无论是长篇、是短篇，数千言或几十字，从头至尾读了一遍，可以使未曾相识的作者，全身涌现于读者之前，他的才情气质人生观都可以历历的推知，这种的作品，才可以称为‘文学’，这样的作者，才可以称为文学家!”［5］(P115)两位作家不约而同都认为真正的 “文学”应是写作者“才情、气质、人生观”的体现，但巴金更看重“读者”，他的写作，一面联系着自身，为抒发内心情感而作，一面联系着读者，为感动读者而作。

在巴金看来，真正能够打动读者的，不是华丽的文辞，亦非高妙的技巧，而是文章的“真诚”、“朴素”。“真诚”意味着不与作者的真实想法相违背，“朴素”即不加修饰地表述。巴金丝毫不掩饰他对技巧，尤其是做作的、人为的技巧的厌恶，他常以此自喻:长得好看的人用不着浓妆艳抹，而长得丑的人，不打扮，还顺眼。与经典性文学作品之所以流传久远靠的是技巧的观点截然相反，巴金坚定地宣称“艺术的最高境界，是真实、是自然、是无技巧”［3］(P183)，他说“我写小说从来没有思考过创作方法、表现手法和技巧等等问题”［4］(P569)，表现在文本上，其作品朴素、单纯、明朗，以至于有评论者认为“巴金的小说推崇无技巧。巴金的散文更是呈现出无技巧的特征。现代形式主义批评所强调的‘能指自指性’、‘陌生化’等形式特征在巴金的散文中也得不到证实。”［6］

杨周翰曾用“镜子”和“七巧板”来形容中外批评方式的差异［7］(P23)，认为中国批评家关注的是作品中的生活，关心作品中生活是否是现实生活的真实反映，取的是“镜子”角度;而西方批评家则常常手拿手术刀，将作品看成是各种零件、各个部分组成的聚合体——七巧板，找寻各部分组成的逻辑和规律，关注文本结构原则，取的是“七巧板”角度。其实，中西作家亦有此差异。大多数中国作家、尤其是现代作家，关心现实多于关注技巧，对他们而言，作品中的生活才是中心，思想内容第一位，技巧第二位。巴金倡导朴素地表达思想，但他仍将朴素地表达思想与艺术上的用心经营联系在一起，他认为“每个作家都有自己的写作经验。写熟了就有办法掩盖、弥补自己的缺点，突出自己的长处”［3］(P183)。在谈及 “爱情三部曲”、 《家》的结构和人物塑造，他也说“我偶尔也把个人的经历加进我的小说里，但这也是为着使小说更近于真实。而且就是在这些地方，我也注意到全书的统一性和性格描写的一致”［8］(P4); “我最后一次决定了《家》的全部结构。我把我大哥作为小说的一个主人公”、“我写觉新、觉民、觉慧三弟兄，代表三种不同的性格，由这不同的性格而得到不同的结局”、“我的眼睛笼罩着全书。我监督着每一个人，我不放松任何一件事情。好像连一件细小的事也有我在旁做见证”［9］(P444－445)，这些自述都一再地说明巴金写作过程中之于形式技巧方面的用心。而且，从艺术手段和艺术形式看，巴金文本围绕中国的“家庭”形态和青年知识分子的命运展开，通过情调渲染、人物情感抒发和外化心灵世界等艺术手段推动故事发展，充分调动读者的阅读热情。在继承中国传统小说重视情节、线索明晰、故事丰满的特点的同时，汲取西方小说凸显人物心灵世界的特点，借助“讲故事”抒写其社会人生理想，将激情注入文字间，深入挖掘人物、社会的本质真实。巴金中长篇小说融合了浪漫主义的激情表述和现实主义的精细刻画两种形态，从素材上看既涉及“革命小说”、“爱情小说”、“家族小说”、“家庭小说”类型，从文体看又涉及“心理小说”、“写实小说”、“抒情小说”等类型，而且，不同类型小说在同一创作时期交叉呈现的情况，显示了巴金在小说技巧与叙事形式方面的多重探索。唐金海谈及巴金创作成就时就认为“虽然巴金不厌其烦地一再声称自己‘不是文学家’，……但巴金依然在长期的创作实践中，在文体创造、叙事方式和语言风格上，形成了自己的特色”［10］。可以说，“在中国现代作家中，茅盾、老舍、巴金无疑是长篇小说体裁最富开拓精神的实践者和最重要的创制者”(李存光语)。

