《戏剧的限度与张力——新解读“曹禺三部曲”导演文稿》导言

王延松

王延松：导演，沈阳师范大学二级教授

中国现代戏剧在颠簸中行进，总有那么一些时候，曹禺的戏剧会被人们屡次关注。而我关注曹禺大师多年前说的一句话，他说：“职业剧团演《雷雨》一定成功，演《日出》一定成功，演《原野》一定失败”。我是一个导演，很想领受一下这其中的奇奥。于是，2006年，我在天津导演了《原野》，而后的2007年和2008年接连在上海和北京导演了《雷雨》《日出》。现在要把这部《新解读“曹禺三部曲”导演文稿》印刷出版，我踌躇再三，我觉得有必要写一个导言，既是为了诚恳地面对读者，也是一种必要的自我审视。

一

面对纷繁芜杂的戏剧现象，我选择了曹禺。我认为，回到曹禺就是回到戏剧。

我喜欢曹禺的戏。曹禺的戏不讲观念，不讲思辨，也不在意娱乐。曹禺要讲的、在意的都在他的剧本里。演曹禺的戏，好好演就行了。观众能够感知到你演了什么，曹禺的戏不需要在剧场里演完了再谈谈。

说到创作，曹禺是这样表达的：“我喜欢人，我爱人，我写出我认为英雄的可喜的人物；我也恨人，我写过卑微、琐碎的小人。我感到人是多么需要理解，又多么难以理解。没有一个文学家敢说‘我把人说清楚了’。”

戏剧只能给观众提供一个感知的场域，一个喜怒哀乐自由的场域。

我想排《原野》，因为剧本里第一行字就引起我的创作冲动。曹禺写道：“大地是沉郁的，生命藏在里面，是秋暮的原野。”

我想排《雷雨》，因为曹禺“写《雷雨》是一种情感的迫切需要。”这情感迫使他“对宇宙间许多神秘事物的一种不可言喻的憧憬。”

我想排《日出》，因为“《日出》写完了，但太阳并没有露出全面”，曹禺也不能给出一个令人满意的答案，但是他说了这样一句话却令我很中意，他说：“倒是白露看得清。”

新解读“曹禺三部曲”，就是重新回到曹禺，我以为，就是回归一种感知戏剧。感知戏剧是一种从直觉出发，而不是从理性出发的观念戏剧，也不是从哲学出发的思辨戏剧，更不是从商业出发的娱乐戏剧。

戏剧是一种活生生的剧场表达，令人感知到人与人在这个假想世界里的真实存在；感知爱感知恨；感知阳光感知黑暗；感知高贵感知卑微；感知美善感知丑恶；感知过去感知未来；总之，感知所能感知到的一切。是人类生命的感知力，把剧场里观演关系中的种种表达幻化成精神的力量。感知从朦胧到清晰,从主观到客观，从已知到未知。感知是一种高级的思维活动，在艺术家的创作中，既是世界观也是方法论。关于感知，上帝安排了一位哲学家这样表达：

尖刻而温柔，粗略而精微，

通俗而奇特，污浊而纯粹，

傻瓜与知者的幽会，我，

我是这一切，我愿同时做——

鸽子，蛇和猪！[1]这就是尼采的感知，多么精湛！

二

感知，即是戏剧创作的原点，导演创作的原点就是他所选择剧作家的剧作。导演选择了一个剧作家的剧本，同时也选择了他的世界观和创作方法。研究剧作家是导演的职能，也是导演的基本功，对于我来说更是一种乐趣。有的时候，这个可供排练的剧本也许就是导演自己写的，或者是导演参与创作的，或者是导演在剧作家原作基础上改编的，不管怎样，导演需要剧作文本作为创作的前提。即使一个导演把剧作家的剧本颠覆了，也不可能把剧作家的创作颠覆到完全消失。导演想绕开剧作家的文本是不可能的，导演必须选择一个可供排练的戏剧文本才能履行其使命。从这个意义上说，文本对导演是一种限度。