二、第一人称叙事

第一人称叙事在巴金小说中尤其突出，20部中长篇小说中，采用第一人称叙事模式的就有《新生》《海的梦》《春天里的秋天》《利娜》《憩园》《第四病室》等六部，而他的短篇小说，大多数采用第一人称叙事。据不完全统计，巴金15个短篇小说集计89篇中，采用第一人称叙事的总在7成以上。(详见表1)

以上分析可见，巴金特别偏爱第一人称叙事，对此，他很早就有所意识，“……譬如你说我避难就易地在手法上取巧，常用第一身讲述故事的形式，这是我没法否认的”［11］(P242)、“我喜欢用第一人称写小说，倒是因为自己知道的实在有限。我知道的就提，不知道的就避开，这样写起来，的确更方便”［12］(P521)。

(表1)

第一人称叙事借助叙述者“我”的所见所闻讲述故事，真实性和亲切感是此类小说的最大优点。读者阅读这类小说会有听朋友讲故事的亲切。巴人也认为“这个第一人称‘我’的感情也很容易浸沉在所描写的人物身上……往往很容易将这个第一人称的‘我＇的同情或憎恶和‘我＇的是非观点带给读者，增加作品的吸引力”［13］。用第一人称直接讲述自我遭遇或者借助“我”的叙述写出另一个人的悲剧是巴金短篇小说最常采用的形式。其第一部短篇小说集《复仇》，除《丁香花下》一篇外，其余的13篇皆以第一人称写成，或自叙或他叙。 《抹布》集中的《杨嫂》、 《第二的母亲》、《神·鬼·人》中的《神》、《鬼》、《人》及《小人小事》中诸篇皆以底层劳动者、普通人的平凡生活为表现对象。其中的故事平常无奇，却自有一种打动人心的朴素平淡的美，皆源于小说叙述者以第一人称“我”的视角，通过“我”的切身观察和感受来讲述小人小事，在讲述过程中予读者真实的温度和同情的亮色。

巴金的第一人称叙述以个体体验为中心，将叙述者自我的欲望、情感和思绪倾诉出来，能给阅读者以极大的艺术感染力。中篇小说《春天里的秋天》以叙述者“林”自述的方式，展开“林”“瑢”之恋从热恋至死别的整个过程。本文一方面从“林”的角度，描绘一个喜忧无常、心事重重、琢磨不透的“瑢”的形象:“她常常把别人逗得心上心下，着急得无可奈何，她自己却装出若无其事的正经样子”;当听到“林”的大哥自杀的消息时她立即陷入感伤低落的情绪中;“她的花明明在她的身边”，她却反复追问:“你们把我的花拿到什么地方去了呢?”爱喝像血一样的酒，甚至脸上笑的时候也时常有泪，问询的声音里常有叹息……所有这一切“林”所不解的“春天中的秋天”的阴影，皆是因为“瑢”深陷于爱情之中、以爱为生命，担忧着封建家庭对自由恋爱的威胁的缘故;另一方面，又通过“林”的自叙，将恋爱中的担忧、猜疑、喜悦、热情、决心、期待等百感交集的心理交代得非常细腻，可感可触。而本文采用的固定内聚焦第一人称模式将“林”眼中对对方的不解及内心倾诉并置，凸显了青年人的恋爱忧伤和封建势力的强大，具有强烈的艺术感染力。

叙事文本不外乎以第一人称或第三人称叙述故事 (有些作品偶尔采用第二人称)，所以，当布斯说出:“说出一个故事是以第一人称来讲述的，并没有告诉我们什么重要的东西，除非我们更精确一些，描述叙述者的特性如何与特殊的效果有关”［14］(P168)时，是在提醒:简单的人称叙事背后常常隐藏着叙述者的聚焦点、叙述者的立场及叙述效果等有意味的问题。巴金小说的第一人称叙事具有以下特征:

1.多重叙述者类型。叙述者是真实作者想象的产物，具有叙述、组织、见证、评论、交流等功能［15］(P52)。巴金文本中的第一人称叙事常常设置不止一个叙述者，他们活跃在本文的不同场合和不同层次。作于1930年的《复仇》围绕“人生最大的幸福是什么”话题，讲述犹太人福尔恭席太因因妻子在反犹运动中被残害而向刽子手鲁登堡、希米特复仇的故事。小说循着“讲故事”的主轴设置三个叙述层次，分别由“我”、医生、福尔恭席太因各以第一人称“我”的角度讲述“我”所参与的故事、“我” (医生)亲眼见识的故事和“我”(福尔恭席太因)的故事(“我”讲述发生在比约席别墅的争论、医生讲述其亲眼所见“福尔恭席太因”自杀事件、福尔恭席太因以“遗书”形式讲述复仇始末及其心路历程)，吸引“我们乃至我们以后的各代读者都可以反复阅读并参与到对‘幸福’这个话题的讨论中”［16］(P175)。 《憩园》是一部体现巴金对于家庭问题作出新思考及在艺术技巧方面作出新探索的作品。小说以叙述者黎先生回到阔别十多年的故乡、偶遇昔日同学姚国栋并应邀入住“憩园”为发端，讲述发生在憩园的新、旧主人两个家庭中的悲剧故事。小说完全遵照叙述者“黎先生”的所见所感组织故事，非黎先生亲眼所见的事件必定经由黎先生这一媒介方予呈现，从文本整体上看，是典型的第一人称内聚焦叙事。小说意在写出“生活的真实”①和性格的真实，在不同场合和不同层面设置了多个叙述者。黎先生是小说第一层面的叙述者，他是姚、杨两家生活的见证者，又是两家故事的总述者，他由从旁观察两家人生活的旁观者进而不知不觉介入两家人的生活，引出了小说的第二个层面“憩园的旧主人杨老三是一个怎样的人?”在第二层面，姚国栋、李老汉、老文、寒儿分别以“我”的视角叙述了各自眼中的杨老三。两个叙述层面的多个第一人称叙述在语义上形成互补关系，使姚、杨两家平淡无奇的家庭故事有了内在的曲折多彩和扣人心弦，也使杨老三“一面在忏悔一面在堕落”的复杂性格予以多方面表现。

2.由第一人称自叙向第一人称他叙的转变。因叙述者与其所述内容的关系，第一人称又区分为“第一人称自叙” (“我”讲述自己的故事)和“第一人称他叙”(“我”讲述别人的故事)两种。单以短篇小说来看，1933年《电椅》集之前，巴金的短篇多第一人称自叙模式，此后，巴金的短篇则多为第一人称他叙之作。讲述自己的故事与讲述他人的故事的重要区别实只在“描述人物心理”一点上，自叙之作能自述其事自抒其感，较之他叙作品更深入人物的精神世界。 《复仇》等集中的《父与女》、《爱的摧残》、《爱的十字架》、《狗》、《我的眼泪》、《我们》、《父与子》等都是第一人称自叙作品，或通过书信体日记体形式详尽其事，或让既是故事人物又是叙述者的“我”尽情宣泄胸中郁积。第一人称自叙形式，使得文本“情节多数并不复杂，故事呈单线发展，如行云流水，流畅自然”［17］(P107)。同时，巴金 《复仇》、 《光明》、《电椅》三集中的短篇小说多套盒式结构，有内外两层叙述 (如《复仇》一篇，则有三层叙述)，外层是引子、或他叙或自叙，内层则是主体、为自叙。《复仇》的外二层，是“我”、医生讲述别人的故事，核心的内层则是福尔恭席太因以“遗书”方式讲述自己的复仇故事。《狮子》一文，小说开头、结尾，即以学生们 (包括“我”)对学监莫勒地耶的态度作为框架，主体部分则是莫勒地耶讲述自身贫穷而痛苦的生活。莫勒地耶的自我叙述中充满着屈辱和痛苦，以及对社会不公的愤怒，“狮子饿了的时候，它便会怒吼起来。我现在饿了，我的心饿得战抖了，我的口渴得冒火了。我不能再忍下去，我希望我能够抖动我的鬃毛，用我的指爪在地上挖成洞穴，张开我的大口怒吼。我希望我能够抓住我的仇人撕出他的心来吃……”。此外，《哑了的三弦琴》、 《不幸的人》、 《洛伯尔先生》 《墓园》、《初恋》、《奴隶底心》、《好人》、《爱》等亦是主体第一人称自叙之作，以人物的自我倾诉、心灵世界的细腻展现而感人。