很显然，文本解读从“限度”开始。

曹禺经典作品的“新解读”，我始终坚持与青年曹禺对话，在过往的、带有明显意识形态话语的“限度”中寻找新解读的创作原点。这个解读的过程，导演也必然会遇到诸如：传承与创新、内容与形式、时间与空间、观念与形象、艺术与技术，乃至人性与道德这样永恒的创作命题。因此，导演的解读不是“云山雾罩”自我表达，而是在上述种种“限度”之中寻找到有力量的剧场表达。

导演《原野》，我要把故事变一个演法。《原野》是曹禺先生1937年写的剧本，约八万五千字，我改的演出本约三万两千字。表现《原野》的人性困境，曹禺的对白足够我用，只删改不篡改，因为我用新方法。我以为“黑森林”到第三幕才出现似乎晚了。我要让这种“黑森林”的象征力量一开始就出现。2006年，新解读《原野》在天津人民艺术剧院实验剧场首演，我用“古陶俑”替换“黑森林”。用“古陶俑”开场，用“古陶俑”贯穿，并且在新的叙事方法中游刃有余。

导演《雷雨》，我要呈现出《雷雨》的新面目。曹禺早在1936年就曾直截了当地说：“《雷雨》确实用时间太多，删了首尾，还要演上四小时余，如若再加上‘序幕’和‘尾声’，不知又要观众厌倦多少时刻。我曾经为着演出‘序幕’和‘尾声’想在那四幕里删一下，然而思索许久，毫无头绪，终于搁下笔。这个问题需要一位好的导演用番功夫来解决，也许有一天《雷雨》会有个新面目，经过一番合宜的删改。”2007年，中国话剧百年诞辰纪念，新解读《雷雨》在上海兰心大剧院首演，我将原剧本约八万五千字删改为演出本约三万三千字，其中包含了很少与观众见面的“序幕”和“尾声”。

导演《日出》，可“日出”到底指的是什么？我一再用心解读。我发现与《雷雨》《原野》不同的是，曹禺先生《日出》这种“横断面式的描写”，其用意在于构筑主人公陈白露唯物质的生活境遇。《日出》最后归结于“陈白露之死”，这使我们看到：唯物质的生活真相是阴暗的，这种“阴暗”的生活有一种难以抵挡的诱惑，使陈白露只身走上了一条隐蔽在生活表象背后的险绝之路。于是，2008年，在国家大剧院，新解读《日出》从“陈白露之死”演起，原剧本约九万四千字，演出本约三万五千字。

在当今剧场，通常一出戏的演出长度，就是一种难以逾越的“限度”，更不要说其他的“限度”种种。

三

戏剧的限度，就是艺术家在具体创作活动中的边界。

我以为，创作的边界是个好东西。有“边界”才有“内核”，确立“边界”才能找到“内核”。艺术家的创作动能来往于“边界”与“内核”之间，循环往复，积聚力量，而真正有力量的爆发只能从“内核”中裂变出来。这样说，新解读“曹禺三部曲”的导演创作，在从文学叙事向舞台叙事的转变中，在不断积累创作动能的过程中，在来往于创作边界与内核的找寻中，因其种种“限度”而最后显现出戏剧的创造力。

新解读《原野》，我要把故事变一个演法，想传达什么呢？在我看来，原野上的人一出现便够“恶”的，以至令人不安到最后。令人震惊的不是仇恨本身，而是仇恨的不可避免！因此，我让仇虎当众杀死了焦大星，紧接就是焦母当众杀死了小黑子，而后，古陶俑们像西方人送葬一样把焦大星扛在肩上，并且，用大提琴现场演奏，引发出古陶俑们的悲鸣，以至莫扎特气势磅礴的《安魂曲》交响乐全部出齐。悲剧的力量就这样从戏剧文本的背后凌厉而出，不再仅仅停留在角色的对白之间。

新解读《雷雨》，还原了曹禺的“序幕”和“尾声”，确立了这样叙事主线：一个男人和先后两个女人情爱故事的循环再现。“循环再现”，就是指周朴园、鲁侍萍、繁漪的情爱关系以及周萍、繁漪、四凤的情爱关系。因此，就会有一个新的主题线索：人为什么要这样彼此爱着？无论是境遇还是内心，都要有足够的故事多面体展开这一个完整的悲情主题。