而1933年4月《抹布》集以后的短篇，虽有个别作品、如《幽灵》等属第一人称自叙之作，但绝大多数第一人称小说皆为“他叙”，叙述者以“我”的视角讲述他人故事。由表1可见，《抹布》以后 (包括《抹布》集)，第一人称现象在巴金小说中更为常见。《神·鬼·人》《长生塔》《发的故事》《还魂草》《小人小事》《英雄的故事》《明珠与玉姬》《李大海》诸集，第一人称叙述总在八成以上，存在由第一人称自叙转变为第一人称他叙的现象。《抹布》集中两篇小说均采用“儿童视角”。《杨嫂》的叙述者尽管是“我”，却是通过“我”这个地主家庭小少爷的切身观察和感受，讲述“我”家女佣人杨嫂勤劳、善良一生却疯癫惨死的悲剧。《神·鬼·人》中的《神》 《鬼》 《人》，《小人小事》中的《猪与鸡》《兄与弟》《夫与妻》等作，以生活在社会底层的小人物为表现对象，讲述他们的日常生活琐事，“……不过是一些渺小的人做过的渺小的事情而已”［18］(P265)。第一人称叙述者“我”陷于内聚焦视角限制，发挥见证人作用，仅是别人故事的旁观者和记录者，并不能进入他人的心灵世界。在此，早期第一人称自叙的自我情感倾诉的细腻和感人的描写不见了。汪应果注意到叙述者的此种细微变化，认为1940年代“作品中的‘我’的形象也没有巴金早期作品中那种‘刑天舞干戚，猛志固常在＇的‘金刚怒目’的特点，而代之以深邃、睿智，他心中的愤愤不平至少被一种表面的 ‘平和＇遮掩住了”［17］(P249)。尤其是 1950 年代的写作，叙述者放弃自我，完全成了英雄事迹的记录者或转述者，如《一个侦察员的故事》、《爱的故事》、《副指导员》、《团圆》等作，就故事而言，叙述者“我”总是以仰望视角观察英雄，以崇敬话语讲述英雄故事，不仅丧失了自我个性，只满足于英雄故事的纯粹转述者的角色，而且未能进入故事主角的心灵世界，英雄无形中成为平面英雄而非立体的英雄。

而在巴金所擅长的第一人称中长篇小说中亦存在从“第一人称自叙”向“第一人称他叙”转变的趋势，《新生》《海的梦》《春天里的秋天》《利娜》分别创作于1933年、1932年、1932年、1940年，叙述者以日记体或书信体形式讲述本人故事，《憩园》 《第四病室》分别写作于1944年、1946年，两作的叙述者“黎先生”、“陆怀民”尽管各以“我”的角度，冷静讲述的却是各自所见的“憩园”故事和“病室”故事。

“文学形式的重大发展产生于意识形态发生重大变化的时候。他们体现感知社会现实的新方式以及艺术家与读者之间的新关系”［19］(P28－29)，而作家艺术形式的变化同样内在地联系着他感知社会现实的新方式。巴金小说叙述形式由第一人称自叙向第一人称他叙渐次转变的过程，也是巴金对理想与现实关系重新认识，是其内敛激情、沉潜情绪、回归现实、瞩目底层的过程。1930年代前期巴金多选择“第一人称自叙”形式，“我的早期的作品大半是写感情，讲故事。有些通过故事写出我的感情，有些就直接向读者倾吐我的奔放的感情”［12］(P519)。巴金在《复仇》 《光明》 《电椅》三集中强调的，是他的“眼泪”、“愤怒”、“孤寂的灵魂的呼号”化为小说，但在《抹布·序》中他却说“我在这里发表了两篇被践踏、被侮辱的人的故事”［20］(P437)，最初写作意在抒情，后来注重的是展示，旨在展现底层小人物故事的本色。而到1950年代，崭新时代的到来及生活在英雄们中间，巴金产生了强烈的向英雄致敬的情绪和倾诉的欲望，他在《李大海·后记》中说“我执笔的时候，好像回到了九年前那些令人兴奋的日子，见到了那许多勇敢而热情的友人。我多么想绘出他们的崇高的精神面貌，写尽我的尊敬和热爱的感情”［21］(P599)。巴金早期小说取的是平等视角，叙述者与故事主要人物处于同一层面，有时叙述者=故事人物，甚至成为故事人物的代言人;1930年代中后期及1940年代的写作，叙述者与故事人物虽处于同一层面，但取的是拉开距离的冷静观察的旁观立场，叙述者尽量展现人物生活原貌而不加以主观评价。而建国后，巴金文本多讲述英雄故事，叙述者成为英雄故事的转述者或接受者，与故事英雄主角的距离拉大，处于不同叙述层次，对英雄人物除了采取仰望视角、发出单向的崇敬之情和赞美之声外，二者间并不存在双向交流关系，至此，巴金小说固有的感染力已很难寻觅，只剩了平实。难怪奥迦·朗认为，巴金建国后小说虽有真实性，但“大部分质量低劣”。辜也平虽较为宽容，也不得不承认“巴金17年的大部分小说讲述的虽然都是令人敬佩的动人故事，但他早期小说那种真切动人的魅力却正在消失”［22］(P305)。

三、营建叙事文本的真实感和亲切感

有人认为巴金小说“平淡无技巧” “啰啰嗦嗦”，但不止一代读者被巴金文本深深吸引，甚至评论者也认为 (巴金小说)“深深震动了他的青年读者的心弦，引起他们的共鸣”［23］(P342)，崇尚写作无技巧但文本极吸引读者，故事平淡却令阅读者感同身受，叙述理念与叙述效果之间何以如此反差?布斯认为，每部小说本质上都是作者精心控制读者的体系，“每一部具有某种力量的文学作品——不管它的作者是否头脑里想着读者来创作它——事实上，都是一种沿着各种趣味方向来控制读者的涉及与超然的精心创作的体系”［14］(P137)，借此关照巴金文本，也许我们可以聚焦于巴金的重视读者接受，调节作者、文本与读者之间的距离以便将读者的阅读焦点集中于故事人物的生活悲剧、尤其集中于人物的心灵世界的叙述策略中，我们会发现巴金文本平淡趣味之下精心结构的争取读者信任的体系。

首先，巴金文本善于缩小真实作者与读者之间的叙事距离，营建文本的真实感和亲切感，以生活本质和真挚情感感动读者。所谓“叙事距离”指的是“主体与客体，主体与主体之间在时空、情感、道德、认识等方面的间隔、差异、认同”［24］(P132)，距离近意味着二者之间接受、认同、相接近的关系，距离远则意味着二者相互排斥、反感、疏远的关系。作者与写作之间的情感距离是能否取得读者信任的关键因素。如果作者对其笔下人物、事件充满感情，全情投入，读者自然容易受其影响，文本的感染力就强;反之，作者如对人物、事件保持客观冷静态度，也意味着其要求读者适当保持冷静客观立场，不要轻易相信表面的叙述。