沿着这样的故事主线，透视其中人性的作为，我们会发现《雷雨》中角色特有的精神困扰和情感迷失，大多是通过情爱与伦理的内心冲突完成的。情爱与伦理是完全对立的两个混战的世界，并且这种混战过去有，现在有，将来也不会停止。因此，《雷雨》中“循环再现”的悲情故事，不是出于什么“反封建”、或“暴露大家庭的罪恶”、或“社会问题剧”的目的性和主题。人类原本一直难以逃离的情爱与伦理两个混战的世界，始终是人性为之恒久征战的“泥沼”。且看《雷雨》中的情爱——犹如一群野性脱缰的“羸马”，如何深沉地陷落在死亡的泥沼里。新解读《雷雨》，用富有创意的视觉和听觉的设计跨越戏剧表面的裂缝，传递出语言无法传达的内在张力，使《雷雨》经典故事的多面体变得更加激动人心，这就是我们的方向。

新解读《日出》，我把“陈白露之死”设定为一种全新叙事的界面，以陈白露“第一人称”为叙事路径，重新解构故事，依次展开她相关生活的内心层面。这种既是现实的又是灵魂的交叉叙事，使《日出》的故事主线，得以始终沿着契合主人公心灵的轨迹发展。

这使我想到中国近代大学者梁漱溟先生一段精彩的话：“生命是心，是心表见在物上的，是心物之争。历史（宇宙史）一直是心对物之争，一次一次无数次，一步一步无数步，征服了物，凭借物，利用物，表演出来的”。其实，当下的问题并不乐观，人们时刻都有可能走进这样一种“阴暗”之中，这是现代化的进程不仅没有解决反而更加尖锐了的时代病痛。

很显然,在充满了不确定性的现代化进程中，戏剧的现代性多元呈现，力图把历史与现实、经典与现代、终结与重建、严肃与娱乐、固守与跨界等等多种主义之间的裂缝加以缝合。而事实上，大数据时代给现代戏剧的冲击才刚刚开始，我们所能缝合的只是巨大裂缝的边边角角。凡此种种令戏剧界的同仁们重新定位自身的作为，剧作家们惊呼戏剧的文学时代已远去，戏剧进入了导演的时代；话音还没落地，导演的时代转眼间被明星的时代所取代。因为，互联网滋生了粉丝，而粉丝捧红了明星。是不是可以作这样的预判，明星被取代的时代已经不远了，大数据要颠覆明星的理由是：明星未免太局限，还不够奇幻，这个疯狂的世界需要更多的刺激才能满足资本的调度。

应该承认，现代文明留给艺术家的空间越来越小，搞戏剧，要么与资本同流合污，要么做一个随时可能被牺牲掉的自由战士。

从这个意义上说，这部《戏剧的限度与张力——新解读“曹禺三部曲”导演文稿》并没有什么新鲜玩意，它只是我和诸多艺术家创作活动的一种记录，同时也是一种见证，见证了曹禺经典作品审美现代性的魅力。而对于我来说，更是一种幸运，我连续在三年的时间里将“曹禺三部曲”搬上舞台，使我有机会一再审视导演创作活动中的种种奥秘，而更为重要的是，新解读“曹禺三部曲”的创作，使我在戏剧的“限度与张力”中找到导演创作的自我定位。使我明白，下一次，当我们相遇易卜生，再下一次，当我们相遇莎士比亚的时候，我们将如何在戏剧的“限度与张力”中再度启航。

我确信，戏剧经典对于任何一个时代的发声都是不可取代的。正如伟大诗人惠特曼在一百多年前所发出的声音如今听起来更加响亮：“啊，时代，从你那无底深渊中脱身出来吧！直到你们能够更加崇高，更加凶猛地行动！”[2]

注释：

[1][德]尼采.格言的自白[M].周国平译.北京：作家出版社.2012.125.

[2][美]惠特曼.草叶集[M].赵萝蕤译.上海:上海译文出版社.1991.500.