巴金一直认为真实作者与读者之间的最短距离是:写真实，说真话，抒真情。“我不是一个冷静的作者。……我在写作的时候也有我的爱和恨，悲哀和渴望。……所以我坦白地说《家》里面没有我自己，但要是有人坚持说《家》里面处处都有我自己，我也无法否认”［25］(P445)。他从生活经历中寻取素材和人物，为着原型人物的遭遇和生活的痛苦而写作。在各种《序》《后记》中，巴金多次谈及自己从生活经历和周遭现实中提取故事和人物原型，他写《寒夜》和汪文宣，意在“替知识分子讲话，替知识分子叫屈诉苦”［26］(P690)，作为真实作者的巴金与其笔下生活、人物紧相联系，可谓“在作品中生活”，甚至宣称“我的作品便是一份一份的‘思想汇报’。……我看到什么，我理解什么，我如实地写了出来”［27］(P177)。他更强调作家真实地表达自己思想感情的问题，完全将自己不同时期的思想感情无所隐瞒地表现在创作中，“……我喜欢用作者讲话的口气写文章，不论是散文或者短篇小说，里面常常有一个 ‘我＇”［28］(P537)。巴金就是这样，以“说真话”赢得读者的信任和尊敬，读者阅读巴金文本，即是与作者巴金面对面，经由巴金文本的真挚情感感受真实作者巴金的真实情感。

而作为真实作者的巴金又坚持去伪饰、唯真实，缩短文本中隐含作者与真实作者的思想距离、认识距离，将自身的思想认知、道德立场融汇于文本中。

何谓“隐含作者”?隐含作者是真实作者在文本中的自我形象，是真实作者的第二自我，通过叙事文本显现出来，直接表现为文本的思想倾向和道德意识。隐含作者与作者之间的关系往往影响读者的阅读接受，二者之间观点、倾向相接近，距离小，读者会认为这是一部真诚的、真实的书;反之，隐含作者与真实作者之间分歧大，观点相左，距离远，则会引发读者更多的质疑和思考。以《家》为例。小说通过展现四代同堂的高公馆的家庭历史，更通过以觉慧为代表的青年一代如何认清封建家庭本质、与之抗争、进而打破枷锁走出高家的故事表现“一股生活的激流在动荡”(《激流总序》);在情节构成方面，小说设置了两组年轻人(高觉新与钱梅芬、李瑞珏;高觉慧与鸣凤)的爱情悲剧、三位青年男性的人生选择和不同命运、以及三位身份性格各异而结局相似的女性的遭遇，深刻地揭露封建家族制度的罪恶及封建礼教的吃人本质。文本中的隐含作者的生活认识、情感倾向与真实作者何其相近，恰如真实作者巴金反复强调的那样:“所以我要写一部《家》来作为一代青年的呼吁。我要为过去那无数的无名的牺牲者‘喊冤＇!”“我所憎恨的并不是个人，而是制度”［25］(P443)、“在我所有的作品里面我认为有罪的是制度。倘使有人问:是人坏还是制度坏?我的回答自然是‘制度坏＇”［29］(P699)。隐含作者与现实作者的思想距离如此之近，以致有人认为“激流三部曲”中的叙述者可以看作“作者型叙述者”［30］(P179)。隐含作者与真实作者的近距离化让读者在阅读过程中产生极大的信任感，甚至认为文本就是真实作者的化身，对真实作者所持的价值理念几乎不加思考就能接受。

其次，巴金文本善于调节叙述者与故事之间的叙述距离。巴金文本中的叙述者是具有主体意识的叙述者，其有意拉近与故事正面人物的距离，疏远反面人物，倾向于以正面人物的思想立场来讲述故事，甚至与主要人物视角融为一体，借此表达爱憎情绪、凸显主题。而叙述者深入正面人物心灵世界的叙述形式又将读者的阅读重心从故事转移到故事人物的心灵世界，潜隐地影响了读者接受。

如前所述，巴金文本中第一人称叙述形式非常常见，巴金将原因归为“取巧”、“为着写作的方便，知道的就提，不知道的就避开”，但如果我们借助布斯的认识“不管我们怎样给艺术或艺术性下定义，写作一个故事的概念，似乎就已有寻找使作品最可能被接受的表达技巧的想法包含在自身之中了”［14］(P115)来关照巴金文本中的第一人称叙述，我们会发现，巴金在拒绝华丽辞藻和炫目技巧与以感动真实作者的革命故事和生活悲剧来感动读者之间取得良好平衡，放弃技巧的同时，巴金以为，这样的方式才“使作品最可能被接受”。第一人称叙述形式缩短了叙述者与故事及故事人物的距离，直接揭示人物的心灵世界，实现了巴金“用自己的感情去打动读者的心”［12］(P520)的叙事效果，因而受到巴金格外青睐。

《狮子》一篇是典型的巴金式第一人称他叙(外层)+第一人称自叙 (内层)形式，借助富家子弟布勒芒“我”的视角，绰号为“狮子”的莫勒地耶始终是文本主角。在“我”眼中，学监莫勒地耶面貌冷酷、性情粗暴，对稍有差错的学生非打即骂，“我”对其极为反感，但一次误会后，莫勒地耶罕见地向“我”敞开心扉，告以成长经历和真实情绪。小说内层的第一人称自叙简要概括莫勒地耶一家悲惨贫穷的生活经历外，格外集中于自叙者莫勒地耶对生活的感悟，如“生活，你们是不知道生活的。你们不知道某一些人，那许许多多的人是怎样生活的。……”一段及“我看见我的希望一天一天地远了。我自己好像陷落在一个黑暗的深渊里面，没有一条出路，没有一点生趣，……”一段，尤其是莫勒地耶发出怒吼“狮子饿了的时候，它便会怒吼起来”一段，真切地描述了叙述者莫勒地耶的精神苦痛与愤怒，不仅赢得“我”的理解和同情，更赢得读者的理解和同情。而外层叙述者“我”(布勒芒)的作用一方面是倾听、记录莫勒地耶的故事和倾诉，另一方面则是抒发“我”对莫勒地耶故事的体会，小说的开头和结尾，“我”对莫勒地耶遭遇的回忆和感动构成叙述的外层空间。这样，他叙形式和自叙形式都对故事人物遭遇感同身受，叙述者与故事人物之间的距离很近，读者的注意力因此集中于感受人物处境的悲惨及人物发自内心的对不公平命运的愤怒上(而非人物性格的塑造上)。这正是巴金文本“抓住读者的灵魂”②的魅力。

叙述者与故事之间保持距离有赖于叙述者冷静、客观的故事外叙述，但巴金文本中的叙述者却不是如此。叙述者尽管眼观六路、耳听八方，善于做居高临下的全景式鸟瞰，却经常与故事主要人物有着特殊关系:常常与之处于同一层面，并将个人爱憎融入本文中，亲昵地称呼他所偏爱的年轻人为“觉慧”“觉新”“琴”，甚至让正面人物成为叙述视角的承担者。《灭亡》中叙述者时常潜入杜大心世界，以杜大心视角观察汽车撞人的惨案发生以后街市上的平静、包括张为群的被杀;《家》叙述者则常常是觉慧的代言人，以觉慧的思想意识、价值取向支配故事，评判其他人物的功过是非，借此引导读者同情、理解、认同正面人物。巴金文本里的叙述者，是介入故事、有较强主体意识的非客观型叙述者，叙述者不介意表露对故事的关心和介入，以对正反两派人物的爱憎感情统辖全篇，影响读者对故事、对故事人物的接受。

李健吾认为“一个伟大的作家，企求的不是辞藻的效果，而是万象毕呈的完整的和谐。他或许失之于偏，但是他不是有意要‘偏’，这只是他整个人格的存在”［P31］(P33)，巴金对于小说，企求的并不是辞藻的效果，他甚至有意放弃华丽辞藻和技巧，转而追求文本的朴素与和谐、思想的现实针对性，正如他反复强调“我不是用文学技巧，只是用作者的精神世界和真实感情打动读者，鼓舞他们前进”［32］(P273)，这一点，才是巴金叙事文本的灵魂所在。

注释:

①1980年巴金在与复旦大学几位教师的谈话中，谈及“我今天还是比较喜欢它(《憩园》)。它是真实的”。参见汪应果:《巴金论》［M］，上海:复旦大学出版社2009年，第186页

②巴金在《〈蜕变〉后记》一文中称赞曹禺剧本具有“抓住了我的灵魂”的力量。对感情因素的强调，注重主观情感的抒发，既是敏于思讷于言的巴金的气质标识，也是巴金叙述的技巧和归宿。巴金创作的这一特色得到许多论者的关注，袁振声《巴金小说艺术论》曾提及，辜也平亦曾用“心灵的表白”概括《灭亡》的写作。

［1］巴金.电椅·代序［A］.巴金全集(第9卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［2］巴金.我的“仓库”［A］.巴金全集(第16卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［3］巴金.探索之三［A］.巴金全集(第16卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［4］巴金.文学生活五十年［A］.巴金全集(第20卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［5］冰心.冰心论创作［A］.文艺丛谈［M］.上海:上海文艺出版社，1981.

［6］支宇. 巴金批评史［J］. 天府新论， 2004，( 1) : 118.

［7］杨周翰.镜子与七巧板［M］.北京:中国社会科学研究出版社，1990.

［8］巴金.爱情三部曲·总序［A］.巴金全集(第6卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［9］巴金.＜家＞十版代序［M］.巴金全集.北京:人民文学出版社，2000.

［10］唐金海.近百年文学大师论［J］.复旦学刊，2005，(5):187.

［11］巴金.我的自剖［A］.巴金全集(第12卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［12］巴金.谈我的短篇小说［A］.巴金全集(第20卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［13］巴人.略谈短篇小说六篇［N］.文艺报，1959，(1).

［14］布斯.小说修辞学［M］.华明 胡晓苏 周宪译.北京:北京大学出版社，1986，

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［16］刘俐俐.这个现代经典短篇小说文本分析［M］.北京:北京大学出版社，2006.

［17］汪应果.巴金论［M］.上海:复旦大学出版社，2009.

［18］巴金.小人小事·后记［A］.巴金全集(第11卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［19］特雷·伊格尔顿.马克思主义与文学批评［M］.北京:人民文学出版社，1980.

［20］巴金.抹布·序［A］.巴金全集(第9卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［21］巴金.李大海·后记［A］.巴金全集(第11卷)［M］.

［22］辜也平.巴金创作综论［M］.福州:福建教育出版社，1997.

［23］艾晓明.青年巴金及其文学视界［M］.成都:四川文艺出版社，1989.

［24］李建军.小说修辞研究［M］.北京:中国人民大学出版社，2003.

［25］巴金.关于〈家〉［A］.巴金全集(第1卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［26］巴金.关于〈寒夜〉［A］.巴金全集(第20卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［27］巴金.再谈探索［A］.巴金全集(第16卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［28］巴金:.谈我的“散文”［A］.巴金全集(第20卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［29］巴金.谈影片〈家〉［A］.巴金全集(第18卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.

［30］赵静 .〈家〉、〈春〉、〈秋〉艺术感染力之叙事学阐释［A］.陈思和，李存光编.一股奔腾的激流——巴金研究集刊卷四［M］.上海:三联书店，2009.

［31］李健吾.九十九度中——林徽因女士作［M］.咀华集·咀华二集［A］.上海:复旦大学出版社，2005.

［32］巴金.后记［A］.巴金全集(第16卷)［M］.北京:人民文学出版社，2000.